Żeby muzyka nie zaginęła

Zdjęcie: fot. Archiwum K. Pydyńskiego

Piotr Tkacz-Bielewicz: Skąd w ogóle u pana zainteresowanie folklorem?

Krzysztof Pydyński: Przede wszystkim wiąże się ono z moimi studiami. Kończyłem poznańską muzykologię, a tam badanie folkloru, zarówno europejskiego, jak i spoza Europy, ma długą tradycję, począwszy od powstania kierunku sto lat temu i Łucjana Kamieńskiego. Każdego roku studenci mają praktyki w różnych ciekawych miejscach w Polsce i za granicą. Ja miałem przyjemność być na Sądecczyźnie, nagrywając Lachów sądeckich, ale także Łemków, którzy tam ostali się albo wrócili, bo jeszcze w ramach akcji „Wisła” część z nich została przesiedlona na tereny zachodnie. To było fascynujące spotkanie z autentyczną kulturą ludową, nieobecną w mediach, w zasadzie przez cały czas niezbyt ją widać, choć sytuacja się zmieniła. W czasach socjalistycznych, gdy sojusz robotniczo-chłopski był bardzo ważny, paradoksalnie najsilniejszym przejawem kultury ludowej były zespoły Mazowsze i Śląsk, co stanowiło pewną porażkę, jeżeli chodzi o prawdziwy i dokładny przekaz tej kultury. Dopiero w zetknięciu z ludźmi na wsiach można doświadczyć żywej obecności folkloru.

To mi zostało wtedy zaszczepione, a po latach, kiedy zacząłem pracować w Wojewódzkim Ośrodku Kultury w Koninie, niejako z konieczności interesując się całą kulturą muzyczną, zetknąłem się z zespołami śpiewaczymi z tego terenu. A w tych zespołach wiele osób znało autentyczny repertuar, co sprowokowało mnie, żebyśmy w ramach działalności ośrodka zaczęli systematycznie to zbierać.

Robiliśmy nagrania, potem zacząłem też niektóre osoby wysyłać na Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym i tak naprawdę sukcesy, jakie tam odnosili, na początku głównie skrzypkowie Zenon Podlasiński i Edward Bekalarski, sprawiły, iż zacząłem myśleć o usystematyzowaniu i wydaniu zebranych materiałów. Tym bardziej, iż ten teren nigdy nie był specjalnie interesujący dla zbieraczy, co wynika z kilku kwestii. Po pierwsze, etnograficznie patrząc, są to peryferia: sam Konin przynależy do Wielkopolski, ale zaraz na północy zaczynają się Kujawy, może nie te adekwatne, ale Kujawy Borowe. Tak naprawdę Oskar Kolberg tę granicę obniżał aż do zasięgu jezior, a trzeba pamiętać, iż jeziora przed odkrywkami kopalnianymi podchodziły prawie do samego Konina. Z kolei od południa są silne wpływy kaliskie, a w ówczesnym województwie konińskim mieściła się jeszcze gmina Uniejów, gdzie odczuwalne były wpływy Łęczyckiego. Po drugie, ważna jest też historyczna zaszłość – 30 kilometrów na zachód od Konina przebiegała granica zaborów.

To determinowało przepływ kulturowy, który nie odbywał się po osi wschód–zachód, ale północ–południe. Z kolei samym zbieraniem materiału w czasach Kolberga zajmowali się amatorzy mieszkający na tych terenach, którzy mieli jakieś przygotowanie muzyczne. Natomiast poruszanie się po tym obszarze nie było wskazane ze względu na ruch przygraniczny; każdy kto się tam znajdował i robił jakieś notatki, był osobą podejrzaną. Robiąc nagrania, byłem więc w pewnym sensie pionierem i nie jest to powód do dumy, ale dość smutna konstatacja, iż region był zaniedbany.

Jednak sukcesy muzyków w Kazimierzu Dolnym przekonały mnie, iż warto się tym zajmować, a były też zaskoczeniem dla jurorów, którzy nie spodziewali się, iż w tym miejscu cokolwiek interesującego można znaleźć. Niektóre wątki muzyczne i tekstowe okazały się bardzo ciekawe, ta działalność przyczyniła się do tego, iż region zyskał w świadomości etnografów w Polsce.

PTB: Kiedy rozpoczął pan te badania?

KP: To był początek lat 90., pierwszy zeszyt „Folkloru muzycznego województwa konińskiego” ukazał się w 1994 roku, a kolejne mniej więcej co dwa lata. Pewna atrakcyjna nowość tego wydawnictwa polegała na tym, iż dołączałem nagrany materiał muzyczny. Chodziło przede wszystkim o to, żeby zachować praktykę muzyczną, sposób śpiewania i w zasadzie resztki gwary, którą posługiwali się wykonawcy.

Czasem trzeba było powtórzyć pewne nagrania, mogłem sobie na to pozwolić, choć one robione były w warunkach amatorskich. Najczęściej w domach, bo każde inne miejsce jest nieautentyczne dla wykonawców, więc nie wchodziliśmy nigdy do studia. Ciekawostką jest, iż na początku na kasetach obok tych nagrań umieściłem także odgłosy ptaków zarejestrowane przez Zdzisława Pałczyńskiego z Puszczykówka. To jeszcze pokłosie moich fascynacji studenckich, bo wydawał on wcześniej takie ptasie koncerty, później w latach 80. pojawiła się muzyka relaksacyjna, a one znakomicie spełniały tę funkcję, nie musiały to być odgłosy kapiącej wody.

Chodziło mi też o to, żeby muzykę ludową spopularyzować, żeby była ona atrakcyjna do słuchania nie tylko dla wykonawców, ale też dla innych. Potem okazało się, iż lepiej tych ptaków nie włączać, bo nagrania były wykorzystywane w ramach zajęć na studiach, czy to w Bydgoszczy, w Łodzi, czasem w Poznaniu. Zrobiliśmy więc z tego materiał dokumentalny, potem już na płytach CD.

PTB: A jak reagowali sami wykonawcy? Mówił pan, iż ta tradycja była jakoś żywa, ale czy nie zachodził tam również podobny proces, co w przypadku zespołu Mazowsze, żeby ją jakoś wygładzać, dostosowywać?

KP: Rzeczywiście, ma pan rację. Najczęściej osoby, które miały kontakt z wykonawcami, wywodziły się z zespołów pieśni i tańca, byli to instruktorzy mający pewne określone wyobrażenie o muzyce ludowej. Na przykład śpiew był wyciągnięty z jakiejś naturalnej sytuacji, w rodzaju śpiewania w domu, dodawano do tego taniec, żeby było to atrakcyjne. Ale często gubiono cechy autentyzmu. Poza tym wykonawcy nie mieli świadomości, iż to, co prezentują, co pamiętają, to jest pewna wartość. Każdy chciał ten folklor poprawić, a ja zawsze powtarzałem wykonawcom, iż to, co robią, jest wartościowe. Ale problemem było, iż ta muzyka nie istniała w mediach – a jak coś nie istniało w mediach, to nie istniało w ogóle. Śpiewakom długo zajęło, zanim zorientowali się, iż posiadana przez nich wiedza to wiedza prawdziwa.

Na początku, gdy spotykaliśmy się, przygotowując do występów, i ustalaliśmy repertuar, nie byli w stanie rozróżnić, co jest melodią popularną, a co autentyczną z regionu. Ale potem okazywało się, iż potrafią odnaleźć kilkanaście nieznanych melodii autentycznych. Zaczęli też szukać elementów strojów ludowych. Najpierw sięgali do książek, żeby sprawdzić, jak coś ma wyglądać, ale potem okazało się, iż sami pamiętają.

Wspólnie udało nam się dużo rzeczy odtworzyć, oni powoli stawali się ekspertami od miejsca, w którym żyją. Ważne było, iż zaczęli jeździć na różne przeglądy i tam kwalifikowano ich jako zespoły autentyczne, nie stylizowane – to dla nich było pewne odkrycie, iż są nośnikami prawdziwej tradycji, iż wielkość jest w tym, co pamiętają. To był długi proces, ale z perspektywy czasu widzę, iż warto mu było się poświęcić, szczególnie teraz, gdy obserwuję pojawiające się nowe zespoły. Wymarło to pokolenie, które dla mnie było źródłem, a następne osoby z tego korzystają, choćby Ksawery Wójciński z zespołem Tuleje. Sporo osób w tej chwili zajmujących się muzyką ludową ma szeroką wiedzę, której początkiem był kontakt z autentycznym wykonawstwem, ale nie ograniczają się do tego.

PTB: Czy gdy zaczynał pan nagrania i musiał docierać do pewnych zapomnianych spraw, w zasadzie odkopywać pokłady tradycji, mógł się pan odwoływać do wcześniejszych źródeł, czy to się odbywało głównie przez dyskusje i praktykę?

KP: Nie zakładałem, iż wykonawcy będą cokolwiek znać. To była klasyczna sytuacja badania, wielokrotnie ich odwiedzałem. Faktycznie nie było to tak żywe, żeby można było z tego czerpać garściami.

Ale bywało tak, iż jeżeli podczas pierwszej wizyty ktoś zaśpiewał trzy zwrotki jakiejś pieśni, to potem sobie przypominał kolejne. Informatorami były najczęściej osoby zaawansowane wiekiem, ale dzięki temu, iż nie było to jednorazowe spotkanie, to udało się pewne rzeczy odtworzyć. Ja absolutnie niczego nie sugerowałem, a oni zwykle nie wiedzieli, iż można tego typu repertuar znaleźć w jakichś zbiorach.

Istotne było dla mnie koncentrowanie się na danym miejscu. Nie było tak, iż jeżeli nagrywałem dajmy na to w Kramsku, to tylko melodie kujawskie, bo z racji tego, iż są to peryferia, to w jednej miejscowości można znaleźć melodie i z Kujaw, i z Wielkopolski. Wpływy wielkopolskie są silne aż do Kłodawy, więc repertuar jest naturalnie przemieszany.

PTB: Wracając do współczesności: jak wygląda sytuacja przekazywania tradycji i jej rozwijania?

KP: Kiedyś to w ogóle nie istniało. Jak studiowałem w Poznaniu, to jedynym zespołem, który nawiązywał do tradycji, był Kwartet Jorgi. Natomiast w tej chwili mamy eksplozję muzyki zwanej etniczną czy folkową; zawsze jest tu pewne przemieszczenie, ale wiadomo, iż chodzi o ludowe inspiracje. Młodzi ludzie z tego czerpią, szukają jeszcze tych prawdziwych muzykantów, uczą się od nich, grają wspólnie, mają tę wiedzę prawdziwą.

To jest fantastyczne, bo spotkania z muzykami sprawiają, iż uczą się też praktyki wykonawczej. Zapis to jedna rzecz, ale jeżeli mamy zanotowaną melodię, to nie wiadomo, jak tę melodię zdobić, jakie jest tempo, nie znamy tych dodatkowych elementów, które są bardzo ważne. Ruch folkowy to moim zdaniem szansa, iż ta muzyka będzie żywa. Do tego dołącza się cała otoczka wykonania muzyki, wraca taniec ludowy, od którego zespoły typu Mazowsze daleko odeszły.

Świadomość młodych ludzi jest tak szeroka, iż potrafią oni zagrać coś autentycznie, a potem też w stylizacji, jakoś to rozwinąć czy się tym zainspirować. To nie jest wcale złe, bo takiej stylizacji ta muzyka potrzebuje, ale musimy wiedzieć, skąd przyszliśmy i dokąd zmierzamy. Na szczęście tych materiałów źródłowych ukazuje się coraz więcej i spotykają się z zainteresowaniem. Dowiedziałem się na przykład ostatnio, iż nagrania, które robiłem podczas studiów na Sądecczyźnie, służą nie tylko badaczom, ale też muzykom. Mam wrażenie, iż ta dokumentacja czekała na swoje pięć minut, które się właśnie zaczęły. Te nagrania powinny być szeroko udostępnione, bo to jest chyba jedyna droga, żeby ta muzyka nie zaginęła, żeby była nośnikiem naszej tradycji.