Rzeźba jest wydarzeniem intelektualnym
Michał Łukaszuk
Tytuł wystawy Wandy Czełkowskiej, zaczerpnięty z notatki artystki, można uznać za prowokację. Jakim cudem coś tak materialnego jak rzeźba ma być czymś tak efemerycznym jak wydarzenie, do tego intelektualne? Artystka poza materialnym aspektem rzeźby badała również jej możliwości performatywne, czyli to, jak ona działa czy też – co zawarte w tytule – jak się wydarza. Aby lepiej zrozumieć performatywną aurę emanującą z rzeźb Czełkowskiej, przenieśmy się na chwilę do jej pracowni. Agnieszka Tarasiuk, która wskazuje, iż reali-zacje artystki łączą klasyczną rzeźbę, mechanikę, inżynierię konstrukcyjną i teatr, opisuje jej pracownię, posługując się metaforą teatralną: „To studio jest rodzajem długo trwającego performansu, teatrem jednego wykonawcy i setek przedmiotów, gestów i myśli. To przestrzeń aktywna, naładowana energią; a także opowieść o sztuce i etosie artystycznego zaangażowania”[ref]Agnieszka Tarasiuk, „Sculpture Is an Intellectual Event”, w: Wanda Czełkowska. Art Is Not Rest, pod. red. Matyldy Taszyckiej, Milano 2023, s. 98.[/ref]. Do podobnych wniosków dochodzi Anke Kempkes: „Nie ulega wątpliwości, iż pracownia Czełkowskiej ewokuje rodzaj zmitologizowania, które zachodzi poprzez inscenizację prac i obiektów, ich transformacyjność oraz przez wystawienie ich na proces niszczenia”[ref]Anke Kempkes, „Trzecia płeć. Wanda Czełkowska i Rosemarie Castoro – życie w pracowni”, w: Wanda Czełkowska. Retrospekcja, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, Warszawa 2017, s. 61. Ten specyficzny rys twórczości Czełkowskiej odsyła do sa-mych początków teatru. Jak pisze Rebecca Schneider: „Z pewnością historia teatru i rytuału obfituje w nieruchome obrazy. W ka-miennych ruinach teatrów w Ostii, Palmyrze, Efezie i Aspendos widać wyraźnie, iż tuż nad głównym wejściem na scenę znajdowała się wnęka, w której oddawano szczególną cześć posągowi. Rząd rzeźb otaczał także teatr Dionizosa, zaś sposób rozmieszczenia posągów w niszach scenae frons w teatrze rzymskim cytował praktykę teatru greckiego, gdzie tak właśnie ustawiano posągi. Pod-kreślam jeszcze raz, iż nie interesuje mnie ustalanie dziedzictwa ani dowodzenie, „kto był pierwszy” w linearnym następstwie. Wolę raczej skomplikować typowe rozróżnienie na sztuki żywe i nieruchome. Nisze z posągami dobitnie przypominają o tym, iż działania „na żywo” pojawiały się – i przez cały czas się pojawiają – w bezpośredniej relacji do znieruchomiałych, statycznych czy zawieszonych, uważ-nie obserwujących posągów. Akcja na żywo, która jakże często składa się z wymownych, nieruchomych obrazów, zastępuje nieru-chomy obraz, zaś nieruchomy obraz rozgrywa się na żywo. To samo można powiedzieć o pomniku. Z tego punktu widzenia to, co ożywione i nieożywione, co ruchome i nieruchome nie stanowi diametralnych przeciwieństw, ale raczej integralne elementy współ-(nie)ożywiania”. Rebecca Schneider, Pozostaje performans, tłum. Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski, Kraków 2020, s. 298.[/ref].
Jeśli pracownia Wandy była formą sceny, to na jej działania i pracę nad rzeźbą można spojrzeć jak na perfor-mans. W materialności prac Czełkowskiej zawierają się więc performatywne resztki aktów przemocy, niszcze-nia, przepoławiania, wybijania dziur, zasłaniania, duszenia, obwiązywania czy jak w wypadku rzeźby Tors – wręcz wyrywania głowy. Akty te wpisują się w obiekty, ich ślady promieniują z nich, wytwarzając wyjątkowo gęstą aurę. Kempkes pisze: „Różnorodność oraz drastyczne pod względem estetycznym formy i sposób trak-towania głów – odciętych, zdekonstruowanych, nakłuwanych, wydrążonych i zasłoniętych, owiniętych sznurem – wywołuje w widzu nieuniknione odczucie zadanego urazu. Choć w przypadku dzieł Czełkowskiej chodziłoby raczej o działania stanowiące estetyczne odtworzenie traumy. Pojawiają się skojarzenia z wczesnymi egzys-tencjalnymi refleksjami Rilkego na temat »nie-twarzy«”[ref]Anke Kempkes, dz. cyt., s. 63.[/ref].
Rzeźby Czełkowskiej się czuje, choćby jeżeli uczucia te ściskają za gardło. Jest w jej pracach też inny wymiar performatywności, czyli to, jak działają na widza, co z nami robią. Przyjrzyjmy się centralnej dla wystawy rzeźbie Ściana (1975–1976). Jej historia wiąże się z inną konceptualną pracą Czełkowskiej – Stołem (1971). Jak pisze Ewa Opałka: „(…) w 1971 roku odwiedza ją [Wandę] Richard Demarco, robiący research do swojej wystawy mającej prezentować współczesną polską awangardę w ramach festiwalu w Edynburgu (20.08–9.09.1972). Wśród zaproszonych artystów znajdą się między innymi: Magdalena Abakanowicz, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, Jerzy Nowosielski, Roman Opałka, Józef Robakowski czy Zbigniew Warpechowski. Demarco, widząc koncepcyjnie opracowaną ideę Stołu, z miejsca proponuje udział również Czełkowskiej”[ref]Ewa Opałka, „Skąd ta bezwzględność? Między dematerializacją a „cielesna tkanka świata” — fenomen rzeźby Wandy Czełkowskiej”, w: Wanda Czełkowska. Retrospekcja, dz. cyt., s. 43.[/ref].
Demarco, zapraszając Wandę na wystawę, zafascynowany był Głową (1972) – prezentowaną na wystawie w Galerii Arsenał w Białymstoku – i to o nią prosił artystkę. Ta jednak się nie zgodziła, twierdząc, iż praca jest zbyt osobista. Postanowiła wyrzeźbić inną – Głowę edynburską (1972), a ponieważ była wtedy u matki, dokonała tego w jej salonie w Białymstoku. Głowa ta później stała się częścią Ściany.
O Ścianie napisano wiele, warto przywołać choćby tekst Marii Hussakowskiej: „Rzeźbiarka układająca kompozycję ze spiętrzonych blejtramów, sytuując je w przestrzeni, zmusza do ruchu wokół obiektu, tak jak to się robi w wypadku rzeźby. Świadomie prowokuje, narażając widza na percepcyjną bezbronność wobec ściany. Nie chodziło choćby o mieszanie gatunków, poruszania się pomiędzy malarstwem a rzeźbą, ale też o jakąś teatralność układu, który zmontowany był tak jak teatralne zastawki. […] Natomiast, historycznie rzecz ujmując, trzeba czytać pracę jako metaforę zniewolenia, opresji, spętania”[ref]Maria Hussakowska, „Wanda Czełkowska. Mechanizmy znikania artystki i znikanie rzeźby”, w: Wanda Czełkowska. Retrospekcja, dz. cyt., s. 82.[/ref]. Hussakowska kładzie zatem nacisk na dwa aspekty: wspomniane wcześniej performatywne adekwatności formalne rzeźby Czełkowskiej oraz szczególną symbolikę usytuowanej na podłodze pojedynczej gipsowej głowy, owiniętej w materiał i obwiązanej sznurkiem.
Kempkes rozwija ten motyw zasłonięcia w Ścianie i zestawia go ze zdjęciami dokumentującymi performans Czełkowskiej Temat, prezentowanymi również w Galerii Arsenał. Na wystawie obok jednej z fotografii pojawia się również rysunek odwzorowujący ją, który poetycko wręcz ujmuje afektywne naładowanie ciała w delikat-nych liniach ołówka. Kempkes znajduje też inne analogie: „Ten sam rodzaj samouduszenia pojawia się w rzadkim, ale ikonicznym, zdjęciowym Autoportrecie artystki z lat 70. Tajemniczo owinięta głowa kobiety odsyła do mitologicznej postaci znanej z antycznej i romantycznej tradycji rzeźbiarskiej, z przedstawień Izis czy Demeter, które symbolizują śmierć i odrodzenie oraz cnoty czystości i dziewictwa”[ref]Anke Kempkes, dz. cyt., s. 62. [/ref].
Myślenie o historycznym wymiarze szczelnie zasznurowanej głowy stojącej pod Ścianą przywiodło mnie do książki Grzegorza Niziołka, która analizuje sytuację polskich świadków Zagłady – wyparcie i tłumienie afektów związanych z jej oglądaniem – a przywołując tezy Raula Hilberga, również posługuje się terminologią antropo-logii widowisk i metaforami teatralnymi: „Raul Hilberg ujął doświadczenie Zagłady w terminach bliskich feno-menologii widowiska, definiując trzy główne pozycje jego aktywnych i biernych uczestników: sprawców, ofiar i świadków. Starał się ustalić zakres ich świadomości oraz – co ważne – stopień widzialności zdarzeń w czasie prześladowań i eksterminacji Żydów. Hilberg stawia istotną tezę na temat widzialności Zagłady. Najbardziej ukryci byli sprawcy, najbardziej widoczne – ofiary (…). Wyeksponowany fakt widoczności ofiary wskazuje z ko-lei na nieuniknioną obecność świadków”[ref]Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2012, s.[/ref]. I dalej: „(…) dążenie do nieprzyjmowania pozycji obserwatora, wypieranie się jej, stało się najsilniejszym doświadczeniem polskich świadków Zagłady”[ref]Tamże, s. 51.[/ref].
Jeśli zatem Ściana jest rzeźbą będącą wydarzeniem, to jakiego rodzaju? Moc tej pracy tkwi właśnie w jej per-formatywności, w końcu czy widz Ściany nie jest uwikłany w pasywne patrzenie na cudze cierpienie? Czy to, co robi ta rzeźba, jest nie tyle reprezentacją ofiary, co odtworzeniem sytuacji biernego przyglądania się jej, gapienia na nią? Czy makabryczny hipnotyzm obiektu nie wikła widza w pozycję obserwatora cudzych tortur? Sprawa robi się bardziej skomplikowana, gdy analizie poddamy ukrytą widzialność sprawcy, o której pisał Niziołek, a której performatywne ślady zawierają się w materialności rzeźby Czełkowskiej. Jak pisała Opałka: „W tej gwałtowności i bezwzględności wobec materialnego tworzywa można rozpoznać rodzaj sublimacji wewnętrznego napięcia towarzyszącego artystce, specyficznego rozszczepienia, podwójnego utożsamienia zarówno z figurą twórcy, który w tym przypadku nosiłby znamiona oprawcy, jak i z »maltretowaną«, zantropo-morfizowaną materią”[ref]Ewa Opałka, dz. cyt., s. 43.[/ref].
Kwestię relacji twórcy i materii w pracach artystki Opałka ujmuje w szerszych kategoriach podmiotu i przed-miotu: „Po geście dematerializacji w pracach Czełkowskiej nie ma pustki, jest przestrzeń rozumiana jako relacja między podmiotami i przedmiotami składającymi się z tej samej fenomenologicznej, ucieleśnionej tkan-ki. Jednak to współuczestnictwo w specyficznie rozumianej cielesności nie jest błogostanem. Jest pełne cierpienia, pasji, wysiłku przemieszczenia, umiejscowienia siebie w innym (podmiocie bądź przedmiocie).
W Ścianie grube, ciężkie, rdzewiejące śruby wkręcane są w płótno, a na nich znów zmultiplikowany został delikatny rysunek zawiniętej w płótno głowy. Sama głowa — tym razem Głowa edynburska, stworzona z myślą o wystawie »Atelier ’72« — zawinięta w materiał, obwiązana sznurkiem, stoi na ziemi, »twarzą do ściany«. jeżeli materię rzeźby widzieć, jak chce Czełkowska, jako przedłużenie samej artystki, to w Ścianie zobaczyć można sytuację, w której ucieleśniony podmiot doświadcza kondycji przedmiotu”[ref]Ewa Opałka, dz. cyt., s. 49.[/ref]
Sprowadzenie obrazu przemocy do jego fundamentalnego wymiaru nadaje pracom Czełkowskiej przerażającą wręcz uniwersalność. Na zasznurowaną szczelnie głowę ustawioną pod Ścianą patrzę też zainfekowany współczesnymi reprezentacjami tego obrazu – myślę o cyrkulujących w mediach obrazach torturowanych ludzi, a w szczególności o zdjęciach z Abu Ghraib przedstawiających m.in. Irakijczyków w workach na gło-wach, które wywołały ożywioną debatę na temat etycznych aspektów mediatyzacji przemocy wojennej. Od-niosę się do tej debaty, żeby bliżej i intensywniej przyjrzeć się rzeźbom Czełkowskiej. Judith Butler w swoim tekście o zdjęciach tortur rozważa: „w jakich ramach da się przedstawić czyjeś człowieczeństwo, a jakie ramy na to nie pozwalają? Jak z dystansu skutecznie odpowiadać na cierpienie (…) [i jak] sformułować zestaw »reguł bezpieczeństwa«, chroniących życia z pełnym poszanowaniem ich delikatności i kruchości”[ref] Judith Butler, Ramy wojny, tłum. Agata Czarnacka, Warszawa 2011, s. 121. W tej samej książce Butler pisze: „Jeśli – jak twierdzi filozof Emmanuel Levinas – to twarz innego domaga się od nas etycznej odpowiedzi, wszystko wskazuje na to, iż normy rozstrzygania, czy ktoś jest człowiekiem czy nie, przybierają formę wizualną. Działanie tych norm polega na »nadawaniu oblicza« i »zacieraniu go«” (s. 138).[/ref]. Butler, przyglądając się zdjęciom tortur, zastanawia się, w jakich ramach postrzegania wojny one funkcjonują, zwracając uwagę, jak „państwo pragnie panować nad wizualnymi sposobami uczestniczenia w wojnie”[ref]Tamże, s. 124.[/ref] W dalszej części książki Butler porusza inny aspekt zarejestrowanych obrazów przemocy: „Kwestia rekonstrukcji czy też restytucji człowieczeństwa ofiar jest tym trudniejsza, iż twarze – o ile nie zostały zasłonięte ze względu na tortury – trzeba było przesłonić, by ochronić prywatność ofiar. W rezultacie zostawiono nas ze zdjęciami ludzi w większości przypadków bezimiennych i pozbawionych twarzy. Ale czy możemy powiedzieć, iż nierozpoznawalna twarz i nieobecne nazwiska funkcjonują jako wizualny ślad – choćby w postaci wyrwy w polu widzenia – najgłębszej oznaki człowieczeństwa? Innymi słowy, oznaki tej nie rejestrują żadne normy, ale fragmenty pozostałe po procesie redukowania tego, co normatywnie ludzkie. Inaczej mówiąc, torturowani ludzie nie zawsze pasują do wizualnie, cieleśnie czy społecznie rozpoznawanej tożsamości, ale ich niewidzialność okazuje się trwałym znakiem ich cierpienia a zarazem człowieczeństwa” (tamże, ss. 160–161). [/ref]. Pyta też, odwołując się do kanonicznego tekstu Sontag Widok cudzego cierpienia, „czy fotografie wciąż mają moc komunikowania cudzego cierpienia w taki sposób, by swych odbiorców skłonić do zmiany politycznych poglądów na wojnę?”[ref]Tamże, s. 127. [/ref], i stwierdza za Sontag, iż „pod koniec lat 70. obraz fotograficzny utracił zdolność budzenia gniewu i zagrzewania do działań”[ref]Tamże.[/ref].
Dzieło Czełkowskiej, które na wystawie zestawione jest z obsesyjnie powracającymi obrazami zakrytej szczelnie i obwiązanej głowy, czy to w postaci rysunków, czy fotografii, wykracza poza swoją materialność, stając się wydarzeniem afektywnym. Umieszczenie rzeźby w środowisku innych mediów, takich jak fotografia i rysunek, uzmysławia, jak konstruowane są nasze sposoby widzenia przez te media. Jakie ramy patrzenia wyznaczają. Ściana zaś ujawnia, iż nieuśmierzalne cierpienie innego nie tyle jest obrazem, co trwaniem.
Powtarza się i trwa dalej. Co ostatecznie mówi nam Ściana teraz? W jakim historycznym kontekście Głowa edynburska wraca tam, gdzie powstała, czyli do Białegostoku? Czy Podlasie nie stało się sceną tortur? W kontekście kryzysu humanitarnego na granicy w jaki sposób konfrontujemy się ze Ścianą? Czyja to jest głowa i pod jaką ścianą się znajduje?
W bocznej sali na wystawie znajduje się Kot (1955) wygięty w łuk w reakcji na bodziec budzący strach. Co zrobić, żeby kot nie kamieniał z lęku przed patrzącym? Nie pytam o to czytelnika niniejszego tekstu, ani widza wystawy, pytam o to przede wszystkim siebie.
Dysocjacyjny przewodnik po rzeźbach Wandy Czełkowskiej i gastroskopii Mateusza Górniaka
Mateusz Górniak
0. Rzeźba jest wydarzeniem intelektualnym. A człowiek plus rurka to rzeźba. A ja, wijący się podczas gastro-skopii, to instalacja pod tytułem „centrum wszystkiego” – misterium własnego cierpienia to okienko na cierpie-nie całego świata. 1. Elipsa: studium aluminium. Miasto z aluminium. 2. Temat: patrzenie na cierpienie. 3. Temat: czasoprzestrzeń miasta z aluminium. 4. Temat: widok cudzego nieszczęścia. 5. Temat: wytyczanie ram, doprecyzowanie czasoprzestrzeni, pieszczenie bardzo lekkiego metalu cechującego się wysoką prze-wodnością elektryczną. 6. Ściana: spłaszczanie rzeźby i krajobraz cudzego nieszczęścia – „nie było ani jed-nego liścia, niczego, tylko były punkty, które tworzyły tę przestrzeń, które pokazywały tę przestrzeń, nie two-rzyły, były istotą przestrzeni”. 7. Głowa leżąca: głowa leży na piedestale. 8. Zielona głowa: instrukcja nama-wiania przechodniów do pozowania. 9. Studium do Ściany: wyznaczanie punktów wyznaczających napięcia wyznaczające krajobraz cudzego cierpienia. 10. Niebieska głowa: status narośli. 11. Głowa: głowa, głowa, głowa. 12. Głowa: pewnego dnia życie zaczęło naśladować sztukę czasu stalinizmu. 13. Głowa: linie, łuki, okręgi – oddalanie się od człowieka. 14. Tors: rurka gastroskopii zwieńczona jest penetrującą ciało kamerą, czyli kamerą widzącą człowieka od wewnątrz, co bez wątpienia jest mokrym snem wszystkich synków legen-darnego „człowieka z kamerą”.
15. Głowa mężczyzny, który się boi: dosyć łatwo wczuwam się w innych, bar-dzo łatwo jest mi się wczuć w kogoś, kto się boi, a ze względu na uwarunkowania biologiczne najłatwiej wczuć mi się w zestrachanego mężczyznę. 16. Bez tytułu: pewnego dnia miałem gastroskopię, gastroskopia to około sześćdziesiąt sekund bycia wijącą się rzeźbą, wydarzeniem intelektualnym, krajobrazem własnego i cudzego cierpienia. 17. Bez tytułu: to, co niegdyś odnosiło się do człowieka, jest powielane, zawijane w materiał, malo-wane zieloną czy różową farbą. 18. Bez tytułu: bezwzględne podważanie pojęcia czasoprzestrzeni. 19. Czarny fryz: świetliste kropki jako bezwzględne eliminowanie pojęcia kształtu. 20. Kot: czym może być podobizna zwierzęcia trzydzieści dwa lata po celuloidowych słowach o sowach, które tak naprawdę nie są tym, czym się wydają? 21. Bez tytułu: szesnaście fotografii i każda odsyła mnie do krajobrazu wewnętrznego. Bezwzględne podważanie czasoprzestrzeni. Rurka zwieńczona kamerą. Bezwzględne podważanie kształtu. Wijące się ciało z rurką wewnątrz, usta jako krzyk, który tak naprawdę nie jest krzykiem. Wszystko jest o mnie.
![„Pozwól mi wejść” – (nie)życie na przedmieściach [WAMPIRAWKA]](https://www.filmawka.pl/wp-content/uploads/2025/02/POZW%C3%93L-MI-WEJ%C5%9A%C4%86-2008-2.png)
