Zimne, skandynawskie światło

Zdjęcie: fot. Monika Stolarska

Trudno powiedzieć, czy zawinił zasięg, mają problem ze znalezieniem informacji na stronie teatru, czy może czegoś innego zabrakło. Myślę, czy nie pożyczyć im programu teatralnego, ale powstrzymuje mnie wrodzona nieśmiałość i niepokój, jak taka propozycja zostałaby przyjęta.

Czy to byłoby odebrane jako… bezczelne?

Lektura programu teatralnego to wbrew pozorom wcale nie sprawa fakultatywna, a zwykle wręcz konieczność – o ile oczywiście chcemy dobrze zrozumieć dane przedstawienie. Jest tak również w przypadku „Wroga ludu”, skrajnie minimalistycznego spektaklu Teatru Nowego w Poznaniu w reżyserii Anny Augustynowicz. By zrozumieć jego prowokacyjny charakter – i nietypowe podejście do dramatu – trzeba sięgnąć zarówno do tekstu sztuki Henrika Ibsena, jak i programu, i to co najmniej z trzech powodów.

Pierwszy określiłbym mianem ogólnego, drugi jako historyczno-rocznicowy, a trzeci potraktował jako sprawę konkretną.

Powrót do klasycznych dramatów, zorganizowany w Teatrze Nowym w Poznaniu z okazji 100-lecia jego istnienia, to działanie przypominające, czym są sztuki pisane z myślą o wystawianiu na scenie. Chodzimy do teatru przecież nie tylko po to, by odkrywać rzeczy nowe, świeże, ale i celem wracania do tego, co świetnie nam znane. Bo najlepsze teksty – choćby jeżeli zostały już doskonale obznajomione – w rękach zdolnych interpretatorów wciąż potrafią ujawnić swoje nowe wnętrza.

Jako uważny widz – widz prymus, co stara się ze wszystkich sił zasłużyć u twórców na nagrodę wiedzy (zrozumienia) i poprzez nią odkrytego piękna – czytamy więc uważnie dramat.

Potem, idąc do teatru, siadając na widowni i w napięciu wyczekując rozpoczęcia przedstawienia – oczekujemy, iż twórcy podzielą się z nami swoją lekturą i interpretacją. Ich współczesne podejście polega często – brzydko mówiąc – na upierdoleniu części tekstu albo/i wsadzeniu zdań nowych. Ładnie to określając, nie wyrazimy towarzyszącej odbiorowi spektaklu palety emocji, bo jedynie bezlitosny wulgaryzm w pełni oddaje wstrząs oczytanego widza, który zauważy te zmiany – i w związku z tym zdarzy mu się na przykład zaprotestować (zwłaszcza gdy to czytelnik nielubiący, jak ktoś w klasyce nadmiernie grzebie i zmienia) lub pokręcić z podziwem głową nad inwencją interpretatora. Trzeba więc znać różne wersje, bo szampańska zabawa zaczyna się dopiero wtedy, gdy mamy już większą świadomość, co z danym materiałem da się zrobić – a idąc na przedstawienie, drobiazgowo sprawdzamy, co udało się tym razem. To jednak nie zawsze jest możliwe. Większość widzów w większości wypadków prawdopodobnie w ciągu całego życia ogląda zwykle – o ile w ogóle – jedną adaptację danego tekstu. Nieżyjący już niestety maestro Gabriel Chmura – barwna i wybitna postać znana bywalcom Teatru Wielkiego w Poznaniu – powiedział mi kiedyś z żalem przy okazji wywiadu, iż poznaniacy chodzą do opery na tytuł, a nie artystę. jeżeli wziąć pod uwagę myśl, iż w operze i teatrze dramatycznym idzie właśnie o konkretne wykonanie danego tytułu, to w tak pesymistycznym ujęciu lokalnej publiczności mamy do czynienia z sytuacją, gdy nie posiada ona chęci lub możliwości, by móc przekroczyć ramy prostolinijnej konsumpcji kultury, cechującej się brakiem szeroko pojętego obycia.

Aspekt rocznicowego powrotu do już wystawianych tekstów organizatorzy Teatru Nowego zaznaczają w programach, umieszczając w nich informacje, wspomnienia i fragmenty tekstów archiwalnych.

W przypadku „Wroga ludu” historycznym punktem odniesienia jest ważna i pamiętna adaptacja w reżyserii Izabelli Cywińskiej z października 1982 roku, a więc okresu stanu wojennego. Jakie było to przedstawienie? Tu odsyłam do materiałów opublikowanych/przedrukowanych w programie do „Wroga ludu” w reżyserii Anny Augustynowicz, w tym szczególnie do fragmentu tekstu Olgierda Błażewicza z „Głosu Wielkopolskiego” z października ’82. Obok niego i świetnych zdjęć archiwalnych, chyba zwłaszcza faksymile karty z wymienionymi realizatorami spektaklu ma w sobie magiczny urok „tamtej chwili”.

A jak do dramatu Ibsena podeszła sama Augustynowicz?

By „przygotować się” do zmierzenia się z jej interpretacją, sięgnąłem do kilku mniej i bardziej teatralnych adaptacji filmowych. I z zaskoczeniem odkryłem, iż w większości przypadków „Wróg ludu” był dla ich twórców czymś wyjątkowym – pracą tworzoną pod wpływem znaczących, nierzadko odmieniających los wydarzeń. Czymś, za czym szły zmiany stylu w artystycznym życiorysie – punktem zwrotnym, wyrazem doświadczenia sytuacji, gdy ich mikrokosmos stawał na głowie. Zupełnie tak, jakby postać doktora Stockmanna – idealisty działającego na rzecz społeczności i, gdy to działanie ma przynieść sporo zamieszania, wchodzącego z tą społecznością w konflikt – oddawała ich niepokoje, refleksje, utracone nadzieje czy przychodzące z życiem rozczarowanie.

„Chciałem zrobić coś, z czego byłbym dumny”

Trudno usytuować pośród pozostałych ról Steve’a McQueena jego występ jako doktora Stockmanna w kameralnym, teatralnym, dziś trochę już raczej (i pewnie po części słusznie) zapomnianym „Wrogu ludu” w reżyserii George’a Schaefera z 1978 roku. Również i dla szefów studiów było to sporym zaskoczeniem. Przed zaangażowaniem się w tę produkcję widownia kojarzyła go przecież z zupełnie innym kinem: akcji, intrygi, walki; filmami popularnymi i kasowymi, co przynosiły mu w dodatku jedne z najwyższych gaży w Hollywood. Obsadzany był w rolach bohaterów, co są nieskorzy do mówienia i wolą działać. W tym przypadku McQueen musiał zmierzyć się z postacią, której przypisano sporo partii dialogowych (i stosunkowo kilka akcji). I w zasadzie do dziś tak go zapamiętaliśmy, jak ówczesna widownia: jako kogoś, kogo niebieskie oczy wyrażały tak wiele emocji. Właśnie za to cenili go tacy reżyserzy kina fizycznego, jak Sam Peckinpah.

Skąd więc tak przedziwny pomysł, by wystąpić we „Wrogu ludu”?

Idea, by zrealizować adaptację dramatu Ibsena, nie była wcale przypadkiem i rodzajem kaprysu, ale raczej – a przynajmniej takie odnosi się wrażenie po lekturze biografii McQueena – wyrazem głębokiego znudzenia dotychczasowym kierunkiem kariery, tendencyjnymi ofertami ról czy szerzej – hollywoodzkim blichtrem. Aktor przez dłuższy czas wszystkie te, w jego mniemaniu marne propozycje, konsekwentnie odrzucał. Można powiedzieć, iż pod koniec życia – trochę jak, jak Stockmann – poszedł w skrajność.

Jak podaje Marc Eliot:

Steve miał „kreatywny” projekt – filmową wersję „Wroga ludu”. Chciał, aby First Artists zrealizowało go jako drugi z trzech filmów [w ramach podpisanej umowy]. First Artists odrzuciło projekt, twierdząc, iż nie może sobie pozwolić na realizację czegoś o tak małym potencjale komercyjnym. Steve odłożył więc go na bok i zdecydował, iż zrobi duży blockbuster i wykorzysta [zarobione na nim] pieniądze, aby samemu sfinansować „Wroga ludu”.

(…)

Feldman [dyrektor First Artists] był wściekły z powodu doboru takiego filmu, ale ponieważ Steve miał prawo wybrać projekt, musiał się zgodzić. Warner, chcąc zarobić na dwóch nowych filmach Steve’a McQueena, dołączył do „Wroga ludu” jako dystrybutor, nim jeszcze się zorientował, czego ten projekt ma w ogóle dotyczyć – i była to umowa, z której też nie mógł się wycofać.

Steve’owi udało się zebrać międzynarodową obsadę, w skład której wchodziła Bibi Andersson (jako Catherine Stockmann, żona Thomasa – dołączyła po tym, gdy Julie Christie odrzuciła tę rolę), [Charles] Durning (Nicol Williamson zgodził się zagrać Petera, ale zmienił zdanie i wycofał się z projektu) i Michael Cristofer (który został później cenionym dramaturgiem). Steve wybrał telewizyjnego reżysera George’a Schaefera, który był weteranem tuzina dramatów [z serii] „Hallmark Hall of Fame” z czasów złotej ery telewizji, ale nie zrealizował dotąd filmu pełnometrażowego. Steve uznał, iż doskonale nadaje się do tego zadania. Był osobą kompetentną i skłonną do przyjmowania rozkazów – a więc kimś, kto zrobi film w taki sposób, w jaki Steve chciał go zrobić. Wiedział, iż nie udałoby mu się to z jakimkolwiek reżyserem z nazwiskiem – choćby jeżeli mógłby sobie na takiego pozwolić.

Mając za sobą podległego mu, posłusznego reżysera, McQueen przyszedł na plan z gęstą czupryną długich włosów, pełną brodą i w okrągłych okularach, które nie potrafiły za bardzo ukryć jego przenikliwych, jasnoniebieskich oczu. Czy był to nasz Steve, gwiazdor kina akcji, czy już może nie-Steve, a jakiś lekko już podstarzały, niepoddający się duchowi czasów hipis? Mimo dość groteskowego wyglądu, aktor w tej trudnej i nietypowej roli wypadł zaskakująco dobrze i choćby przekonująco.

O ile można mówić o przekonującej grze przy podjętych przez niego decyzjach.

McQueen zdecydował się przenieść na ekran wersję sztuki Ibsena we współczesnej adaptacji Arthura Millera z lat 50. XX wieku, który ujął z postaci Stockmanna to, co było w niej poniekąd najciekawsze, ale i najbardziej kontrowersyjne. Usunięte zostały na przykład przekonania określone później mianem „eugenicznych”, a szerzej – aspołeczny, problematyczny wymiar bohatera. W tej interpretacji machina procesu pokazanego w sztuce zostaje zatrzymana na etapie, gdy zdaje się, iż doktor wciąż jeszcze chce ocalić rodzinne miasteczko przed epidemią nadchodzącą w związku ze skażeniem wody w okolicznym uzdrowisku. Jawi się nam więc jako człowiek kierujący się etosem swojego zawodu i można go określić mianem idealisty, lokalnego bohatera, społecznika itd. Co prawda władze, a za nimi społeczność zwracają się przeciwko niemu, ale nie dochodzimy jeszcze do najmroczniejszej części sztuki Ibsena, w której Stockmann idzie o krok dalej, przekraczając ramy bycia człowiekiem kierującym się dobrobytem mieszkańców i w istocie zwracając się przeciw nim. Film kończy się zatem spotkaniem całej rodziny w domu o powybijanych szybach. Doktor konfrontuje się z koniunkturalistami z gazety „Głos Ludu”, a jednocześnie dowiaduje się od swoich dzieci o doznanych przez nie z powodu ojca nieprzyjemnościach:

Syn Morten (o pobitej twarzy): Nazwali cię wrogiem.

Dziennikarz Hovstad: Posłucha nas pan?

Doktor Stockmann: Nie, nie posłucham.

Drukarz Aslaksen: Może mieć pan, co zechce.

Doktor Stockmann: Wszystko poza prawdą?

Drukarz Aslaksen: Ale zdobędzie pan władzę.

Doktor Stockmann: Woda jest zatruta. Ludzie są zatruci. Dzieci też. Woda jest skażona i koniec dyskusji! Wynoście się stąd.

Dziennikarz Hovstad: Jest pan szalonym egoistą.

Doktor Stockmann: Wynocha!

Po tym, jak Stockmann bije parasolem dziennikarza i drukarza, wyrzucając ich za drzwi, córka i żona uśmiechają się do doktora, a on odwzajemnia się równie przyjemnym skrzywieniem twarzy.

Catherine: Kapitan nas nie zabierze. Ale znajdziemy inny statek.

Doktor Stockmann: Nie ma statku. Nie będziemy uciekali. Tutaj jest nasze miejsce.

Córka Petra: Zostaniemy?

Doktor Stockmann: Zostaniemy, ale musimy być ostrożni. Musimy to przetrwać. Petra – przynieś młotek i gwoździe. Chłopcy – mamy sporo pracy. Przynieście koce! Zakryjemy te okna. Nie chcemy zamarznąć!

Catherine: Po tym wszystkim, co się stało – po tym, jak wszyscy się od nas odwrócili?

Doktor Stockmann: Nie uciekniemy.

W finale Steve McQueen odgrywa zatem z filmową rodziną scenkę „niepokorna, najmniejsza komórka społeczna nie poddaje się dyktatowi tłumu” i razem zaczynają zabezpieczać okna, zabijając je deskami. Powstaje bunkier. To dość niepokojąca i symboliczna scena, jeżeli wiemy, do czego aktor posuwał się w życiu prywatnym i jak wyglądał jego ówczesny związek z Ali MacGraw. Gwiazdor poszedł w stronę iście stockmannowej skrajności. Chciał odciąć aktorkę od świata i ról, ograniczyć jej egzystencję do domowych pieleszy – do bycia grzeczną żoną, unikającą świata zewnętrznego matką. McQueenowe marzenie o absolutnym, totalnym zawłaszczeniu życia partnerki przybrało obraz w istocie dość szaleńczy. Mienił się jedynym publicznym reprezentantem domowego ogniska. Zamieszkali w zapewniającym absolutną prywatność domu przy plaży w Trancas, niewielkiej społeczności z dwiema stacjami benzynowymi, jednym supermarketem i barem. Poza osobą do opieki nad dziećmi aktora nie mieli żadnej pomocy domowej i sami dbali o porządek. Popołudniami samotnie spacerowali po plaży. W domu była jedna linia telefoniczna i jeden aparat, który odbierać miał jedynie Steve. Aktor zrezygnował z korespondencji listownej, a skrzynkę pocztową przed domem wrzucił do Pacyfiku. Nic dziwnego, iż decyzję o realizacji „Wroga ludu” odebrano jako dalszy wyraz tej podróży w samotność i alienację od społeczeństwa.

Nikt nie był w stanie rozwikłać, dlaczego Steve wybrał projekt, który był bez wątpienia autodestrukcyjny. Niektórzy postrzegali go jako zemstę na First Artists za uwięzienie go kontraktem. Inni widzieli to jako wyraz tęsknoty Steve’a za „prawdziwym” aktorstwem. A jeszcze inni myśleli, iż ostatecznie i zupełnie oszalał. Dla Steve’a odpowiedź była prosta: „Na tym etapie życia nie chciałem już robić zwykłych filmów. jeżeli nie mógłbym robić filmów o jakości wyższej od przeciętnej, to raczej bym sobie to darował. Chciałem zrobić coś, z czego byłbym dumny”.

Sprawy ostatnie

Pod koniec 1988 roku Satyajit Ray otrzymuje od swoich lekarzy zielone światło na powrót do realizacji filmów. Po pięciu latach przymusowej przerwy, spowodowanej atakiem serca, ze względu na osłabienie zdrowotne musiał się ograniczać do tworzenia produkcji z planami we wnętrzach, co naturalnie spowodowało, iż punkt ciężkości został przeniesiony na dialogi między aktorami. Przeobrażeniu formy towarzyszy zdecydowana zmiana wyrazu trzech ostatnich filmów Raya, które stają się nieoczekiwanie krytyczne, bezpośrednie w sferze języka, a przy tym zostają osadzone we współczesności. Reżyser – dotąd krytykowany przez lewicowych dziennikarzy Bengalu za brak podejmowania bieżących kwestii politycznych i społecznych – niespodziewanie zaczął to robić. Jego trzy ostatnie dzieła, z których pierwsze to właśnie adaptacja sztuki Ibsena, bywają określane jako trylogia o korupcji. W jednej z wypowiedzi reżyser ujął ten problem następująco:

Rozglądając się wokół, odnoszę wrażenie, iż stare wartości uczciwości, lojalności, liberalności, racjonalizmu zupełnie zniknęły. Ludzie zaakceptowali korupcję jako sposób życia, metodę na radzenie sobie, konieczne zło. Gromadząc luksusy materialne, ze spokojnym przyzwoleniem popadamy w otępienie. Może na początku się jeszcze temu opieramy. Ale wewnętrzna i zewnętrza presja doprowadzają do takiego ciśnienia, iż dochodzimy do punktu, w którym ignorujemy związany z tym moralny upadek.

W indyjskiej adaptacji „Wroga ludu”, zatytułowanej „Ganashatru” (1990), akcja rozgrywa się w małej miejscowości Chandipur. Chlubą mieszkańców jest zbudowana kilka lat wcześniej świątynia Bhuvanpulli, przyciągająca tłumy turystów. Lekarz Ashoke Gupta mierzy się z rosnącą liczbą przypadków zachorowania na żółtaczkę. Niektórzy z chorych umierają, zaniepokojony wizją epidemii bohater wysyła próbki wody ze świątyni do zbadania – a po otrzymaniu wyników dochodzi do wniosku, iż to zatruta woda jest przyczyną zachorowań.

Zmiana uzdrowiska na świątynię jest znacząca. Podejście Raya do dramatu Ibsena jest co prawda zbliżone do wizji McQueena, ale konflikt między jednostką a społeczeństwem nabiera w jego filmie częściowo charakteru religijnego. Nishith, cyniczny brat lekarza i szef rady miejskiej, zarzuca Ashoke ateizm, podważając tym samym jego „hinduską” tożsamość.

Poza tym przebieg wydarzeń jest zbliżony do pierwowzoru literackiego. Mimo pesymizmu i wyraźnej krytyki indyjskiego społeczeństwa, Ray puentuje „Ganashatru” optymistyczną nutą. Zrozpaczonego lekarza, którego córkę zwolniono z pracy, a jego rodzinie wypowiedziano wynajem mieszkania, odwiedza zięć Ronen i dziennikarz Biresh.

Ronen: Co się stało? Jest pan chory?

Ashoke Gupta: Mój świat rozpada się na kawałki. Jak nie miałbym być chory?

Ronen: Biresh zadzwonił do mnie. Ma panu coś do powiedzenia. Nie chciał przyjść w pojedynkę.

Ashoke Gupta: Twój redaktor naczelny był tu chwilę temu. Wyrzuciłem go.

Biresh: Już nie jest moim naczelnym, Doktorze. Już nie pracuję w „Janavarcie”.

Ashoke Gupta: Co?

Biresh: Jestem teraz freelancerem.

Ashoke Gupta: Naprawdę? Proszę, usiądź. Opowiedz mi o tym.

Biresh: Nie mogłem tolerować sposobu, w jaki został pan potraktowany przez „Janavartę”. A spotkanie zeszłego wieczoru było farsą. Chcę wysłać raport o spotkaniu do wszystkich gazet w Kalkucie – wraz z wywiadem, w którym będzie mógł się pan swobodnie wypowiedzieć.

Ashoke Gupta: To wspaniale! Dokładnie tego chciałem – poinformować ludzi i pozwolić im, by sami to ocenili. Maya, proszę, przynieś herbatę. Będę zachwycony, mogąc udzielić wywiadu. Może go pan zatytułować „Wyznania wroga ludu”. Czy widział pan, co napisali na zewnątrz?

Ronen: Czy mogę coś powiedzieć, nim zacznie się wywiad? Czy mógłby pan spojrzeć na te dowody?

Ashoke Gupta: Jakie dowody?

Ronen: Artykuł, który pan napisał, a którego publikacji odmówiła „Janavarta”. Ranu miała kopię. Dała mi ją. Opublikujemy go jako ulotkę i będziemy ją dystrybuować od drzwi do drzwi.

Ashoke Gupta: Więc wciąż jest nadzieja?

Ronen: Oczywiście. W świątyni woda znów będzie czysta. Będziemy prowadzić kampanię w pana imieniu, aż ludzie się opamiętają.

Ashoke Gupta: A już sądziłem, iż grunt usunął mi się spod stóp. Myśląc o konieczności opuszczenia tego domu, o utracie pracy przez Ranu, ja…

Głos za oknem: Niech żyje Ashoke Gupta!

Tłum za oknem: Niech żyje!

Ashoke Gupta: Co się dzieje?

Ronen: Przyszli się z panem spotkać.

Ashoke Gupta: Kim są?

Ronen: To moja grupa teatralna, a także i inni wykształceni mężczyźni i kobiety. Zeszłej nocy mieli spotkanie, a dziś przyszli, by powiedzieć, iż są z panem.

Ashoke Gupta: To niemożliwe! „Niech żyje Ashoke Gupta”?

Maya: Kto to jest?

Ashoke Gupta: Nie jestem sam. Może i jestem wrogiem ludu, ale mam wielu przyjaciół. Zostaniemy tu. To tu mamy pracę do zrobienia.taj mamy co robić.

Ashoke Gupta jest jednoznacznie pozytywnym wariantem postaci doktora Stockmanna. Można powiedzieć, iż finalny dialog puentuje myśl o pozostaniu w Chandipurze w celu kontynuowania misji – pracy u podstaw na rzecz „oświecenia” i dobrobytu lokalnej społeczności, acz… prowadzonej trochę na przekór jej niechęci.

„Nie obchodzi mnie sława!”

W 2005 roku Erik Skjoldbjærg zaproponował norweskiej publiczności uwspółcześnioną adaptację „Wroga ludu”. W jego filmie Tomas Stockmann jest człowiekiem promującym zdrowy styl życia i trochę karykaturalną osobowością medialną. W telewizji prowadzi swój własny program, który schlebia kiepskim gustom i ma przez to wysoką oglądalność. W formie pulpowych, reporterskich śledztw mężczyzna „ujawnia” grzeszki firm i korporacji. Stockmannowi nieobca jest manipulacja, teatralność i przesada, a swoje kolejne „ofiary” wybiera dość przypadkowo, nie zastanawiając się zupełnie nad konsekwencjami. Szefostwo wzywa go na rozmowę, gdy kolejny antybohater reportażu – producent mleka – okazuje się powiązany finansowo ze stacją świadczonymi przez nią usługami. Szefowie są poirytowani utratą zysków z emisji reklam i stąd chcą w przyszłości kontrolować kolejne „śledztwa” naszego bohatera. Oburzony Stockmann natychmiast rezygnuje z kontynuowania programu – i zdaje się nie słyszeć zarzutu, iż to telewizja stworzyła jego medialną osobowość, iż wcześniej był nikim.

Tomas ma obsesję na punkcie odpowiedniego żywienia. Gdy odwiedza syna zajętego obserwowaniem próbki pod mikroskopem, nie podoba mu się widok chłopca sięgającego po chrupki.

Ojciec: Nie nastawiłeś ostrości.

Syn: Poczęstuj się.

Ojciec: Zjemy po spektaklu.

Syn: Muszę popracować nad projektem.

Ojciec: Mama ma urodziny. Idziemy na sztukę Ibsena.

Syn: Ibsena? Na pewno jest zachwycona.

Ojciec: Oczywiście. Szykuj się. Zjedz coś normalnego, kolację zjemy późno.

Syn: Przestań zrzędzić.

Gdy chłopiec idzie się szykować, Tomas gwałtownie wyrzuca chrupki z miski do kosza. Wizyta w teatrze, w którym rodzina zmuszona jest oglądać pretensjonalne, artystowskie i zdające się nie mieć zupełnie sensu wystawienie Ibsena (na którym rzecz jasna syn zasypia), to metateatralny/metafilmowy żart. Reżyser kpi w tej scenie z tego, co współczesny teatr czasem robi z klasyką i zdaje się sugerować, iż ma do niej znacznie zdrowszy stosunek. A przynajmniej pozostaje dość blisko materii tekstu, a szczególnie – zawartego w nim przesłania.

Tomas oznajmia rodzinie, iż powrócą w rodzinne strony i to tam zaczną od nowa. W pocztówkowej scenerii wielkich gór leży miasteczko, w którym mężczyzna chce zbudować z bratem fabrykę butelkującą wodę z pobliskiego źródła. Syn bohatera ma jednak rację, gdy w pewnym momencie szyderczo mówi „Nasz zdrowy styl życia jest wyjątkowo niebezpieczny”. Bo wszystko zdaje się iść według marzenia Tomasa tylko do pewnego momentu. Woda – wedle lokalnej tradycji uchodząca za niezwykle zdrową – okazuje się zanieczyszczona związkami chemicznymi pochodzącymi z toksycznych nawozów sztucznych, które przeniknęły do gleby. Tomas – nie zważając na to, iż jego działanie zniszczy lokalny biznes, a jego rodzinę pogrąży w tarapatach – desperacko próbuje nagłośnić tę informację.

Występuje choćby w programie telewizyjnym, w którym zostaje wygwizdany. Co symptomatyczne – zatrucie wody w osadzie ma powodować bezpłodność, ale zaślepieni mieszkańcy są głusi na tę wiedzę – przez co literalnie skazują siebie na wyginięcie.

Erik Skjoldbjærg pozostawia swojego bohatera załamanego i „w upadku”, gdy ten zrezygnowany i załamany moknie w deszczu obok swojego domu. W pewnym momencie do Tomasa dosiada się smutna żona. Co teraz poczną? Film się urywa, a nam pozostaje dopowiedzieć sobie ciąg dalszy tego dramatu. I choć spoilerem zepsułem już seans, to polecam obejrzeć tę bardzo dobrą produkcję na Netflixie.

Czyściciel świata

Anna Augustynowicz uchodzi za osobę, która – zwłaszcza jako dyrektora artystyczna Teatru Współczesnego w Szczecinie (stanowisko to piastowała w latach 1992–2022) – „konsekwentnie wprowadzała na polskie sceny modę na młodą dramaturgię poruszającą ważne problemy społeczne”. Obok środków czysto teatralnych korzystała z projekcji wideo, sięgała do ogłuszającej muzyki.

Tyle powiedzą nam biogramy dostępne w internecie.

W roku, w którym przestała prowadzić Teatr Współczesny, a stanowisko po niej objął Jakub Skrzywanek, Augustynowicz zaproponowała poznańskiej publiczności bardzo surową adaptację „Wroga ludu”. Przy jej odbiorze zwracać trzeba baczną uwagę na to, co zostało zmienione w tekście względem oryginału Ibsena (innymi słowy: nie tylko trzeba znać ten dramat, ale i go uważnie po raz kolejny przeczytać). To minimalistyczne przedstawienie, które w kontekście tego, czym zasłynęła ta twórczyni i co jest kojarzone z jej rządami w szczecińskim teatrze, dziwnie dobrze się opisuje dzięki tego, czym ono jednak nie jest i czego w nim nie ma.

Uderza zatem to, iż obiektem adaptacji nie został w tym przypadku tekst nowy, ale bardzo dobrze znana klasyka (choć nie jest to pierwsze wystawienie przez tę reżyserę tekstu z teatralnego kanonu – takich spektakli ma na koncie już sporo).

Brakuje w niej nie tylko projekcji wideo, ale i jakowychś rekwizytów. Ba! – nie ma w niej również za bardzo miejsca dla muzyki. Warstwa audialna jest ograniczona w zasadzie do trzasków przypominających te, które wydaje migawka lustrzanki sprzężonej z „wystrzałem” hałaśliwej lampy błyskowej. Ten ostry dźwięk segmentuje spektakl na poszczególne sceny, wprowadzając przykro wybrzmiewający rytm. Na zaprojektowaną przez Marka Brauna scenografię składają się jedynie dwa, biegnące wzdłuż sceny podesty (jeden ze schodami, a drugi pełniący dodatkowo funkcję stołu), geometrycznie porządkujące przestrzeń sceny, oraz kilka krzeseł. Jednolitość tych obiektów i tła sprawia, iż doskonale służą one za dobrą, prostą architekturę do operowania (przez większość czasu zimnym, błękitnym) światłem, którym świetnie posługuje się Wojciech Kapela. Podziw budzą również doskonale wpasowujące się w tę przestrzeń równie minimalistyczne kostiumy, zaprojektowane przez Tomasza Armadę.

Eleganckie i przywodzące na myśl kolekcję projektanta szykującego je na światowy wybieg, mają charakter zgoła bezczasowy. Ten głęboko przemyślany strój koresponduje z wyrafinowanym podejściem do tekstu i respektem względem jego autora.

Równie istotne jest to, co w tym spektaklu nie zostaje pokazane i wypowiedziane – cała ta silnie odczuwalna, niepokojąca pustka, pozostała po zdecydowanych, precyzyjnych cięciach nożyc. Bardzo wyrazistym zabiegiem jest choćby odwrócenie postaci doktora Stockmanna (posągowy Łukasz Chruszcz) tyłem do widowni i usunięcie większości jego kwestii. W tej martwej pozie pozostaje on przez pierwszą część przedstawienia, a gdy w końcu zwraca do widowni martwą twarz – twarz-maskę – ma do wypowiedzenia te wszystkie obrzydliwie aspołeczne, antydemokratyczne kwestie, które zostały pominięte we wspomnianych przeze mnie adaptacjach filmowych. Odsłania się zatem przed nami w pełnym kolorycie figura doktora jako okrutnika – człowieka, który gotów jest odmienić świat na przekór zamieszkującym go ludziom, wbrew ich protestom. Ma być po prostu inaczej – i to dokładnie tak, jak to on sobie zażyczy. Jak ujmuje to sama Augustynowicz:

Doktor, który zbyt pragnie społecznego uznania, z człowieka idei staje się demagogiem doprowadzającym do absurdu wyznawane zasady. Obnaża potencjał niebezpiecznych czyścicieli świata, którzy co pewien czas pojawiają się w dziejach ludzkości, budząc lęk całych społeczeństw.

Z powodu znacząco nieobecnej postaci Stockmanna w pierwszej części przedstawienia, na pierwszy plan wysuwa się w niej córka doktora Petra (pełna energii i zaciętości Gabriela Frycz). Pełni ona funkcję reprezentantki doktora, obrończyni jego idei i stanowiska. Jej olbrzymia zawziętość jest przy tym dość niepokojąca. Augustynowicz przypisuje córce rolę osoby poddającej szalone idee racjonalizacji i uporządkowaniu. Petrze jako spadkobierczyni ojca pozostaje spojrzeć przytomnym, pozbawionym nerwowości wzrokiem na chaotyczne myśli, spod których przebijają destrukcyjne emocje, kompleksy i insze klunkry umysłu.

Bohaterowie, którzy zwykle we „Wrogu ludu” są postrzegani jako czarne charaktery, tym razem wypadają zgoła inaczej, choć ze względu na chłodne światło i przypisane im dialogi – przez cały czas dość… blado i upiornie. Spośród nich wszystkich wyróżnia się burmistrz Peter Stockmann. W kreacji wysokiego, fizycznie dominującego nad innymi Filipa Frątczaka postać symbolizująca władzę nabiera nieoczekiwanie ambiwalentnego wymiaru. Bo choć burmistrz jak zawsze irytuje się, złości i próbuje powstrzymać doktora, to ma się wrażenie, jakby te wszystkie nerwy oddawały jego bezsilność i lęk przed krzywdą społeczną. I tak oto siła postrzegana przy lekturze jako wyraz oportunizmu, koniunkturalizmu, zręczności, pragmatyzmu – tym razem staje się siłą urzędniczego oporu, która toczy bój z silną jednostką szukającą sposobu do przeprowadzenia przewrotu, nagłej zmiany. Walka idzie choćby nie tyle o podtrzymanie status quo, ile o ocalenie świata „takiego, jakim go znamy”.

Poznańska adaptacja „Wroga ludu” to zatem wyraz niechęci wobec jednostek, które stają się motorami rewolucji – i ulegają zaślepieniu przez palącą potrzebę zmiany. To gorzka, acz jasna wypowiedź, w której reżysera dzieli się z widownią niepokojem wobec tych, którzy chcą dokonywać radykalnych działań, nie licząc się z konsekwencjami swych czynów.

Obejrzenie „Wroga ludu” w interpretacji Anny Augustynowicz to w moimi odczucie przede wszystkim zaproszenie do wspólnego, partnerskiego czytania – jak to sama twórczyni określa – „partytury tekstu dramatycznego”. Bo to twórczyni, która wielokrotnie wypowiadała się z olbrzymim szacunkiem o publiczności. Przypominam jej wypowiedź z wywiadu dla „Rzeczpospolitej”:

Podczas przedstawienia słychać, co najlepiej „trafia” w widzów. Albo jest milczenie, które jest gęstym słuchaniem, albo śmiech, albo nerwowe reakcje. Widzów nie wolno traktować jako gorszych czy głupszych niż grono specjalistów. Teatr jest dla wszystkich. o ile działa na poziomie emocji, będzie skuteczny, bo poza wykształceniem i pochodzeniem jesteśmy przecież skonstruowani z emocji. W teatrze nie trzeba wszystkiego rozumieć. Poprzez teatr literacki jesteśmy wprawdzie przyzwyczajeni, by odwoływać się do znaczeń, ale nie wszystkie muszą być przez widza interpretowane.

A stopnie trudności tekstów dramatycznych pozostawiam teatrologom.

Co trochę zabawne – obok reżyserii, Augustynowicz ukończyła również studia teatrologiczne. Jej wiara w widza jest szczera i pojemna, a jej stosunek do adaptowanego tekstu – czuły i uważny. Bardzo dobrze się zatem stało, iż to właśnie taką osobowość artystyczną dyrekcja Teatru Nowego w Poznaniu zaprosiła do współpracy przy rocznicowym projekcie, polegającym na współczesnym powrocie do klasyki. Bo na zrealizowanym przez nią „Wrogu ludu” bardzo dobrze bawić się będzie choćby i najbardziej konserwatywny, wymagający i oczytany widz, nielubiący brutalnego i nieostrożnego obchodzenia się ze starymi dramatami. Wiele ze spektaklu wyniosą również ci, którzy nie znają za dobrze tekstu i jego recepcji – bo otrzymają niezwykle ciekawą, niejednoznaczną interpretację, w której duży nacisk jest położony na lekturę dramatu.

Można wręcz powiedzieć, iż stosunek Augustynowicz do inscenizacji klasyki jest antytezą skrajnych idei Stockmanna, bo szanuje ona widownię, demokratyczny wymiar recepcji tekstu i tym podobne kwestie. Pod względem formalnym jest ona niemniej zdecydowaną osobowością artystyczną i nie pozwala sobie na luźne przebiegi, niedbałości, efektowność, lekką zabawę.

Dopisek

Ten nadmiernie długi i lekko pretensjonalny tekst pisałem, gęsto czerpiąc z inspiracji postacią Tomasa Stockmanna, stąd zawarłem w nim trochę kuriozalną wizję odbioru przedstawienia teatralnego, wymagającego czytania tekstu sztuki, programu i szerokiej wiedzy o poprzednich wystawieniach tekstu. Sam należę jednak do osób, które widziały tylko jedną teatralną inscenizację na podstawie „Wroga ludu” (tu recenzowaną) – i stąd, szukając punktów odniesienia, musiałem się posiłkować ogólnodostępnymi adaptacjami filmowymi.

Teatrologiczne wcielenie doktora Stockmanna na pewno byłoby zdegustowane tym pójściem na skróty czy wygodnictwem zastosowanego zabiegu.

Głosem pełnym wyższości prawdopodobnie poinstruowałoby mnie, iż powinienem obejrzeć różne inscenizacje z lat 90. (byłem wtedy niestety dziesięciolatkiem/wczesnym nastolatkiem, za co solennie przepraszam). Autor niniejszego, naiwnego tekstu jest zatem niegodny recenzowania „Wroga ludu” w jakiejkolwiek teatralnej adaptacji i powinien czym prędzej podłożyć swą ignorancką głowę pod topór rewolucji…

„Wróg ludu”, reż. Anna Augustynowicz, tekst Henrik Ibsen, przeł. Anna Marciniakówna, Teatr Nowy w Poznaniu, premiera 25 marca 2022

Bibliografia
hasło „Anna Augustynowicz” na Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/anna-augustynowicz
„Paradoks powtórzeń”. Z Anną Augustynowicz rozmawia Michał Pabian, „Wróg ludu”. Program przedstawienia. Teatr Nowy, Poznań 2022
Andrew Robinson, „Satyajit Ray: The Inner Eye. The Biography of a Master Film-Maker”, I.B. Tauris, Londyn–Nowy Jork 2004
„Wróg ludu”, reż. George Schaefer, przeł. Karol Ruciński, wersja sztuki w adaptacji Arthura Millera, USA 1978
„Ganashatru”, reż. Satyajit Ray, Indie 1990