Nie lubię komentować internetowych gadających głów. choćby najdziksze zmyślenia i tak usprawiedliwią koniecznością uproszczeń przez wzgląd na laików albo zwykłym przejęzyczeniem. Niemniej straciłem dwie godziny na uważne wysłuchanie Andy Rottenberg i chciałbym to teraz jakoś spożytkować. Tym bardziej iż wykład jest stosunkowo świeży, z 10 czerwca 2024, i dostępny na YouTube, więc każdy może sprawdzić, czy cytuję rzetelnie (wstępny cytat to 4-6 minuta). Nadto nie jest to byle jaki wykład. Został zorganizowany pod auspicjami wyższej uczelni, zapowiedziany jako wykład mistrzowski i - co najważniejsze - wygłoszony w oparciu o przygotowane wcześniej slajdy i notatki. Żadnej improwizacji.
Od razu zmartwię patriotycznie usposobionych czytelników, którzy chcieliby kibicować polskiej historyczce sztuki w jej pojedynku z zagranicznymi "najwybitniejszymi znawcami sztuki XX wieku". Ta hucznie zapowiadana rewizja to blaga!
Doszukiwanie się w okultyzmie jednego ze źródeł sztuki abstrakcyjnej nie byłoby czymś odkrywczym choćby pół wieku temu - już po obszernym i erudycyjnym artykule Sixtena Ringboma z 1966 roku na ten właśnie temat [1]. Nazwiska Rudolfa Steinera i Heleny Bławatskiej pojawiają się tam na pierwszej stronie. Wprawdzie Ringbom zajmował się głównie Wassilym Kandinskim i swoje prace adresował do wąskiego kręgu zawodowców, ale o głośnej wystawie z roku 1986 w Los Angeles County Museum of Art poświęconej duchowości w malarstwie abstrakcyjnym pisał choćby recenzent "The New York Times":
Duchowe iskry, które zainspirowały pionierów sztuki abstrakcyjnej - takich jak Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kazimierz Malewicz i František Kupka - wyleciały ze spirytualizmu i okultyzmu [2]. Mniej znana Hilma af Klint też już się na tej wystawie znalazła obok Kandisnky'ego i Mondriana, czyli w pierwszym szeregu. Tak więc od prawie czterdziestu lat o wpływie okultyzmu na abstrakcję powinni wiedzieć choćby co bystrzejsi amatorzy.Natomiast od ponad ćwierć wieku jest to już wiedza bez znamienia rewelacji czy rewizjonizmu [3]. Być może więc "najwybitniejsi znawcy sztuki XX wieku" czuli się choćby nieco znudzeni tą powszechnie dostępną wiedzą tajemną i dlatego jedynie krótko wspomnieli, że:
Na przykład Malewicz, Kandinsky, Mondrian i Kupka pozostawali pod wpływem teozofii, która między innymi głosiła, iż człowiek ewoluuje od stanu fizycznego do duchowego przez szereg stadiów dających się wyrazić w formach geometrycznych [4]. Tak czy inaczej, Anda Rottenberg spóźniła się ze swoją rewizją o dobre kilkadziesiąt lat. W dodatku w jej mistrzowskim wykładzie nie ma ani jednego faktu, do którego by nie mógł się dziś samodzielnie doklikać w miarę sprawny użytkownik Wikipedii. Autorskie są wyłącznie zmyślenia i bałamuctwa. Wielu z tych bałamuctw wprawdzie nie sposób rozpoznać bez odrobiny specjalistycznej wiedzy, ale są i takie, jakie powinien zauważyć choćby absolwent szkoły podstawowej, który nie wagarował na lekcjach fizyki.Absolwent szkoły podstawowej powinien chociażby wiedzieć, że:
Rozszczepienie światła słonecznego dzięki pryzmatu dokonane przez Newtona w latach 1665-66 zostało uznane przez świat nauki za jeden z dziesięciu najpiękniejszych eksperymentów w historii fizyki (Zintegrowana Platforma Edukacyjna Ministerstwa Edukacji Narodowej, Szkoła podstawowa IV-VIII, Fizyka). Tymczasem Anda Rottenberg, omawiając teorię kolorów Goethego z Zur Farbenlehre (1810), śmiało i bez żadnych kompleksów twierdzi, że: te koła kolorów [Goethego] to były nie tylko koła sąsiadujących barw, czyli jak gdyby widmo światła białego, o czym on jeszcze nie wiedział, bo wtedy nie zostało rozszczepione jeszcze światło (15 minuta wykładu). Jeśli się wie, iż Zur Farbenlehre to miała być rozstrzygająca bitwa Goethego w jego wojnie trzydziestoletniej przeciwko Newtonowi, to wie się też, iż Goethe znał Newtona i jego eksperyment z pryzmatem (tyle iż rezultat tego eksperymentu interpretował zupełnie inaczej, jako szczególny przypadek oddziaływania światła z ciemnością). A z kolei jeżeli się tego nie wie, to nie ma się też pojęcia, o co Goethemu chodziło i ostatecznie bełkoce się bez sensu [5].Rozmaite ryzykowne impresje Andy Rottenberg na tematy okultystyczne jednak pomijam [6], skoro ona sama w pewnym momencie przyznaje:
Mnie jest trudno nadążyć za tym, bo ja nic nie rozumiem z tego (74 minuta wykładu). Trochę jednak dziwi powierzchowność jej przygody z okultyzmem. Na przykład nie pojawia się w tym wykładzie ani razu nazwisko Annie Besant (które w pionierskim artykule Sixtena Ringboma również można znaleźć już na pierwszej stronie). A przecież książka Besant o myślokształtach znakomicie nadaje się do wykorzystania w prelekcji ze slajdami, bo są tam kolorowe obrazy duchowych wglądów, których laik (a może choćby znawca) nie odróżni od zwyczajnego malarstwa abstrakcyjnego [7].Niemniej choćby i bez tego, i na podstawie samej Wikipedii, można by przygotować w miarę rzetelny wykład. W miarę, bo i w Wikipedii trafiają się androny (o czym niżej w przypisach). Natomiast dodawanie do andronów z Wikipedii jeszcze własnych fantazji to już doprawdy przesada. Zwłaszcza w wykładzie dla laików, których łatwo omamić byle czym.
Najczęściej są to fantazje biograficzne. Pięć przykładów.
O Soni Delaunay: "Ona krótko żyła dosyć" (41 minuta wykładu). W rzeczywistości żyła 94 lata.
O Františku Kupce: "Potem wyjechał do Stanów, tam zrobił karierę. W Waszyngtonie był. Odkryła go Czeszka, która wyszła za Amerykanina i przeniosła się do Waszyngtonu" (43 minuta). Wszystko to fantazja z małymi okruszkami prawdy. Kupka nigdy nie wyjechał do Stanów. Meda Mládková poznała go w Paryżu na dwa lata przed jego śmiercią. Jej mąż, Jan Viktor Mládek, był takim samym Amerykaninem jak ona Amerykanką etc. etc.
W opowieść Andy Rottenberg o życiu i przypadkach Kazimierza Malewicza najlepiej nie wierzyć w całości. W każdym razie nic nie wiadomo o tym, by Malewicza wezwano do powrotu do Rosji, gdy lada moment miał dostać wizę do Francji (66 minuta). Tak naprawdę nie wiadomo nawet, czy ktoś go wezwał. Ale już akurat dobrze wiadomo, iż Malewicz siedział ponad dwa miesiące w więzieniu w 1930 roku, a nie w 1933 (67 minuta). Nie jest też prawdą, iż zostawione przez Malewicza w Berlinie obrazy przeleżały tam w piwnicy przez całą wojnę. "I to jest zdumiewające, iż ocalały" (70 minuta) [8].
Zmyśleniem od A do Z jest opowieść, jak to Hilma af Klint chciała ofiarować wszystkie swoje prace Rudolfowi Steinerowi, "a Steiner powiedział: «Ja wolę Kandinsky'ego»" (72 minuta). Niczego podobnego w notatnikach Hilmy af Klint nie znaleziono, a swoje spotkania ze Steinerem odnotowywała bardzo skrupulatnie [9].
Również najlepiej nie wierzyć w całości w opowieść o Monte Verità w Szwajcarii (od 86 minuty). Magicznej górze Belle Époque, gdzie na początku XX wieku powstała osobliwa wspólnota artystów, porównywana czasem (niezbyt trafnie) do późniejszych o pół wieku hippisowskich komun. W każdym razie nie ma żadnych dowodów, iż odwiedzali to miejsce Isadora Duncan czy Rudolf Steiner [10].
Jednak Anda Rottenberg zmyśla choćby wtedy, gdy wprost powołuje się na świadectwa, choćby tylko na świadectwo własnych zmysłów. Trzy przykłady.
O Broadway Boogie Woogie Pieta Mondriana: "Ja ten Broadway obejrzałam z bliska. Tam jest trochę zielonego" (54 minuta). Cóż, z dwojga złego lepiej by była to kolejna blaga, nie zaś poważna wada wzroku u kuratorki tak wielu wystaw, bo Broadway analizowano wielokrotnie, czasem z wprost nieludzką drobiazgowością i nikt nigdy nie dostrzegł tam ani odrobiny zielonego.
Powołuje się na książkę Weroniki Kostyrko o tancerce Poli Nireńskiej, żonie Jana Karskiego, ale brzydko zmyśla, iż po jej śmierci "Karski trafił na listy, które Pola dostawała od kobiet, miłosne. I je zniszczył" (90 minuta i dalej) [11].
I na koniec zmyślenie, które może najbardziej namieszać w głowach adeptom historii sztuki - o słynnym Czarnym kwadracie Malewicza.
W Polsce też Czarny kwadrat wisiał w narożniku. Jak oglądacie zdjęcie z wystawy w hotelu Polonia to wszystko wisi na ścianach. Jeden obraz wisi w narożniku pod kątem i to jest Czarny kwadrat (65 minuta). Otóż nie! W hotelu Polonia Czarny kwadrat (w wersji najprawdopodobniej ołówkowej; kto wie, czy nie nabazgrany tuż przed wystawą) wisiał zwyczajnie na filarze tuż nad czarnym Kołem (też ołówkowym) [12].Tak w ogóle Malewicz wieszał Czarny kwadrat (czy może raczej czarne kwadraty, bo było ich kilka, i jeszcze sporo czarnych niekwadratowych prostokątów) bardzo różnie. Jedynie ten pierwszy, na wystawie futurystów 0,10 w roku 1915, powiesił w narożniku [13]. Późniejsze wisiały już, jak Pan Bóg przykazał, na ścianach. Z wyjątkiem ostatniego, który przejściowo zamocowano na przodzie ciężarówki wiozącej trumnę Malewicza. Nb. maleńki czarny kwadracik na białym tle stał się też z czasem rodzajem jego sygnatury. Widać go choćby w prawym dolnym rogu na znanym Autoportrecie z 1933 roku.
A dlaczego, zapytacie, miałoby to być aż takie ważne, jak wisiał ten Czarny kwadrat? Ano dlatego, iż właśnie tak - w rogu i z lekkim pochyleniem - tradycyjnie wieszano ikony w prawosławnych domach. Co naturalnie natychmiast skłania do bardzo wyrazistych interpretacji: od niepojętego prawosławnego mistycyzmu po satanistyczne bluźnierstwo [14].
Swoją drogą, każda z tych interpretacji (oraz dowolna inna) jest równie dobra. Pod warunkiem, iż będzie skuteczną przynętą, czymś w rodzaju dzisiejszego internetowego clickbaitu, gdyż bez dodatkowej opowieści Czarny kwadrat nie istnieje. O czym zresztą Malewicz dobrze wiedział:
Kiedy w roku 1913, w pełnym [jeszcze] wahań dążeniu do uwolnienia malarstwa od balastu przedmiotowości, uciekłem się do formy kwadratu i wystawiłem obraz nieprzedstawiający niczego poza czarnym kwadratem na białym tle, krytyka, a z nią publiczność, zaszlochała: "Przepadło wszystko, co kochaliśmy. Znaleźliśmy się na pustyni... Przed nami czarny kwadrat na białym tle!". [...]Także mnie przepełniała jakaś obawa, wręcz strach, kiedy trzeba było opuścić "świat pragnień i przedstawień", w którym żyłem i tworzyłem i w którego prawdziwość wierzyłem.
W końcu jednak radosne uczucie wolności oferowanej przez bezprzedmiotowość porwało mnie w tę "pustynię", gdzie nic nie jest rzeczywiste prócz doznania... i to stało się treścią mego życia.
Nie wystawiłem "pustego kwadratu", ale wrażenie nieprzedmiotowości [15].
Jak widzicie, opowieść nie musi być ani jasna, ani choćby sensowna. Ta wyżej sensowna nie jest już choćby dlatego, iż przecież umieszczone na ścianie płótno, kartka, czy cokolwiek innego z nasmarowanym czarnym kwadratem to w istocie bardzo natrętny przedmiot, który nijak nie pozwala o sobie zapomnieć, nie zaś jakieś "wrażenie nieprzedmiotowości" [16]. Mimo to Malewicz z upodobaniem produkował takie "wypowiedzi teoretyczne", nieodmiennie mętne i rozwichrzone, ale kolejna próbka już tylko w przypisie, bo nie mam serca męczyć was tą hochsztaplerką [17]. Błogosławieni ubodzy duchem twórcy jeleni na rykowisku, albowiem ich nie ciągnie do pisania traktatów o malarstwie!Przy tym wszystkim Czarny kwadrat Malewicza wcale nie był pierwszym czarnym kwadratem. Nie był choćby pierwszym czarnym kwadratem wystawionym jako obraz, a już w żadnym razie nie był pierwszym czarnym kwadratem, za którym kryło się jakieś przesłanie. Kto chciałby się cofnąć aż do początku XVII wieku, niech zajrzy do przypisu [18]. Natomiast pierwszy wystawiony czarny kwadrat namalował w roku 1882 Paul Bilhaud. Jego czarny kwadrat był równie czarny, ale nosił znacznie barwniejszy tytuł: Bitwa Murzynów w nocy (Combat de nègres pendant la nuit) i - jak się już pewnie domyślacie - powstał jako żart. Bardzo też możliwe, iż Malewicz słyszał o podobnym żarcie! [19]. A jeżeli tak, to tym bardziej musiał zadbać o własną opowieść, by publika miała szansę odróżnić jego metafizyczny kwadrat od sztubackiego kawału.
Żartownisiów à la Bilhaud figlowało wtedy we Francji akurat wielu i przez jakiś czas tworzyli choćby luźny "ruch artystyczny" pod nazwą Les Arts incohérents. jeżeli sądzicie, iż to Marcel Duchamp pierwszy sponiewierał Monę Lisę albo iż to John Cage pierwszy zaprezentował ciszę jako utwór muzyczny, jesteście w błędzie [20]. Wszystko to już robiono w szczycie Belle Époque - ale na wesoło. Szczęśliwe czasy!
Najwyraźniej sztuka awangardowa za nic miała znany bon mot Karola Marksa (że w historii coś najpierw pojawia się jako tragedia, a potem po raz wtóry jako farsa [21]) i najpierw pojawiła się w historii jako farsa, a dopiero potem jako tragedia.
My żyjemy niestety w tej drugiej fazie.
[1] Sixten Ringbom, Art in 'The Epoch of the Great Spiritual'. Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting, "Journal of the Warburg and Courtauld Institutes" 1966, tom 29. Cztery lata później Ringbom rozwinął swoje tezy w książce The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting (Åbo Akademi 1970), kilka lat temu wznowionej, bo już klasycznej. Nb. Åbo to szwedzka nazwa fińskiego Turku.
[2] Michael Brenson, How the Spiritual Infused the Abstract, "The New York Times", 21 grudnia 1986; tutaj digitalizacja z archiwum NYT.
Dla koneserów trochę większy cytat w oryginale:
"The sp[i]ritual sparks that helped inspire the pioneering abstract art of Vasily Kandinsky, Piet Mondrian, Kasimir Malevich and Frantisek Kupka flew out of spiritualism and the occult. They were generated by such ventures into mysticism as Theosophy, Anthroposophy, Rosicrucianism, Eastern philosophy, and various Eastern and Western religions".
I jeszcze o samej wystawie:
"There are, in effect, five solo shows: on Kandinsky, Kupka, Malevich, Mondrian and Hilma af Klint, a previously unknown Swedish artist whose somewhat mechanical abstract paintings and drawings of organic, geometrical forms were marked by Theosophy and Anthroposophy".
Kuratorem wystawy, zatytułowanej "The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890-1985", był Maurice Tuchman. Pod tym samym tytułem wydano też katalog (redakcja Edward Weisberger, Abbeville Press, Nowy Jork 1986): gruby i bardzo bogato ilustrowany (ponad pięćset zdjęć, ponad sto w kolorze).
[3] Na przykład w książce Bernarda Smitha o historii modernizmu okultystycznym źródłom został poświęcony cały rozdział. Zob. jego: Modernism's History. A Study in Twentieth-Century Art and Ideas, Yale University Press, New Haven - Londyn 1998; rozdział IV: "Occult and 'primitive' sources of the Formalesque". 'Formalesque' to autorska propozycja Smitha mająca zastąpić 'modernizm', który przecież już dawno nie jest modern. Choć z drugiej strony żadne to odkrycie, iż nic nie starzeje się tak gwałtownie i brzydko jak właśnie 'nowoczesność'.
Nb. Smith studiował okultystyczne źródła modernizmu, choć sam był do końca życia człowiekiem lewicy (przez pewien czas choćby członkiem Komunistycznej Partii Australii). To nierzadka zbieżność, bo większość okultystów oraz czerpiących z okultyzmu artystów miała lewicowe sympatie. Z lewicą łączyła ich zwłaszcza niechęć do tradycyjnych religii, szczególnie Kościoła katolickiego, oraz zapał do burzenia 'starego'. Może nie aż tak jak śpiewa się w Międzynarodówce ("Przeszłości ślad dłoń nasza zmiata"), ale i oni często miewali chęć, by coś - mówiąc dzisiejszym językiem - skancelować.
Najbardziej znany polski powojenny ezoteryk, Jerzy Prokopiuk, również zatoczył w życiu koło od sekretarzowania w ZMP w młodości, długą przygodę z antropozofią Rudolfa Steinera w wieku dojrzałym, po czym na starość skończył jako członek Antyklerykalnej Partii Postępu RACJA. Kto chciałby o tym wiedzieć więcej, niech przeczyta w OSOBACH: "Jerzy Prokopiuk o kulcie maryjnym albo każdemu taki spadek, na jaki zasłużył".
[4] Przełożyłem z trzeciego wydania tego właśnie "ogromnego kompendium", którego polską wersję dostała Anda Rottenberg "w ubiegłym roku pod koniec" (Sztuka po 1900 roku. Modernizm. Antymodernizm. Postmodernizm, Arkady 2023).
A dla koneserów nieco obszerniejszy cytat w oryginale:
"The materialist / idealist opposition governed discourses around abstraction as well. Some artists were guided by Platonic, Hegelian, or spiritualist philosophies. For instance, Malevich, Kandinsky, Mondrian, and Kupka were all influenced by Theosophy, which held (among other beliefs) that man evolved from physical to spiritual states in a series of stages that could be evoked by geometric forms; in Evolution (1911), Mondrian imaged the geometric sublimation of a female figure in this way" (Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamim H. D. Buchloh, David Joselit, Art Since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism, Thames & Hudson, Londyn 2016,).
[5] Najłatwiej dostępne i ładnie napisane omówienie tego, o co Goethemu chodziło, znajdziecie w Ziemi Ulro Czesława Miłosza, skąd wziąłem tę frazę o "wojnie trzydziestoletniej przeciwko Newtonowi", którą Miłosz wziął z kolei od Ericha Hellera.
"It is obvious that, if Goethe says 'leaf', he does not mean a 'lateral appendix of the plant axle'; he means, or rather sees before his eyes, what is the Platonic idea of a plant in its simplest and, in its perfect simplicity, most perfect form. [...] This will be still more obvious when we come to Goethe's campaigns in physics and to his Thirty Years' War against Newton" (Erich Heller, The Disherited Mind. Essays in Modern German Literature and Thought, edycja rozszerzona, Harcourt Brace Jovanovich, Nowy Jork - Londyn 1975, rozdział "Goethe and the Idea of Scientific Truth", s. 12).
W zasadzie już same te platońskie idee oraz percepcja (rzecz jasna - duchowa) doskonałej formy wystarczyłyby do zainspirowania poszukującego nowych form malarza, bez czekania na Bławatską i Steinera. I rzeczywiście zainspirowały! Pilnym czytelnikiem angielskiego przekładu Zur Farbenlehre był William Turner. Toteż nie bez racji czasem powiada się, iż już u Turnera - jeszcze zanim pierwsi abstrakcjoniści zdążyli się urodzić - można dostrzec zalążki malarstwa abstrakcyjnego.
"His works from the 1840s, for example Mountain Landscape (c. 1840-45) and Seascape with Storm Coming On (c. 1840), or even Sunrise With Sea Monsters (c. 1845), are almost entirely abstract representations of space as pure atmosphere, as pure medium of light" (Elizabeth Deeds Ermarth, The English Novel in History 1840-1895, Routledge, Londyn - Nowy Jork 1997, s. 61; wyróżnienie moje).
Obejrzyjcie zresztą sami inny obraz Turnera z 1843 roku zatytułowany Light and Colour (Goethe's Theory) - The Morning after the Deluge - Moses Writing the Book of Genesis.
[6] Pomijam także dość obszerną końcową spekulację, iż wczesne abstrakcyjne obrazy Andrzeja Wróblewskiego mogły powstać pod wpływem lektury okultystycznych książek z biblioteki jego ojca, Bronisława Wróblewskiego. Wprawdzie Anda Rottenberg zaczyna ten wywód od mocnego: "Nie wierzę, żeby profesor i rektor uczelni [czyli Bronisław Wróblewski] nie miał na półce Steinera i pani Bławatskiej" (94 minuta wykładu), ale ostatecznie mityguje się i dodaje: "Ja nie mam na to żadnych dowodów" (96 minuta wykładu).
[7] Annie Besant, C[harles] W[ebster] Leadbeater, Thought-Forms, with fifty-eight illustrations, The Theosophical Publishing Society, London - Benares 1905. We przedmowie Besant zaznacza, iż ilustracje nie są jej autorstwa i iż było to bardzo trudne zadanie:
"The drawing and painting of the Thought-Forms observed by Mr Leadbeater or by myself, or by both of us together, has been done by three friends - Mr John Varley, Mr Prince, and Miss Macfarlane, to each of whom we tender our cordial thanks. To paint in earth's dull colours the forms clothed in the living light of other worlds is a hard, and thankless task; so much the more gratitude is due to those who have attempted it" (s. 6).
Kilka czarno-białych reprodukcji myślokształtów z tej książki zostało dołączonych do artykułu Ringboma (przypis 1). A w kolorze możecie je wszystkie zobaczyć tutaj.
Współautor Thought-Forms, Charles Webster Leadbeater, to inna ważna postać Towarzystwa Teozoficznego (o nim też w wykładzie Andy Rottenberg nie ma ani słowa). Trzy lata wcześniej sam wydał książkę Man Visible and Invisible z kolorowymi obrazami ludzkiej aury. W Thought-Forms przedrukowano z tej książki klucz do znaczenia kolorów. Jest to dwadzieścia pięć różnobarwnych kwadratów, a Malice (złośliwość) jako przeciwieństwo jasnej High Spirituality (wyższej duchowości) reprezentuje w dolnym prawym rogu czarny kwadrat. O czym pamiętajcie, gdy niżej będzie mowa o słynnym Czarnym kwadracie Kazimierza Malewicza z 1915 roku. Leadbeater wyjaśnia to zresztą dodatkowo w książce:
"Black. - Thick black clouds in the astral body indicate hatred and malice. When a person unhappily gives way to a fit of passionate anger, the terrible thought-forms of hate may generally be seen floating in his aura like coils of heavy, poisonous smoke" (C[harles] W[ebster] Leadbeater, Man Visible and Invisible. Examples of Different Types of Men as Seen by Means of Trained Clairvoyance, with frontispiece, three diagrams, and twenty-two coloured illustrations, Theosophical Publishing Society, Londyn 1902, s. 81).
Choć z drugiej strony trzeba też pamiętać, iż Innocenty III w De sacro altaris mysterio zalicza czarny do czterech podstawowych kolorów liturgicznych (ks. I, roz. XXXII: "De quatuor coloribus"), obok białego, czerwonego i zielonego. Tak więc symbolika może być w tym wypadku krańcowo różna.
Nb. często podaje się błędnie (Ringbom też robi ten błąd), iż pierwsze wydanie Thought-Forms Besant i Leadbeatera to rok 1901. Rok 1901 podano omyłkowo jako datę pierwodruku w łatwiej dostępnym przedruku Thought-Forms z roku 1925. Wydanie z roku 1905, które cytuję, to właśnie prawdziwy pierwodruk.
[8] Przyczyna nagłego wyjazdu Malewicza z Berlina do Moskwy 6 czerwca 1927 pozostaje wyłącznie w sferze domysłów. Jak pisze Andrzej Turowski: "W biografiach podkreśla się często, bez powołania na źródła i dokumenty, iż artysta został wezwany listownie do powrotu do Rosji" (Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Universitas, Kraków 2004, s. 216, wyróżnienie moje). Czasem list zmienia się choćby w telegram, ale od kogo i co w nim było - nie wiadomo. Krążyła też legenda, iż po powrocie do Rosji Malewicz został od razu na dworcu aresztowany, choć potem gwałtownie wypuszczony. Ksenia Buksza w swojej biografii Malewicza (Малевич, Молодая гвардия, Moskwa 2013), też tylko pobieżnie udokumentowanej, raz (pod koniec rozdziału "За границей") pisze o tym właśnie jako o legendzie ("Борис Безобразов рассказывает легенду: Малевича взяли прямо на вокзале, арестовали и учинили ему допрос"; wyróżnienie moje), a niedługo potem (na początku rozdziału "Тюрьма") już jako o fakcie ("Это был не первый арест: как помним, его уже таскали в органы сразу после заграничной поездки"). Dodaje jednak, iż śladów tego pierwszego aresztowania nie ma w dokumentach potwierdzonego aresztowania drugiego, z czego wnioskuje, iż było ono nieoficjalne ("было сделано неофициально"). Ale czy w ówczesnej Rosji choćby "nieoficjalne aresztowanie" (przyjmijmy, iż coś takiego w ogóle istniało) mogłoby wyparować z dokumentów?
O tym, iż wezwanie Malewicza do powrotu było urzędowe, domyślano się może czasem z tonu notatki, którą Malewicz zostawił w Berlinie razem ze swoimi obrazami i rękopisami, a którą można potraktować jako rodzaj testamentu pisanego na wypadek "mej śmierci lub pobytu w więzieniu, bez szansy jego opuszczenia" (Turowski, s. 217). Więzienie brzmi groźnie, ale śmierć brzmi jeszcze groźniej, a skądinąd nic nie wiadomo, by Malewicz czuł się wtedy bliski śmierci. Uczynił to więc raczej tak na wszelki wypadek i to dość niechlujnie: w formie dopisku na jednym z rękopisów (Turowski, s. 396, przypis 451).
Natomiast przeciwko perturbacjom urzędowym, wezwaniu, aresztowaniu etc. świadczy fakt, iż w lipcu tego roku, czyli niemal natychmiast po powrocie, po raz trzeci się ożenił (Turowski, s. 217). Wybranka miała lat dwadzieścia pięć, a on już prawie dwa razy tyle. W kryzysie wieku średniego mężczyźni robią różne dziwne rzeczy, można się więc równie dobrze domyślać, iż chodziło o niecierpiącą zwłoki sprawę prywatną.
Obrazy Malewicza nie ocalały cudownie w Berlinie (a musiałby to być w istocie cud, gdy się wie, co Armia Czerwona zrobiła z Berlinem). Nie można wykluczyć, iż kilka z nich uległo zniszczeniu podczas bombardowań Berlina w 1943 roku. W każdym razie ich ówczesny opiekun, Hugo Häring, przewiózł je zaraz potem "do Biberach, małej miejscowości w południowych Niemczech, gdzie miał dom rodzinny. Tam też przetrwały prace Malewicza do końca wojny" (Turowski, s. 338). Biberach zaś pod koniec wojny zdobyli Francuzi i należało ono do ich strefy okupacyjnej.
Przy okazji prostuję nonsens, który można znaleźć w polskiej Wikipedii (i niestety również w rosyjskiej), jakoby w 1929 roku, już za Stalina, Malewicz został kimś w rodzaju ministra kultury. Jedynym źródłem jest w tym wypadku bałamutna internetowa notatka (we wcześniejszym zdaniu kolejne zmyślenie, iż w latach 1926-1927 Malewicz pracował w Bauhausie).
Nie wzięło się to bałamuctwo tak zupełnie z niczego. Otóż zaraz po rewolucji, w szalonym roku 1918, Malewicz został członkiem kolegium czegoś, co nazywało się IZO-Narkompros (ИЗО-Наркомпрос) i to tej części kolegium, która wyżywała się głównie w gadaniu i projektach, bez realnej władzy wykonawczej. IZO-Narkompros był zaś jedną z kilkunastu sekcji Narkomprosa, czyli Ludowego Komisariatu Oświaty (Narodnyj Komissariat Proswieszczenija; Народный комиссариат просвещения). A dlatego IZO, iż była to sekcja izobrazitielnych iskusstw (отдел изобразительных искусств), czyli sztuk pięknych. Można by więc ostatecznie powiedzieć, iż Malewicz został na krótko w przybliżeniu kimś w rodzaju kawałka zbiorowego zastępcy dyrektora departamentu w ministerstwie. Nie było z tego ani zaszczytów, ani profitów, toteż już w następnym roku wyjechał do Witebska. Podobno skuszony zapewnieniami Łazara Lissickiego, iż w Witebsku mają przynajmniej kaszę i cebulę.
Daty weryfikowałem korzystając z kalendariów dołączonych do pierwszego tomu pism zebranych Malewicza (Собрание сочинений в пяти томах) oraz do cytowanej wyżej biografii Kseni Bukszy. Buksza wcześniej podaje, iż w IZO Malewicz był kierownikiem sekcji muzealnej ("В ИЗО Малевич был заведующим музейной секцией"). Byłby zatem kierownikiem wydziału jednego z departamentów ministerstwa. Jeszcze mniej imponujące.
Nb. kto lubi fantasmagoryczne biografie, niech zamiast wysłuchiwać Andy Rottenberg, przeczyta raczej poświęconą Malewiczowi smutno-zabawną książkę Marcina Wichy Kierunek zwiedzania (Wydawnictwo Karakter, Kraków 2021). Nie znajdzie tam może całej prawdy ani tylko prawdy, ale Wicha przynajmniej uczciwie wyznaje, że:
"Kierunek zwiedzania nie jest literaturą faktu. Niektóre z opisanych sytuacji rzeczywiście się zdarzyły. Niektóre są dziełem wyobraźni. Niektóre się zdarzyły, ale zostały zmienione nie do poznania".
Wprawdzie wyznaje to dopiero na samym końcu, w "Nocie bibliograficznej", niemniej współcześni fantaści w pośpiechu udający dziennikarzy, reporterów, historyków sztuki etc. mogliby go naśladować czyniąc za każdym razem podobne wyznanie.
Wspominam o książce Wichy także dlatego, iż znalazłem w niej zwięzłe zdania, z którymi się zgadzam:
"Malewicz zawsze jest tym, na kogo czekają. W tym sensie jest oszustem. Geniuszem i hochsztaplerem. Drugorzędnym malarzem i wielkim artystą".
Dodałbym jedynie, iż Malewicz jest geniuszem i artystą w takim znaczeniu, w jakim na przykład profesor Moriarty był "geniuszem zbrodni", a o Jerzym Kalibabce, "Tulipanie", kolorowe magazyny pisały, iż był "artystą uwodzenia".
[9] Komentarze Steinera są powściągliwe, ale w żadnym razie nie można ich uznać za formę odrzucenia. Hilma dokładnie zanotowała, które jej obrazy uważał za najlepsze symbolicznie, gdzie zauważył ślad świata astralnego etc. W roku 1922 słuchała jego wykładów o sztuce w antropozoficznym centrum w Dornach i wzięła sobie do serca zasadę, by malarstwo wyzwoliło się z tyranii linii i skoncentrowało się na kolorze.
"She may also have taken to heart one of Steiner's core principles: Steiner wanted to free painting from the tyranny of line; it was to be completely color. [...] For the frst time, lines disappear from af Klint's paintings" (Julia Voss, Hilma af Klint. A Biography, przełożyła Anne Posten, The University of Chicago Press, Chicago - Londyn 2022, s. 235).
Musiały nią jednak targać jakieś wątpliwości, skoro w kwietniu 1924 napisała do Steinera krótki list z pytaniem, czy może nie powinna zniszczyć swoich obrazów z lat 1906-1920 (czyli wcześniejszych). Jaką drogą Steiner jej odpowiedział, nie wiadomo. Ale w grudniu 1924 podczas swojego wykładu w Towarzystwie Antropozoficznym w Sztokholmie zaznaczyła, iż zdaniem Steinera szkoda byłoby je zniszczyć ("The answer was that it would be a shame to destroy it, and that it could be used and is useful", s. 238).
[10] Historia Monte Verità pełna jest legend i fantazji. Zachowało się jednak wcale sporo zdjęć z tamtych czasów, w tym także tańczących i wygrzewających się na słońcu nagusów (w internecie można przejrzeć prawie tysiąc czterysta zdjęć z archiwum Haralda Szeemanna przechowywanego w Getty Research Institute). O ile jednak pobyt na Monte Verità tancerki Mary Wigman i wizyta Hermanna Hessego są udokumentowane, o tyle nie ma stamtąd żadnych zdjęć Isadory Duncan czy Rudolfa Steinera (ani Duncan, ani Steiner nie wspominają też ani słowem o takiej wizycie w swoich autobiografiach). Nie mówiąc już o Leninie i Trockim - bo i oni podobno mieli być tam widziani. "Both famous Russian revolutionaries are alleged to have been seen in Ascona" (Martin Green, The Mountain of Truth. The Counterculture Begins, Ascona, 1900-1920, University Press of New England, Hanower - Londyn 1986, s. 182).
Określenie "Magiczna góra Belle Époque" wziąłem od Yme Kuipera (zob. On Monte Verità. Myth and Modernity in the Lebensreform Movements, [w:] Myths, Martyrs, and Modernity. Studies in the History of Religions in Honour of Jan N. Bremmer, redakcja Jitse Dijkstra, Justin Kroesen i Yme Kuiper, Brill, Lejda - Boston 2010, s. 633). I w tej pracy trafiają się bałamuctwa. Na przykład zdjęcie na stronie 639, przedstawiające grupę osób trzymających się w kole za ręce, zostało opisane jako grupa osób praktykująca eurytmię Steinera około roku 1904. Tyle iż eurytmia (którą Steiner tworzył razem ze swoją drugą żoną, Marie Steiner-von Sivers) wtedy jeszcze nie istniała. A do Lenina i Trockiego Kuiper dorzuca jeszcze Bakunina (który zmarł w roku 1876).
[11] Książka Tancerka i Zagłada. Historia Poli Nireńskiej (Czerwone i Czarne, Warszawa 2019) nie jest może wolna od zmyśleń - tam też na Monte Verità bywają Trocki i Lenin - ale akurat o lesbijskich skłonnościach Nireńskiej Kostyrko pisze bardzo ostrożnie. W każdym razie nie ma u niej nic o tym, by Karski zniszczył listy od kochanek Poli. I choćby jej romans z Mary Wigman (to ta, co uczyła się na Monte Verità tańca od Rudolfa Labana) jest ostatecznie jedynie prawdopodobny. Kostyrko dotarła do pięćdziesięciu pięciu listów Wigman do Nireńskiej i tylko w jednym z nich znalazła wiersz, który można by ewentualnie interpretować jako miłosny.
Natomiast Anda Rottenberg sprowadza to wszystko na poziom plotkarskiego portalu i jeszcze plącze podstawowe fakty: Karski ożenił się z Nireńską nie w Londynie, ale w Waszyngtonie (Nireńska wcześniej przeszła na katolicyzm). choćby piętra myli: Nireńska popełniła samobójstwo skacząc z jedenastego piętra, a nie z trzynastego.
Nb. Kostyrko zapomina w swojej książce dodać, iż krytyk tańca, George Jackson (urodzony jako Hans Georg Jakobowicz), jej główny informator sugerujący lesbijskie przygody Nireńskiej, sam był homoseksualistą, a takie gejowskie ploteczki wymagają szczególnie starannej weryfikacji. Z kolei Anda Rottenberg zapomina dodać, iż mniemana kochanka Nireńskiej i twórczyni Ausdruckstanz (tańca wyrazistego), Mary Wigman (urodzona jako Karoline Sofie Marie Wiegmann), w latach 30. tańczyła dla Adolfa Hitlera.
[12] Z jedynej polskiej wystawy Malewicza w hotelu Polonia znane są tylko dwa zdjęcia. W dodatku są to zdjęcia z bankietu na jego cześć, więc typowo pamiątkowe. Na pierwszym planie ludzie, a ponieważ bankiet odbywał się w tej samej sali co wystawa, gdzieś tam z tyłu wiszą sobie smętnie te przełomowe dzieła, na które nikt nie patrzy. Ludzie na ogół postępowi i może choćby ciekawsi, bo przecież gdyby nie ich zawzięta postępowość, wszystko to natychmiast zamieniłoby się w próchno - jak dzieje się w baśniach z nieprawymi czarodziejskimi skarbami.
Andrzej Turowski wykonał nieprawdopodobną pracę (książka cytowana w przypisie 8), by drobiazgowo zrekonstruować warszawską wystawę, jej zawartość i układ, a przy okazji zidentyfikował także jej najważniejszych widzów. Czarny kwadrat na filarze łatwo zauważyć samemu, bez żadnych wskazówek, ale już tylko dzięki Turowskiemu wiem, iż na przykład na pierwszym zdjęciu nad siedzącym centralnie Malewiczem stoi Stanisław Baczyński, wtedy już także ojciec sześcioletniego Krzysztofa Kamila, obok niego widać Aleksandra Wata z żoną, a nieco wyżej - Adama Ważyka.
[13] Co ciekawe, w skromniutkim katalogu wystawy (raptem cztery stroniczki i to razem ze stroną tytułową) wśród trzydziestu dziewięciu obrazów Malewicza nie ma żadnego Kwadratu ani tym bardziej Czarnego kwadratu. Natomiast pod numerem 39 figuruje enigmatyczny Czworokąt (Четыреугольннк). Tyle iż czworokątami są też wszystkie prostokąty, romby, trapezy etc. Zatem mitologia kwadratu najprawdopodobniej powstała jednak później. Zob. Послѣдняя футуристическая выставка картин 0,10 (ноль-десять), [Piotrogród] 1915, s. 2-3.
[14] Niepojęty prawosławny mistycyzm wymaga nieco szalbierczej gimnastyki umysłowej i wtedy okazuje się, iż już choćby sama organizacja warszawskiej wystawy wymuszała na widzu:
"kontemplacyjną lekturę tej przestrzeni, a tym samym uczestniczenie w apofatycznej tajemnicy Boga jako bytu i nie-bytu, w świecie doświadczanym jako pełnia i pustka, w sztuce oscylującej wokół zera" (Turowski, s. 197).
Natomiast satanizm dojrzeć nietrudno. Ilja Erenburg tak wspominał 1 maja 1918 roku:
"Moskwa była udekorowana płótnami futurystycznymi i suprematycznymi. Na fasadach odrapanych domów, pałacyków empirowych z kolumnami oszalałe kwadraty walczyły z rombami; pstrzyły się twarze z trójkątami zamiast oczu... Pierwszy maja wypadł w tym roku w Wielki Piątek. Koło kaplicy Iwerskiej tłoczyli się rozmodleni wierni. [...] Pewna staruszka, patrząc na kubistyczny obraz z ogromnym rybim okiem, lamentowała: «Chcą, żebyśmy czcili szatana...»
Śmiałem się, ale śmiech był niewesoły" (wspomnienia Erenburga cytuję za: Wiktor Woroszylski, Życie Majakowskiego, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 231).
Nb. powieszenie Czarnego kwadratu akurat w rogu było może nade wszystko formą wyzwania skierowanego w stronę Władimira Tatlina, również uczestnika wystawy 0,10 i konkurenta Malewicza w walce o rząd dusz nowej sztuki, który w ten właśnie sposób wieszał wtedy swoje reliefy.
"At '0.10' works by these two artists once again confronted each other across the exhibition hall and the configurations seen in Tatlin's very recent 'corner reliefs' prefigure, or at least parallel, those found in Malevich's work of late 1915 or early 1916" (John Golding, Paths to the Absolute. Mondrian, Malevich, Kandinsky, PolIock, Newman, Rothko, and Still, Princeton University Press 2000, s. 64; "0.10" z kropką zamiast przecinka za oryginałem).
[15] Kazimierz Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, przełożył Stanisław Fijałkowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 66. Jest to przekład Die gegenstandslose Welt, czyli przekład z niemieckiego przekładu, podobno autoryzowanego (s. 101), choć Malewicz niemieckiego nie znał.
Nb. rok 1913 trzeba traktować z rezerwą, jak również inne podawane przez Malewicza daty, który swoje prace często antydatował i ogólnie miał spore skłonności do konfabulacji. Trochę tłumaczy go, iż w Rosji wszyscy wtedy łgali, więc łatwo mogło to wejść w nawyk.
[16] Starsi czytelnicy prawdopodobnie pamiętają, iż w latach 80. znacznie bardziej dojmującego wrażenia bezprzedmiotowości można było doznać w pierwszym lepszym sklepie mięsnym. Żarcik może trywialny, ale coś jest na rzeczy. Czyż bowiem oświadczenie obywatela Kraju Rad, iż rozpiera go "radosne uczucie wolności oferowanej przez bezprzedmiotowość", nie brzmi trochę jak rozpaczliwe wyparcie?
Tadeusz Peiper, który w Berlinie służył Malewiczowi za przewodnika i tłumacza, dostrzegł u niego raczej inne uczucia:
"Kawiarnia. Frankfurckie wyrstle [frankfurterki]. Dla Malewicza trzy herbaty. Daremny telefon do Kandinskyego. Spacer. Stacja przed każdem jaśniejszem oknem wystawowem. Wzdychania Malewicza do płaszczów, obrusów i kuferków. Żartem kupujemy łóżko. Znowu daremny telefon do Kandinskyego. Znowu wychodzimy na ulicę. Psiakrew deszcz" (Tadusz Peiper, W Bauhausie, "Zwrotnica" 1927, nr 12, s. 255; wyróżnienie moje).
Nb. Peiperowi łatwo przychodziło nabijać się ze wzdychań Malewicza do przedmiotów, kiedy sam właśnie w tymże Berlinie otrzymał w spadku po matce "kamienicę czynszową, która była głównym źródłem jego późniejszych dochodów" (Turowski, s. 211).
[17] "Manifesty Malewicza sprawiały wrażenie natchnionego bełkotu" - pisze Marcin Wicha w książce cytowanej w przypisie 8. Nie jest jednak jasne, czy według Wichy sprawiały wrażenie bełkotu i były bełkotem, czy też jedynie sprawiały wrażenie. No to teraz rozstrzygnijcie sami:
"Filozofja suprematyzmu odnosi się sceptycznie do całej myśli ludzkiej i do wysiłków jej w kierunku poznania, uważając, iż w świecie niczego ujawnić nie można, ponieważ niema i nie było w nim niczego. I oto jako przeciwstawienie przedmiotowości powstaje pojęcie bezprzedmiotowości, «nic» przeciwstawia się «czemuś». Suprematyzm odrzeka się od poznania czegokolwiek w mniemaniu, iż niema takiego stopnia kultury ani takiego światła wiedzy, w którem poznanie byłoby osiągalne. Nic w świecie nie wykryje najdalej idące ujawnienie materjałów, niema bowiem w świecie ciemności, jasności ani czarności.
Z mojego punktu widzenia cel, do którego zmierza malarstwo, równoważny jest z celami innych nauk. Cel ten polega na dążeniu do wyświetlenia na płytach świadomości skrytej w pomroce realności świata" (Kazimierz Malewicz, Świat jako bezprzedmiotowość (fragmenty), Kwartalnik Modernistów "Praesens", czerwiec 1926, nr 1, s. 34; poprawiłem oczywiste błędy zecera).
Tłumaczyła to natchnione sami-rozstrzygnijcie-co Helena Syrkus, która po latach przyznała się, iż kilka z tego zrozumiała:
"[...] rozumiałam wszystkie słowa, nie rozumiałam natomiast sensu wielu myśli [...]. Mimo iż w czasie studiów uniwersyteckich otrzymałam pewne przygotowanie filozoficzne (a może właśnie dlatego) szczególne trudności nastręczał mi przekład zawiłych metafizycznych wywodów. [...] I wtedy przyszedł mi z pomocą prof. W. Tatarkiewicz. Zadał sobie trud przewertowania oryginału i przekładu i doradził mi prosty zabieg, na który sama nie miałabym odwagi się zdobyć: skreślenie tych ustępów, w których i on znalazł paralogizmy. Malewicz, któremu przesłałam polski przekład do autoryzacji, był z niego zadowolony" (Helena Syrkus, Kazimierz Malewicz, "Rocznik Historii Sztuki" 1976, tom XI, s. 150-151).
O ile autoryzacja niemieckiego przekładu była lipna, o tyle polski przekład (nb. oparty na innej podstawie) Malewicz z pewnością rozumiał wystarczająco, by dostrzec skreślenia. Natomiast profesor Tatarkiewicz był chyba mimo wszystko nazbyt wyrozumiały i trochę tych paralogizmów jeszcze zostało. choćby z zacytowanego ustępu nie sposób wyrozumieć, czy suprematyzm "odrzeka się od poznania czegokolwiek", czy też przeciwnie, wespół z innymi naukami dąży do poznania "skrytej w pomroce realności świata". Sprytny komentator natchnionego bełkotu Malewicza może wprawdzie wziąć się na sposób i - aby dobić nieprzekonanego czytelnika - zacytować na koniec Heideggera (Turowski, s. 358), ale mam nadzieję, iż na czytelnikach "Kompromitacji" takie sprytne sposobiki nie robią wrażenia.
Nb. bardzo był ten bełkot zaraźliwy.
"Właściwości suprematyzmu: [...] c) Odległość pewnej formy od innej mierzy się siłą przyciągania pomiędzy temi formami, nie zaś jedną i tą samą dla całego obrazu miarą linijną, jak się to dzieje w innych kierunkach. Suprematyzm nie posiada stałej miary (podobieństwo do teorji Einszteina, głoszącej wielość wymiarów czasu) [...] e) Treść suprematyzmu: zdarzenia dynamiczno-kosmiczne odbywające się w przestrzeni bezmiernej; harmonja wszechświata form organicznych w swym geometryzmie" (Władysław Strzemiński, O sztuce rosyjskiej. Notatki, "Zwrotnica" 1923, nr 4, s. 110; pisownia oryginału).
[18] Na początku XVII wieku Robert Fludd (nb. okultysta jak się patrzy) swoje rozważania o bezkształtnej pierwszej materii (materia prima) zakończył przedstawieniem jej pod postacią czarnego kwadratu opisanego na każdym boku słowami: Et sic in infinitum, czyli: I tak w nieskończoność (Roberto Flud alias de Fluctibus, Utriusque Cosmi Maioris scilicet et minoris metap[h]ysica, physica atque technica historia etc. Oppenheim 1617, s. 25: "Hujus autem materiae informis effigiem imaginariam [...] sub forma fumi nigerrimi, seu vaporis, seu umbrae horrendae, seu abyssi tenebrosae, seu denique massae cujusdam rudis, indigestae et imperceptibilis hoc in loco depinximus"). Był to więc kwadrat poważny.
Natomiast prawie półtora wieku później czarny kwadrat (choć chyba jednak raczej prostokąt) pojawił się w Tristramie Shandym Laurence'a Sterne'a jako - jak by może napisał Malewicz - bezprzedmiotowe wrażenie smutku po śmierci jednego z bohaterów powieści. I był to już oczywiście kwadrat żartobliwy.
Nb. zewidencjonowaniu wszystkich przedmalewiczowskich kwadratów poświęcił całą książeczkę Andrew Spira (Foreshadowed. Malevich's Black Square and Its Precursors, Reaktion Books 2022). A wypatrzył ich naprawdę sporo, choć są tam też i kwadraty trochę naciągane. Nie jest to jednak zestawienie kompletne. Brakuje na przykład czarnych kwadratów z książek Besant i Leadbeatera, o których wspomniałem wyżej w przypisie 7.
[19] W związku z wypadającą w 2015 roku setną rocznicą Czarny kwadrat został dokładnie przebadany przez konserwatorów Galerii Tretiakowskiej. Prześwietlenie promieniami Roentgena nieoczekiwanie ujawniło, iż są pod nim aż dwa wcześniejsze obrazy (spodziewano się jednego). Nie bez racji więc pisał Malewicz:
"Promienie Rentgena prześwietlić mogą każde ciało, wszystko, co kryje się we wnętrzu przedmiotu, to wszystko, do czego nie dawały dostępu dawne wytrychy. Nauka dzisiejsza wynalazła wytrych świetlny - zapomocą promienia otwiera rzeczy zamknięte. W ten sposób oczy nasze ujrzały ukryte dotychczas skarby" (Kazimierz Malewicz, Świat jako bezprzedmiotowość, s. 35; cytowane w przypisie 17; "Rentgena" za oryginałem konsekwentnie używającym tej pisowni).
Jeszcze większym zaskoczeniem było odkrycie na białym brzegu Czarnego kwadratu ołówkowego napisu. Dwa pierwsze słowa są całkiem wyraźne: Битва негров (Bitwa Murzynów). Nie ma pewności, kto i kiedy je napisał, choć jedna z analiz grafologicznych potwierdza rękę Malewicza. Wiadomo też, iż Malewicz umieszczał na swoich obrazach różne komentarze: na przykład глупо (głupio) albo какая наглость (co za bezczelność), ale robił to otwarcie. Trudno więc zdecydować, czy to nagły przypływ autorskiego poczucia humoru, czy może jednak szyderstwo nieprzekonanego do suprematyzmu kolegi.
Irina Vakar, za którą opowiadam tę historię, chyba nie słyszała o Bitwie Murzynów Bilhauda, bo wspomina jedynie o jej późniejszym naśladownictwie (o nim w przypisie niżej). Za to dodatkowo podsuwa rosyjski trop: podobno w grudniu 1911 roku - co odnotowała ówczesna prasa - studenci moskiewskiej szkoły sztuk pięknych urządzili wystawę malarskich parodii. I na niej też była Bitwa Murzynów w nocy! (Irina Vakar, New Information Concerning The Black Square, [w:] Celebrating Suprematism. New Approaches to the Art of Kazimir Malevich, redakcja Christina Lodder, Brill, Lejda - Boston cop. 2019; na stronie 23 zdjęcie dopisku na Czarnym kwadracie).
[20] Monę Lizę sponiewierał Arthur Sapeck (Eugène Bataille) domalowując jej fajkę, natomiast ciszę jako utwór muzyczny przedstawił Alphonse Allais. Jego Marsz żałobny został skomponowany - jak głosi podtytuł - na pogrzeb wielkiego głuchego człowieka (Marche Funèbre composée pour les funérailles d'un grand homme sourd). Nb. Allais również nawiązał twórczo do dzieła Bilhauda i stworzył całą serię monochromatycznych obrazów. Byli tam znowu Murzyni walczący w nocy, ale tym razem jeszcze dodatkowo w jaskini (Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit). Była cała w bieli pierwsza komunia anemicznych dziewczątek w czasie śnieżycy (Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige). A zamiast nudnego bezprzedmiotowego Czerwonego kwadratu, namalowanego dużo dużo później przez Malewicza, byli apoplektyczni kardynałowie zbierający pomidory nad brzegiem Morza Czerwonego (Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge).
Nb. dobry filozof zna się i na takich dowcipach. Søren Kierkegaard już w latach 40. pisał:
"Rezultat mego życia to zupełne nic, nastrój, jedna barwa. Rezultat ten podobny jest do obrazu tego artysty, który miał namalować przejście Żydów przez Morze Czerwone, a w końcu zamalował na czerwono całą ścianę, bo powiadał, iż Żydzi już przeszli, a Egipcjanie się potopili" (Søren Kierkegaard, Albo - albo, tom I, przekład z duńskiego Jarosława Iwaszkiewicza, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976, s. 29-30).
[21] Jest to sam początek pamfletu Osiemnasty brumaire'a Ludwika Bonaparte. "Hegel powiada gdzieś, iż wszystkie wielkie historyczne fakty i postacie powtarzają się, rzec można, dwukrotnie. Zapomniał dodać: za pierwszym razem jako tragedia, za drugim jako farsa". Nb. następny akapit zaczyna się od równie znanego frazesu: "Ludzie sami tworzą swoją historię, ale nie tworzą jej dowolnie".
