Women’s music, czyli jak być kochaną – o przeszłości, terażniejszości i pamięci
Kiedy Maxine Feldman w 1969 roku nagrywa Angry Atthis, czyli pierwszy utwór muzyczny wprost artykułujący wykluczenie społeczne miłości lesbijskiej, jak i gra słów – angry at this, nieintencjonalnie przyczynia się do powołania ruchu women’s music. Ta kategoria na fali zamieszek w Stonewall połączyła idee drugiej fali feminizmu z potrzebą widoczności kobiet w przemyśle muzycznym, a więc i zapewnieniu im rozwoju na równych prawach względem patriarchalnej branży. Muzyka kobiet stała się w Stanach Zjednoczonych nieformalną przestrzenią kolektywnego sprzeciwu wobec dyskryminacji i represji heteronormatywnej rzeczywistości, umożliwiając niewysłuchanym autorkom uzupełnienie politycznego dyskursu o odrzucone perspektywy. Jedną z konsekwencji tych okoliczności był zradykalizowany, pędzący wówczas feminizm lesbijski, dostrzegający nierówność kobiet również w walce o prawa osób LGBT. Do zaspokojenia potrzeby utworzenia wspólnoty i wyodrębnienia swojej podmiotowości spośród tworzących się subkultur przyczyniła się waszyngtońska Olivia Records – funkcjonująca między latami 70. i 80. XX wieku wytwórna z celem produkcji i dystrybucji muzyki tworzonej oraz realizowanej przez kobiety.
Przedsiębiorstwo stało się kolebką historii lesbijek-feministek, a więc także źródłem narracji o ekspresji homoseksualnej miłości. Upowszechnienie tych twórczości zidentyfikowało lukę na rynku, w której zapotrzebowanie na reprezentację i współdzielenie tych samych doświadczeń pragnęło emocjonalnego zaspokojenia. Pośród mnożących się nazwisk ikoną odłamu w branży została Cris Williamson z przewrotnym albumem The Changer and the Changed (1975). Był on nie tylko największym sukcesem komercyjnym Olivia Records, ale także najlepiej sprzedającym się longplayem wszechczasów spod szyldu niezależnej wytwórni. Na nie mniejszą uwagę zasługuje też kompilacja Lesbian Concentrate: A Lesbianthology of Songs and Poems (1977), która oprócz dywersyfikacji gatunkowej uwzględniła także tę rasową (Mary Watkins, Be Be K’Roche, Gwen Avery i wiele innych), decentralizującą perspektywę białych kobiet z klasy średniej.
Folk, spoken word, soft rock, funk, jazz – w tych brzmieniach realizowały się szerzenie świadomości, artykułowanie sprawiedliwości społecznej i stłumionych tożsamości. Wspólnym mianownikiem dla języka muzycznej twórczości lesbijskiej było zlikwidowanie męskiego spojrzenia na rzecz kobiecej percepcji, której horyzonty sięgały od prawa do legalnej aborcji po rozkodowywanie uczuć. Na tym drugim wątku muzyka popularna od zawsze budowała swoje imperium, stąd piosenki o skromnych homoseksualnych perypetiach bardzo gwałtownie odnalazły swoją niszę. Za tym poszło wyemancypowanie lesbijek ze zmarginalizowanego obszaru dyskursu, na co duży wpływ miały wyrastające z uniwersyteckich kampusów festiwale muzyczne (Midwest Women’s Festival w Missouri, czy National Women’s Music Festival na Uniwersytecie Illinois w Urbanie i Champaign z 49. edycją w tym roku) – pierwsze dedykowane artystkom, twórczyniom, realizatorkom muzycznym imprezy[1].
Na lata 70. przypadał moment rozkwitu niezależnych wytwórni muzycznych, co wiązało się ze wzrostem zainteresowania muzyką kobiecą, jednak podupadające dekadę później lokale z kasetami i płytami zaczęły znikać z rynku. To zmusiło oddolne inicjatywy branżowe do przygotowania się na najgorsze. Brak punktów sprzedaży wpędził w regres boom małych wytwórni. Olivia Records, by podtrzymać miejsca pracy, odnalazła furtkę w przebranżowieniu na bezpieczne biuro podróży dla lesbijek. Od tamtego momentu notowania sprzedażowe women’s music zaczęły wypadać poza margines, jednak impakt ruchu pozostaje w stylistyce narracyjnej i brzmieniowej po dziś dzień. Suzanne Cusick w pewnym sensie wykazuje tę tendencję w On A Lesbian Relationship With Music przez zwrócenie uwagi na zależności między stylem muzyki a wyrażeniem safickich pragnień, co z kolei potwierdza bezprecedensowe potraktowanie kreacyjnego potencjału folku (Tracy Chapman, Indigo Girls, k.d lang, Melissa Etheridge, Cris Williamson, Ani DiFranco) – gatunku, który na skutek kontrkulturowych wpływów (i wywrotowego piosenkopisarstwa Boba Dylana), silnie związał się z muzyką zaangażowaną. Również tą stojącą naprzeciw konformizmu płciowego podtrzymywanego m.in. przez rock i pop (co niedługo później podważył przede wszystkim Prince).
W nieco innym wymiarze spostrzeżenie Cusick podtrzymują media społecznościowe, (w szczególności TikTok) promujące hasła takie jak: „sapphic anthems”, „wlw anthems” (woman-loving woman), a one – nośną mieszankę indie rocka i bedroompopu z delikatnie wyśpiewywanymi wersami o queerowych fantazjach. Popularne tagi uporządkowały te propozycje w niezróżnicowany katalog muzyki lesbijskiej, redukując ją do dosłownej wersji konstatacji very mindful, very demure. Wiodącymi kreacjami w algorytmie są np. girl in red, The Japanese House, MUNA, King Princess, Clairo, artystki, których queerowe narracje odchodzą od założeń muzyki zaangażowanej na rzecz ekspresji nieheteronormatywnego życia, wszak okoliczności ich tworzenia teraz są (nie?)zupełnie inne. Dziś eksplorowanie aspektów homoseksulności zostaje (bardzo ostrożnie) włączone jako element lirycznych introspekcji. Wyrastająca z koncepcji narzędzia empancypacji muzyka zaczyna przekształcać się w formę twórczego odkrywania siebie, porzuca formułę manifestu na rzecz osobistej opowieści, uzupełniając swoje spektrum o długowyczekiwany komfort. Jednak uniformizacja estetyczna zwiększyła ryzyko nie tyle sterotypizacji, co eksploatacji wypracowanej formuły homonormatywności, tj. opartej na melancholii (The Japanese House), dążeniu do samoakceptacji i przezwyciężaniu związanych z nią trudności (MUNA), walce z odrzuceniem (King Princess), czy doświadczania pierwszych miłości (girl in red), co, mimo queerowej afirmacji ze strony niezależnych labeli, pozostawia wiele jej aspektów na peryferiach narracji.
Obecny trend soft queer, pod którego parasolem znajduje się sapphic pop, bardzo rzadko eksploruje fizyczny wymiar pragnień, unika dosłownego języka seksualnego, scala tę ekspresję z zasadniczą sensualnością, sprowadza jej zakres do niewinnych wyobrażeń i zachwytów. W kulturze masowej lesbijki od lat przedstawiano jako postaci aseksualne, zaś wszelakie sugestie homoerotycznej relacji redukowano do zasad siostrzeństwa lub relacji gal-pals, platonicznej relacji przyjaciółek wpisujących się w niepisane standardy płynnej tożsamości seksualnej kobiet, nierzadko podpartej fetyszystycznym wnioskiem męskiego spojrzenia. W odpowiedzi na te implikacje ruch women’s music skupił się przede wszystkim na emocjonalnym aspekcie safickich doświadczeń, by uniknąć erotycznego uprzedmiotowienia.
To podejście stoi w zdecydowanym kontraście z pozostałymi queerowymi nurtami, przede wszystkim z gigantami gejowskiej muzyki popularnej. Artyści tacy jak Troye Sivan, Lil Nas X, czy Sam Smith opierają swoją twórczość o bezkompromisową afirmację persony opartej na ekspansywnej seksualizacji, co sprowadza się do postawienia kluczowego pytania o standardy promowania queerowości w przemyśle muzycznym. To, jak i wiele innych pytań, odkręcających śruby koncernowego molocha, prowokowane są przez obecność nowego głosu, którego echo zakłóca spokój błędnie zidentyfikowanym normom, ale też otwiera drogę dla niespisanych dotąd historii, dedykowanym wszystkim królewnom śniącym o tym, by z komanty z najwyższej wieży uwolniła je… księżniczka z bajki.
W oczekiwaniu na tę zmianę nagle wszystko gaśnie. Reflektor niespodziewanie rzuca światło na kurtynę, ktoś kaszle, ktoś wierci się na krzesełku, na niektórych już czas do domu. Płachta unosi się powoli i skrzypi nieznośnie przy każdym centymetrze w górę. niedługo zdradza, co się za nią kryje – w niezręcznej, ale pełnej dumy pozie tkwi kolażowa wycinanka, lalka-szmacianka z papierosem we włosach i szminką na zębach, statua wolności z ogromnym cygarem, cheerleaderka w stroju wrestrelki. Mikrofon wysyła do głośników miażdżący pisk, kiedy fantastyczna postać stuknięciem w urządzenie sprawdza, czy na pewno działa.
— A o to przed wami!…
Femininomenon
… Chappell Roan, albo Kayleigh Rose Amstutz, osobowość, przy której określenia takie jak „fenomen” i „zjawisko” na stałe przywarły do zeszłorocznych nagłówków. Stało się to na skutek przegapionego odkrycia jej debiutanckiego, kilkuletniego materiału The Rise and Fall of a Midwest Princess – inscenizowanej epopei-pamiętnika młodej dziewczyny z Missouri, odkrywającej wzloty i upadki pogoni za pragnieniem, gdzie ukonstytuowanie swojej tożsamości seksualnej jest jednym z nich. Roan odgrywa te najbardziej szczególne momenty z życia podczas 49-minutowego spektaklu, dla którego scenę budowała w ciągu ostatnich 12 lat. Amstutz, od udostęniania coverów w internecie, poprzez uczestnictwo w lokalnych konkursach talentów, po udział w showcase’ach, poszukiwała sposobów na przedostanie się do coraz większej publiki. W 2016 roku efekty tego uporu prowadzą Kayleigh Rose do Atlantic Records, momentu powołującego do życia Chappell Roan – nieoczekiwanej gwiazdy o sile rażenia meteorytu, która swoim płonącym blaskiem podpala granice standardów popkultury i koordynującego ją przemysłu.
Roan wspinała się coraz wyżej po rusztowaniu swojego zamku, gdy ten nagle zaczął się zapadać w 2020 roku, chwilę przed zwolnieniem z dużej wytwórni i wydaniem singla Pink Pony Club – natychmiastowego klasyka wśród queerowych hymnów, a także zapisu z przełomowego odkrycia przez Amstutz bogactwa nieheteronormatynwej kultury w gejowskim klubie go-go The Abbey, jednym z najważniejszych punktów dla społeczności LGBTQ+ na mapie zachodniej części Hollywood. Wpływ występujących tam drag queens zmienił trajektorię kariery gotowej do dwukrotnego zamążpójścia zwyczajnej dziewczyny z Willard na drogę hiperseksualnej ikony młodych lesbijek i stworzył bazę pod formę persony-performensu. Chappell Roan to ekstrat z kampu[2] o wysokim stężeniu, który nie tylko czerpie z klasycznych wzorców estetyki, ale także redefiniuje je na własnych warunkach, łącząc queerową ekstrawagancję z autobiograficzną narracją o dorastaniu i ucieczce z blisko sześciotysięcznego miasteczka w Missouri do Los Angeles, wiecznego miasta-mitu, na tle którego Roan wystawia swoją sztukę. Amstutz wyśniła tę scenografię, więc zna ją bardzo dobrze, ale też idealnie ona do niej pasuje. Kalifornia ze swoją obietnicą ziemi obiecanej dla outsiderów od lat funkcjonuje jako mekka dragu i kampu, ale także centrum pionierskiego aktywizmu, na którego polu w 1950 roku zostało powołane Mattachine Society – jedna z pierwszych organizacji walczących o prawa osób homoseksualnych w USA. Szesnaście lat później w San Francisco w Compton’s Cafeteria Riot dochodzi do pierwszego powstania przeciwko policyjnej brutalności wobec osób transpłciowych, co wyprzedziło o kilka lat zamieszki w Stonewall.
Los Angeles i Nowy Jork, czyli miejsca wzlotów (upadków?) Księżniczki z Midwestu, to fantazmatyczne azyle, w których dokonuje się i realizuje tożsamość Chappell, będącej fikcjonalnym (i karykaturalnym) przedłużeniem Kayleigh Rose, a ta ma przynajmniej kilka wersji. W hipnotycznym Naked in Manhattan bohaterka, w oparach snu Lyncha o Mulholland Drive, odnotowuje i aranżuje kolejny etap z pamiętnika The Rise and Fall of a Midwest Princess: pierwszy seks z kobietą. Wspomnienie internalizowanego uczucia ze strony artystki jest tym, co Roan ożywia i namiętnie konsumuje na Manhattanie – miejscu gotowym do uniesień takich, jak to, które w nieskończoność dostarcza pożądliwy hook singla i immersyjna ekscytacja inicjacyjnego zbliżenia w blasku kuli dyskotekowej. Amstutz non stop marzy i osadza swoje fantazje w teatralnej grze Roan, manipulującej pożądaniem na skali pieczołowicie wyreżyserowanego kiczu jak tylko jej się podoba. Red Wine Supernova znajduje się właśnie na szczycie tej amplitudy, gdzie wyobraźnia Chappell rozpędza się na odpiętych wrotkach i zmierza w kierunku bezwstydnego hedonizmu – najważniejszej, ale nie do końca zrozumiałej cechy popu, która zdecydowanie częściej powinna być nadzorowana przez kobiety. Guilty Pleasure rozszerza ten wątek i idzie o krok dalej. Artykułowanie palących fantazji kontynuuje wątek seksualnej emancypacji jako elementu inscenizowanej biografii, ale też kluczowej części konceptualnej struktury albumu. Ten, by sugestywnie zobrazować swoje środowisko, korzysta z queerowej audiosfery pełnymi garściami. Trzyczęściowy epilog otwiera akustyczne intro, jesienny powiew wietrzyku wrześniowego Missouri bombarduje synthpopowa kompilacja Soft Cell, Madonny i Cyndi Lauper, klubowych gigantów lat 80., którym Roan nie tylko hołduje, ale przede wszystkim podejmuje poprzez ich wspomnieine świadomą próbę wpisania własnej narracji w historię muzyki queerowej, zajmując miejsce przy stole, które od zawsze na nią czekało.
The Rise and Fall of a Midwest Princess to teatr pragnień ze scenariuszem opartym na adekwatnościach bildungsroman. Chappell Roan, jako niesamowity kazus estradowego projektu coming-of-age, z celownikiem na doświadczanie bycia i stawania się queer, realizowany jest dzięki autokreacji i pełnokrwistego, kampowego światotwórstwa, a to bez nałożonej perspektywy queerowej nie manifestuje się w pełni…
OSTRZEŻENIE
Ta kwestia wymaga znaczącego uzupełnienia do perspektywy, którą przyjmuje perfidnie nieobiektywna autorka tego tekstu. Idąc za myślą Eve Kosofsky Sedgewick, queer rozumiem jako zbiór osobistych cech mających znaczenie tylko wtedy, kiedy doświadczane są w pierwszej osobie i niesie to za sobą istotne konsewkencje. To podkreślenie osobistej perspektywy wynika z dwóch kluczowych podejść epistemologicznych: feministycznej koncepcji „wiedzy usytuowanej” oraz teorii intersekcjonalności. Prościej: odnosi się to do badań nad tym, jak pozycja osób badających – ich płeć, pochodzenie etniczne, klasa społeczna czy tożsamość seksualna – wpływa na sposób tworzenia wiedzy oraz do analizy, w jaki sposób te konteksty mogą być użyteczne dla innych grup społecznych. Stąd jawne wyoutowanie się Amstutz jako lesbijki ma dla mnie takie znaczenie.
OSTRZEŻENIE
… Baroque popowe Good Luck, Babe!, choć niezależny od albumu singiel, ale dopełniającym artystyczną kreację piosenkopisarki jako performerskiego amalgamatu w formule scenicznego monolitu, w którym wokalna akrobatyka Kate Bush spotyka się z dziką żywotnością Stevie Nicks, zasługuje z tego powodu na szczególną uwagę. Strach przed nieznanym uczuciem? Szybsze bicie serca z powodu najdrobniejszego przebłysku nadziei? Całkowite oddanie po pierwszym pocałunku? Marzenie o wspólnej przyszłości w swoim małym zakątku świata? Rozczarowanie, kiedy kolejny raz okazuje się, iż to wszystko było tylko zabawą? Te i inne emocje przenikają się ze sobą wokół wspomnienia druzgocącego situationshipu (relacji zawieszonej pomiędzy przyjaźnią a związkiem), ze wskazaniem na jego najbardziej szczególne momenty. Znaczenie queerowego kontekstu definiuje Good Luck, Babe! jako opowieść o uczuciu, które od początku jest problematyczne – nie dlatego, iż jest burzliwe, ale dlatego, iż samo w sobie nie pasuje do standardowej heteronormatywnej narracji. Kayleigh Rose poza złamanym sercem doświadcza tutaj czegoś jeszcze: konfrontacji z własnym pragnieniem jako czymś, co musi zostać zakwestionowane, przefiltrowane przez cudze spojrzenia, dopasowane do powszechnie uznanego dyskursu. W klasycznych utworach bildungsroman miłość jest czymś, co bohaterowie odkrywają i oswajają – tutaj jest błędem w systemie, czymś, co wymaga ukrywania lub obrony, co nie było przewidziane w scenariuszu, a jednak się wydarza. Queerowa perspektywa nadaje temu utworowi fundamentalny sens – uczucie, które nie znajduje swojego miejsca w tradycyjnych ramach związku, staje się bodźcem do odnalezienia równowagi między chęcią bliskości a lękiem przed emocjonalnym zaangażowaniem. Dlatego Good Luck, Babe! nie jest tylko kolejną historią o sercowych zawodach, ale przede wszystkim o tym, jak queer staje się przestrzenią permanentnej negocjacji – między sobą a światem, między tęsknotą a lękiem, między tym, co się czuje, a tym, co wolno, między miłością a tym, co jej nie uznaje. Ale kiedy już się wydarza nie sposób mówić o niej inaczej, niż tak, jak Roan robi to w Kaleidoscope. Numer taki, jak ten, zwraca uwagę na pewną unikalną zdolność performeki do portretowania nieuchwytnego mechanizmu miłości oraz tego, co ten mechanizm wprawia w arystotelesowki ruch. Chappell ponownie wraca do wątku internalizacji uczuć przez partnerkę i na tej podstawie maluje nieregularną, pełną migotliwych błysków impresję o kształtach czytelnych jedynie dla śmiałków, którzy odważyli się pokochać. A fragment „And if you ever find someone who could write / A better song for you, well, I’d love to see them try / Put it all in words and sing it all in tune / There’s no one else who could, the only one is you” mógł napisać tylko ktoś, kto z tej miłości umarł.
Ta sentymentalna ballada zwraca jeszcze uwagę na jedną sprawę: wirtuozerski songwriting. A ten wynika ze współpracy Amstutz z producentem Danem Nigro, tkającej nowe, generacyjne brzmienie popu metodą patchworkową (co można również usłyszeć na SOUR i GUTS Olivii Rodrigo, przy których Nigro także siedział za konsoletą). The Rise and Fall of a Midwest Princess to właśnie taki kolaż – błyskotliwy, skłądający się formatywnych momentów muzyki popularnej ostatnich 40 lat, których przytoczenie na tym albumie dookreśla i konstytuuje uniwersum Chappell Roan na różne sposoby. Jednym z nich jest uzupełnienie luki w dziedzictwie queerowego brzmienia (Guilty Pleasure), a drugim, dystynktywnym dla charakteru budowy świata przedstawionego, iluzoryczne generowanie wspomnień z okresu dorastania, kiedy zamiast Someone Like You, Teenage Dream, Love Story, Born This Way, Let Her Go potrzebowałyśmy usłyszeć Causal, After Midnight, Super Graphic Ultra Modern Girl i Picture You.
Debiutancki album Chappell Roan ilustruje sen Kayleigh Rose o drodze do wielkiej kariery, która kształtuje się w miarę odkrywania i identyfikowania przez autorkę jej własnych pragnień. Amstutz nie podąża utartą ścieżką, nie wpisuje się w gotowy wzorzec gwiazdy pop – ona go rozsadza, budując scenę na własnych warunkach. To opowieść o tym, jak marzenie, które na początku niewinne, z czasem staje się czymś znacznie poważniejszym: manifestem widzialności, autonomii i queerowej ekspresji. Droga Roan naznaczona jest napięciem między oczekiwaniami, które narzuca jej otoczenie, a jej własną tożsamością. W świecie popu, gdzie kobiety wciąż bywają poddawane ścisłej kontroli – zarówno pod względem estetyki, jak i narracji – Roan wybiera przesadę, kamp i ekstrawagancję nie jako wyrachowaną strategię, ale jako autentyczny wyraz siebie w ekstremalnie niehollywoodzkim stylu. Rozmontowuje tę konstrukcję, bada jej granice i stawia fundamentalne pytanie: dla kogo tak naprawdę jest miejsce w tej branży? W swojej intymnej kronice artystka konfrontuje estetykę soft queer – tę ugrzecznioną, czułą, podatną na heteronormatywną aprobatę wizję homoseksualnej miłości – i obraca ją w coś radykalnie odmiennego. U Chappell Roan nie ma miejsca na subtelność, pastelową niewinność, queerowość, która mieści się w granicach komfortu. Zamiast tego dostajemy hiperseksualne, spektakularne widowisko – migoczące cekiny, kiczowaty glamour, zmysłowość ocierającą się o brak gustu. Ta erotyka nie przeprasza za swoją nachalność, nie czeka na akceptację, nie daje się zasymilować. Roan zawłaszcza przestrzeń, w której miłość kobiet miała być delikatna, stonowana, ledwie sugerowana – i zamienia ją w teatralny, drapieżny spektakl, od którego nie sposób oderwać wzroku.
Wyraźny podział tego tekstu na dwie odrębne części wynika z potrzeby uchwycenia pewnej ewolucji w historii muzycznej ekspresji lesbijskiej miłości – jej warunków, ograniczeń i przestrzeni, które na przestrzeni dekad były dla niej dostępne. Pierwsza część poświęcona jest women’s music i estetyce soft queer, które wyrosły z potrzeby afirmacji tożsamości w rzeczywistości naznaczonej systemowym wykluczeniem. Te formy były subtelne, ostrożne, nierozerwalnie splecione z aktywizmem i koniecznością stworzenia bezpiecznej przestrzeni, w której miłość kobiet mogła w ogóle zaistnieć. Druga część, skupiona na Chappell Roan, to spojrzenie na queerową ekspresję z innej perspektywy – jej twórczość nie odnosi się bezpośrednio do omawianego nurtu, ale stanowi przykład tego, co dzieje się, gdy ta ekspresja nie musi już ograniczać się do szeptu i metafor. Roan wchodzi na scenę jako jawnie queerowa artystka, nie szukając aprobaty i nie tłumiąc swojej tożsamości w zgodzie z oczekiwaniami rynku. Ten kontrast – między delikatnością i ostrożnością a hiperbolą i konfrontacyjnością – nie oznacza opozycji, ale raczej wzajemne dopełnianie się tych narracji. Każda z nich mówi o tym samym: o specyfice miłości, która przez lata była spychana na margines. Jednak to właśnie w tym napięciu, w ruchu między soft queer a queerowością zawłaszczającą całą scenę dla siebie, rysuje się pełniejszy obraz historii, gdzie ekspresja lesbijskiej tożsamości nieustannie się przeobraża – zawsze w odpowiedzi na świat, który ciągle jej nie rozumie.
Ladies, you know what I mean?
[1] Niektóre z nich, tak jak Michigan Womyn’s Music Festival, uległy zradykalizowaniu i krytyce ze strony środowiska. W 1991 roku Michfest wykluczył z uczestnictwa w festiwalu kobiety transseksualne na podstawie założeń polityki womyn-born womyn – separacyjnego hasła feminizmu drugiej fali, które zostało wypchnięte poza strategie trzeciej i czwartej odsłony ruchu.
[2] Kamp, za Susan Sontag, przyjmuję jako estetykę przesady, sztuczności, teatralności i samoświadomej karykatyrualności.
