Pierwsza biografia Magdaleny Abakanowicz, napisana przez historyka Pawła Kowala, ma świetny timing – urządzona rok temu w Tate Modern wystawa Abakanowicz wzmogła zainteresowanie twórczością artystki i wywołała dyskusję o jej dorobku. Co prawda Abakanowicz jest marką, która przyciągnie publiczność i bez aplauzu krytyków, jednak siła tej marki ma to do siebie, iż za jej sprawą zróżnicowana, wielowątkowa twórczość zamienia się w zbiór Wielkich Dzieł Wielkiej Artystki.
Na razie tylko nieliczne instytucje dokonują przewartościowań dorobku Abakanowicz – w Polsce udało się to Centralnemu Muzeum Włókiennictwa w Łodzi; podobnym śladem poszło Tate Modern, wskazując na abakany jako najciekawsze w dorobku artystki. Idzie to na przekór ambicjom samej artystki, która zawsze chciała być kimś więcej niż „tkaczką”, więc porzuciła tkaninę i została rzeźbiarką, stawiając na rzeźbę monumentalną o uniwersalistycznym (jakoby) przekazie. Magdalena Abakanowicz skwapliwie dbała o swój wizerunek i interpretację prac, a jej autonarracyjne wysiłki rezonują do dzisiaj. Z tego względu pomysł Pawła Kowala, by zmierzyć się z mitem Abakanowicz, jest interesujący i potrzebny. Jak mu się to udało?
Fakt, iż za biografię artystki zabrał się historyk i politolog, i to czynnie zaangażowany w politykę (najpierw jako polityk PiS, aktualnie poseł z ramienia PO), z początku może trochę dziwić. Kowal poznał Abakanowicz w 2003 roku, gdy próbowała namówić stołeczne władze (prezydentem Warszawy był wtedy Lech Kaczyński) do stworzenia na Mokotowie parku rzeźby. Zobaczył wówczas światowej sławy artystkę, która we własnym mateczniku mierzy się z brakiem zainteresowania – pytanie, dlaczego w ostatnich latach swojej aktywności artystycznej nie mogła liczyć na wsparcie środowiska i władz wielokrotnie pojawi się w jego książce. Kowal określa ją jako „biografię społeczną”: najbardziej interesuje go pozaartystyczny kontekst funkcjonowania Abakanowicz. Pochyla się więc nad środowiskiem, z którego pochodziła, analizuje jej wchodzenie w dorosłość w kontekście powojennych przemian, rozwój kariery w PRL-u i uwikłanie polityczne, jakie z tego faktu wynikało, i wreszcie, funkcjonowanie artystki po 1989 roku, jej wysiłki, by odnaleźć się w nowych czasach i alianse polityczne, jakie wówczas zawierała. Za mitem Wielkiej Artystki badacz szuka więc człowieka: dziecka, córki, rówieśniczki z podwórka, sportsmenki, studentki, kobiety, żony, partnerki, nauczycielki, pracodawczyni, managerki, gospodyni domowej, a zarazem – postaci z poglądami politycznymi. I choć Abakanowicz aktywnie kreowała swoją biografię, książka Kowala pokazuje, iż tak naprawdę o artystce wiemy niewiele. On sam, zadając sobie pytanie o jej poglądy, jest ostrożny; interpretuje decyzje i postępowanie Abakanowicz na podstawie analizy historycznego kontekstu i wywiadów z osobami z otoczenia artystki, od syna przedwojennego stangreta Abakanowiczów do profesjonalistów ze środowiska artystycznego, m.in. Milady Ślizińskiej i Andy Rottenberg (na której opinie najczęściej się powołuje). Tak wytrawnemu badaczowi nie można oczywiście zarzucić braku solidnej kwerendy: szukając odpowiedzi na nurtujące go pytania, Kowal nie tylko przebadał niezbędne źródła historyczne (listy, teksty, wywiady i inne materiały z archiwum Abakanowicz) i zapoznał się z licznymi publikacjami na temat sztuki artystki, ale sięgnął także po rozmaite materiały archiwalne, umożliwiające odtworzenie historii jej rodu, miejsc, z którymi związana była jej rodzina oraz nakreślenie sylwetek oraz losów najbliższych jej osób. Chyba nie będzie przesadą stwierdzenie, iż ta 500-stronicowa publikacja swoją objętość zawdzięcza właśnie rozbudowanej analizie kontekstu. Jednak choćby na tak rozrysowanym tle artystka wypada enigmatycznie.
Zasadniczy pomysł autora na opowieść o Abakanowicz wskazuje już sam tytuł książki. Trauma i sława sygnalizuje dwa główne, według Kowala, motywy biografii Abakanowicz: traumatyczne doświadczenie utraty rodzinnego majątku w Nowej Krępie pod Sobolewem (oraz szlacheckiego statusu) w 1945 roku, późniejszą walkę o odzyskanie pozycji społecznej, tym razem poprzez sztukę, i w końcu wielki międzynarodowy sukces. Abakanowiczowie jako ród nie byli co prawda bardzo majętni, ale dzięki skoligaceniu z mieszczańską rodziną Karschów, bogatych przedsiębiorców działających w Radomiu, żyło się im spokojnie i względnie dostatnio. O tych mieszczańskich korzeniach artystka nigdy nie wspominała – najwyraźniej nie pasowały do barwnej opowieści o szlacheckiej rodzinie Abakanowiczów, potomkach samego Czyngis-chana, którzy przybyli do Rzeczypospolitej w XVI wieku. Rewelacje o starożytnym rodzie trudno dziś zweryfikować, jednak tego typu mitologizacje są typowe dla rodzimej szlachty; w tym sensie Abakanowiczowie stanowili jej egzemplaryczny przykład. W okresie międzywojennym dwór w Krępie był ostoją konserwatywnych tradycji, Abakanowiczowie sympatyzowali z Narodową Demokracją, wujek Magdaleny – Piotr Abakanowicz, był nie tylko barwną figurą polskiego lotnictwa, ale także Żołnierzem Narodowych Sił Zbrojnych. Zmarł w 1948 roku, najprawdopodobniej zakatowany we Wronkach. Abakanowiczowie dwór w Nowej Krępie opuścili w lipcu 1944, ich majątek został rozparcelowany, a rodzinne dokumenty miały spłonąć w powstaniu warszawskim. Po wojnie rodzina trafiła do Tczewa, gdzie ojciec Magdaleny prowadził kiosk z gazetami.
Śledząc rozwój kariery Abakanowicz, Kowal cały czas zadaje sobie pytanie o to, co adekwatnie o otaczających ją realiach politycznych myślała artystka. Jest to nie lada zagadką, biorąc pod uwagę, iż Abakanowicz była mistrzynią dostosowywania się do politycznego kontekstu i artystycznych trendów.
Według Kowala to właśnie ten kontekst sprawił, iż artystka zasadniczo starała się unikać polityki. O swoich ziemiańskich korzeniach Abakanowicz zacznie mówić (z niejaką nutą wyższości) dopiero w latach 80., kiedy było już można; na palcu zaczynie wtedy nosić sygnet. Jednak jako młoda adeptka sztuki wybiera strategię uniku – idzie w tkaninę, bo kojarzona z rzemiosłem dziedzina była postrzegana jako narzędzie neutralne, a może wręcz pożądane politycznie. Politycznego zaangażowania artystka będzie unikać już zawsze, ale, jak pokazuje Kowal, polityka zawsze będzie interesować się samą Abakanowicz. Jej strategia, choć z początku mająca znamiona kontestacji, gwałtownie staje się wygodna dla rządzących – artyści nie musieli uprawiać propagandy, by przysłużyć się władzy; wystarczyło, iż jej nie krytykowali, uczestnicząc w rodzimym i zagranicznym życiu artystycznym. Abakanowicz, odnosząca sukcesy na międzynarodowych konkursach, staje się mocnym pionkiem w polityce kulturalnej kraju: w istocie jest jednym z symboli międzynarodowego sukcesu polskiej kultury. Artystka korzysta z danych jej przywilejów: podróżuje po świecie, rozwija międzynarodową karierę, sprzedaje prace zagranicznym kolekcjonerom. Władzy nie krytykuje nigdy, choćby w stanie wojennym. Nie ma zresztą powodu, kilka tygodni po jego ogłoszeniu spokojnie wylatuje na wernisaż swojej wystawy w Paryżu. Jej politycznym wsparciem jest przez wiele lat Artur Starewicz, bliski współpracownik Władysława Gomułki, później ambasador Polski na Wyspach Brytyjskich, a prywatnie – jej drugi, obok męża Jana Kosmowskiego, partner życiowy (swoją drogą, opis związku zdeklasowanej ziemianki z partyjnym działaczem, który w latach 40. kolektywizował szlacheckie dwory, jest jednym z bardziej frapujących wątków w książce Kowala). Na Zachodzie tymczasem Abakanowicz jest postrzegana niemalże jak opozycjonistka.
Śledząc rozwój kariery Abakanowicz, Kowal cały czas zadaje sobie pytanie o to, co adekwatnie o otaczających ją realiach politycznych myślała artystka. Jest to nie lada zagadką, biorąc pod uwagę, iż Abakanowicz była mistrzynią dostosowywania się do politycznego kontekstu i artystycznych trendów. Dobrze wypunktował to kilkanaście lat temu Waldemar Baraniewski, analizując wypowiedzi artystki na temat jej tkaniny „Życie Warszawy”, będącej odwzorowaniem pierwszej strony dziennika z 25 maja 1973 roku. Kiedy dzieło miało swą premierę, artystka opisywała je jako manifestację spokojnej codzienności Warszawy (której wizualizacją był – co za przypadek – przechadzający się po sadach Edward Gierek); w latach 90. Abakanowicz przedstawiała już gobelin jako ironiczną drwinę z PRL-owskiej rzeczywistości. To jednak nie koniec autonarracyjnych metamorfoz artystki. Abakanowicz przez większość kariery odżegnywała się od kobiecości, by w latach 2000. przyklasnąć feministycznemu odczytaniu swoich prac – czyli wtedy, kiedy było to już bezpieczne politycznie. Niewykluczone, iż gdyby artystka dożyła dzisiejszych czasów, potwierdzałaby także postkolonialne interpretacje swojej twórczości. Niestety, pod tym względem faktografia zebrana przez Kowala nie daje cienia nadziei na to, żeby artystka faktycznie interesowała się deportacją krymskich Tatarów przez władze ZSRR, czego na naszych łamach starała się dowodzić Dorota Jagoda Michalska. Liczne podróże Abakanowicz były co prawda źródłem inspiracji, ale wpisuje się to raczej w hippisowskie trendy lat 70., kiedy to artystka fascynowała się szamanizmem i pierwotnymi kulturami Australii oraz Papui-Nowej Gwinei. Te fascynacje – w zasadzie paternalistyczne wobec rdzennych kultur – służyły jej zaś do rozwijania swojej „uniwersalistycznej” narracji o człowieku.
Abakanowicz łatwo zarzucić konformizm i Kowal to widzi, jednak mimo to do końca z nią sympatyzuje: stara się zrozumieć jej decyzje, nie moralizuje, a czasem choćby broni. choćby najtrudniejsze momenty w jej biografii, jak wspomniany stan wojenny, autor oplata czułą opowieścią o pieczeniu pierników i przygotowaniach do wigilii, którą lubiła celebrować artystka. I jak tu nie polubić takiej osoby? Kowal ewidentnie lubi, i nie kryje też podziwu dla sztuki Abakanowicz, której – wbrew nieco asekuracyjnej deklaracji w posłowiu książki – poświęca niemało uwagi. Opowiada o niej jednak głównie poprzez biografię artystki, i tutaj ta metoda trochę się zacina. Przykładem może być próba interpretacji prac artystki w kontekście jej domniemanego, niespełnionego instynktu macierzyńskiego, raczej wątpliwa i sygnalizująca bardziej poglądy Kowala niż autorki Embriologii. Takie ujęcie tematu uniemożliwia też bardziej krytyczną analizę twórczości Abakanowicz, co jest bodaj największą słabością książki. Przydałoby się to szczególnie w odniesieniu do późnych prac rzeźbiarskich, co najmniej balansujących na granicy kiczu. O ile więc Kowalowi udało się zręcznie przeanalizować wczesny etap kariery Abakanowicz, o tyle gdy artystka porzuca tkaninę dla rzeźby, jego czujność gdzieś znika. Autor nie potrafi wytłumaczyć, dlaczego po 1989 roku zainteresowanie sztuką Abakanowicz w Polsce jest w zasadzie niewielkie, a na pewno niesatysfakcjonujące dla samej artystki: choć ma liczne wystawy za granicą, w Warszawie najważniejsze instytucje zdają się o niej nie pamiętać; wystawę w Zamku Ujazdowskim (i to jeszcze w przestrzeni marginalnej, Cysternie) ma tylko dzięki swoim staraniom, wymyślonego przez nią parku rzeźby na Mokotowie nie udaje się zrealizować, a kolekcja nowo powstałego Muzeum Sztuki Nowoczesnej wzbogaca się o jej prace tylko dlatego, iż artystka sama je zawozi do muzeum.
Złota horda abakanów Dorota Jagoda Michalska interpretuje twórczość Abakanowicz w kontekście tatarskich korzeni artystki
CZYTAJ!
W wytłumaczeniu tej sytuacji pomocne mogłoby być głębsze przyjrzenie się dynamice życia artystycznego w czasach transformacji: lata 90. i 2000. to moment pokoleniowego starcia i prób zdefiniowania sztuki w nowym, liberalno-kapitalistycznym duchu. Nowe pokolenie cechuje nowa, ironiczna i krytyczna już wrażliwość: jest zainteresowane otaczającą rzeczywistością w sposób, który Magdalenie Abakanowicz jest obcy. Jej sztuka – monumentalna, wyjęta z porządku codzienności, oparta na patetycznych metaforach – staje się synonimem kiczu. Magazyn „Raster” nadaje jej przydomek „Formalina” i zalicza do „pałeryzmu” – „sztuki mocnej jak pała”, cechującej się przesadą i patosem. Jak głęboko utrwaliło się w środowisku to myślenie, pokazują słowa Joanny Mytkowskiej, opisującej moment przekazania przez Abakanowicz rzeźby do kolekcji MSN-u: „Prace Magdaleny Abakanowicz kojarzyły mi się wtedy z nudną klasyką, jeżeli nie z ramotą”. Jej prace rzeźbiarskie są zresztą krytycznie oceniane do dzisiaj, w przeciwności do abakanów, z których – powtórzymy – artystka przecież zrezygnowała na rzecz „prawdziwiej sztuki”.
Tego kontekstu, wyjaśniającego ostatnie dekady funkcjonowania Abakanowicz, w książce Kowala wyraźnie brakuje. Ostatecznie więc autorowi nie udaje się do końca zdemitologizować postaci Abakanowicz – uległ on urokowi artystki, którą poznał osobiście i zafascynował jej historią; jak zresztą dowiadujemy się z jej biografii, nie był on jedynym mężczyzną obezwładnionym osobowością Formaliny.
![Weekend w Toruniu [SOBOTA]](https://tylkotorun.pl/wp-content/uploads/2024/09/IMG_20240908_163052_910.jpg)
