Witalny formalizm
Przemyślenia na temat wystawy Stacha Szumskiego Węglan Wapnia w Galerii Foksal w Warszawie
Przełomowa praca Henriego Focillona Życie form w sztuce (1934) stanowi zasadnicze przewartościowanie pojęcia „formy”. Zamiast traktować formę jako kategorię statyczną, czysto techniczną lub estetyczną – co było częścią dominujących interpretacji tego terminu przez wieki, sięgając wstecz do koncepcji hylomorfizmu Arystotelesa – Focillon podnosi ją do rangi centralnej osi, która porządkuje egzystencję tak artystyczną, jak i naturalną. W filozofii Arystotelesa hylomorfizm tłumaczy sztukę jako fuzję materii i formy, w której artysta przekształca materiały w znaczące kreacje, aktualizując ich potencjał, odzwierciedlając naturalne procesy transformacji i celu. Filozofia Focillona rozszerza tę ideę, pozycjonując formy jako żywe byty, obdarzone autonomią, potencjałem transformacyjnym i wewnętrzną witalnością. Poprzez uważne badanie ich cykli wzrostu, rozpadu i odnowy, sytuuje on formy jako żywotnych uczestników szerszych twórczych i egzystencjalnych procesów świata. Ten ekspansywny pogląd sugeruje, iż formy nie są jedynie pojemnikami znaczeń lub reprezentacjami funkcji, ale same w sobie są dynamicznymi i generatywnymi siłami, żywymi możliwościami nie poddającymi się uproszczonej kategoryzacji.
U podstaw filozofii Focillona leży przekonanie, iż formy posiadają własną witalność i sprawczość. Focillon odrzuca pogląd, iż forma jest biernym naczyniem, podporządkowanym funkcji lub narzuconemu znaczeniu. Zamiast tego twierdzi, iż formy są dynamicznymi bytami zdolnymi do wzrostu, adaptacji i ewolucji. Podobnie jak żywe organizmy, formy ucieleśniają wewnętrzną witalność, która pozwala im wykraczać poza ich bezpośrednie środowisko i przypisaną im wąską użyteczność. Oddzielając formę od jej funkcjonalnych i reprezentacyjnych ról, Focillon uwalnia ją, by stała się aktywnym uczestnikiem procesów artystycznej kreacji i naturalnej transformacji. Ta rekonceptualizacja formy rzuca wyzwanie statycznym i redukcjonistycznym interpretacjom, które często dominowały w dyskusjach o sztuce i naturze, pozycjonując formę jako centralną siłę, która ożywia samą egzystencję.
Dla Focillona formy nie mogą być pojmowane po prostu poprzez śledzenie ich pochodzenia lub badanie ich funkcji. Formy rządzą się własną wewnętrzną logiką, która działa niezależnie od wpływów zewnętrznych i ewoluuje w sposób, który wymyka się liniowej przyczynowości. Ta autonomia pozwala formom przekraczać granice ich reprezentacyjnych lub użytkowych ról, osiągając nowe wymiary estetyczne i konceptualne. W dziedzinie sztuki formy mają moc ucieczki od ograniczeń treści i zamiast tego potwierdzają swoją witalność jako kreatywne byty same w sobie.
To dynamiczne rozumienie formy znajduje współczesne echo w indywidualnej wystawie Stacha Szumskiego Węglan wapnia w Galerii Foksal w Warszawie, która bada nieustanną transformację form materialnych. Przeprowadzona przez Szumskiego analiza węglanu wapnia – znajdującego się w kościach, skałach wapiennych czy stalaktytach – ilustruje, w jaki sposób geologiczny i kulturowy recykling podkreśla trwałość i ewolucję form w czasie, nosząc ślady ich przeszłości, choćby gdy nabierają nowych znaczeń i funkcji.
W zestawieniu ze współczesnymi teoriami spekulatywnymi, takimi jak geo-filozoficzna teoria fikcji Rezy Negarestaniego (Cyclonopedia, 2008) lub niedawno uknuta koncepcja palæhauntologii przez berlińsko-budapeszteński kolektyw artystyczno-teoretyczny Technologie und das Unheimliche (Palæhauntology, 2024), ramy Focillona rezonują z uderzającą głębią. Palæhauntologia jako praktyka spekulatywna, rozszerza filozofię Focillona na nowe obszary, syntetyzując koncepcję hauntologii z zaangażowaniem w odległy czas przodków. Podejście to pozycjonuje ludzkość w ramach widmowego kontinuum, ukształtowanego przez materialne i kulturowe pozostałości przedludzkich i postludzkich historii. Zarówno geohorror Negarestaniego, jak i palæhauntologia
T+U przywołują widmowe splątanie archeologii, filozofii i spekulatywnych geotemporalności, badając krańcowe przestrzenie, w których zbiegają się przeszłość, teraźniejszość i przyszłość.
Poprzez syntezę koncepcji hauntologii Marka Fishera – wywodzącej się z epokowego eseju Jacquesa Derridy Widma Marksa (1993) – z zaangażowaniem w nie-ludzkie geohistorie i głęboki czas przodków, palæhauntologia odbija się echem w badaniach Negarestaniego nad starożytnymi technologiami związanymi z wydobyciem ropy naftowej, odkrywając geologiczną świadomość na Bliskim Wschodzie, która kształtuje i jest kształtowana przez ludzką i naturalną historię poprzez procesy wydobycia i konsumpcji. Ta „myśląca Ziemia” – zgodnie ze spekulatywną fikcją Negarestaniego i budowaniem alternatywnych światów – wykorzystuje ropę naftową do wpływania na dynamikę władzy między podmiotami na poziomie powierzchni, podczas gdy pod ziemią toczy się nieustająca kosmiczna wojna między planetą a słońcem.
Ten rodzaj nawiedzonej eksploracji materialnych transformacji jest nie tylko dominujący, ale także dalej spekulowany na wystawie Szumskiego, ponieważ zarówno prezentowane indywidualnie dzieła sztuki, jak i konstelacja multimediów (składająca się z form drukowanych w 3D, obiektów, rysunków, kolaży, obrazów) jako środowisko, uzupełnia i rozszerza wyżej wspomniane teoretyczne spostrzeżenia, ujawniając złożoną cykliczną naturę formy, która działa zarówno w domenach organicznych, jak i syntetycznych.
Wchodząc do galerii, na lewej ścianie korytarza łączącego wejście z główną salą, napotykamy duży obraz akrylowy na płótnie o wymiarach 2 x 3 metry, czarno-srebrny. To ogromne dzieło zatytułowane Ostemor (2024) funkcjonuje jako wizualna uwertura, a choćby motto wystawy. Przede wszystkim przywołuje na myśl organiczne, wzajemnie przekształcające się fizyczne tkanki łączne, sieci włókien nerwowych lub mięśniowych, a być może struktury kostne (jak sugeruje tytuł), przypominające kłączowato zorganizowane, zdecentralizowane sieci grzybni. Obraz ten nie tylko stanowi przykład unikalnego języka wizualnego Szumskiego, ale może być również interpretowany jako psychicznie powiększone krajobrazy postludzkiej witalności.
W naturze formy wyłaniają się poprzez procesy organiczne kształtowane przez siły środowiskowe i fizyczne. Spirale muszli, żyłki liści i erozyjne kontury gór są przykładem tej wewnętrznej witalności. W przeciwieństwie do naturalnych form kształtowanych przez siły środowiskowe, sztuka powstaje z ludzkiej wyobraźni i intencjonalności, osadzając kulturowe, historyczne i osobiste znaczenie. Jednak, jak zauważa Focillon, sztuka nie tylko naśladuje naturę; działa w ramach równoległego systemu inwencji i ewolucji. Podobnie jak formy naturalne, formy artystyczne są kształtowane przez cykle wzrostu, rozpadu i odnowy, ujawniając uniwersalną logikę, która leży u podstaw obu dziedzin.
Koncepcja osteomorfizmu stanowi przekonujący przykład tego wzajemnego powiązania. Jego spekulatywne rzeźby i instalacje wykonane z materiałów organicznych i syntetycznych przywołują zarówno prehistoryczną, jak i futurystyczną estetykę. W tym procesie kości – repozytoria informacji biologicznych, kulturowych i historycznych – przechodzą cykle kompresji, mineralizacji i rozpuszczania. Transformacje te odzwierciedlają ewolucyjne rytmy, które Focillon identyfikuje zarówno w sztuce, jak i naturze, podkreślając wzajemne powiązania procesów materialnych i czasowych. Dzięki pracom Szumskiego paradoksalna wizja kości jako naczynia ducha nabiera nowego znaczenia, podkreślając, iż choćby najbardziej solidne i obojętne formy są nasycone dynamicznym potencjałem transformacji i stawania się, a nie statycznym poczuciem bycia.
Ta malarska wizja zawarta na wiszącym w korytarzu obrazie, która łączy niemal mikroskopijną precyzję graficzną z poetycką elegancją rozległych gestów aerografu, prowadzi nas również dalej w kierunku centralnej instalacji („Oracle Bone Script”, 2024), który przypomina ksenomorficzną i zarazem owadoidalną istotę – przywodzącą na myśl osobliwą nie-ludzką postać lub organicznego robota z filmu Davida Cronenberga – a jednocześnie przywodzi na myśl gigantycznego żółwia. Jego
żółwiokształtna forma nawiązuje do tablic wróżebnych rytych na skorupach żółwii (pisma Oracle-bone (jiaguwen) [kości wyroczni]) – najwcześniejszej znanej formy systematycznego pisma chińskiego, datowanej na XIV-XI wiek p.n.e. – obejmującej rękopisy logograficzne wygrawerowane na skorupach żółwi.
Ten wydrukowany w 3D, gigantyczny, przypominający owada obiekt przywołuje widmowość kości rezonując z koncepcją Focillona dotyczącą formy jako żywego zjawiska. Jednocześnie w znaczący sposób krzyżuje się z enigmatycznym stwierdzeniem Georga Wilhelma Friedricha Hegla, iż „duch jest kością” („Der Geist ist ein Knochen”). Twierdzenie to podważa tradycyjne binarności, podkreślając intymny związek między materialnością a metafizyką, łącząc fizyczność kości z abstrakcją ducha.
W Fenomenologii ducha ( 1807) Hegel wprowadza frazę „duch jest kością” jako część swojej krytyki frenologii, pseudonauki, która starała się zlokalizować ludzki charakter i ducha w fizycznej strukturze czaszki. Hegel postrzegał frenologię jako symbol oświeceniowego redukcjonistycznego impulsu do wyjaśniania złożonych zjawisk metafizycznych dzięki mechanizmów. Podczas gdy frenologia próbowała ograniczyć ducha do namacalnych form, Hegel twierdził, iż duch (Geist) jest dynamiczną, samoświadomą istotą, która działa poprzez materialność, ale wykracza poza jakąkolwiek stałą formę fizyczną. Wyrażenie „duch jest kością” funkcjonuje zatem jako dialektyczna satyra, obnażająca absurdalność redukowania ducha do zwykłej materialności poprzez doprowadzenie logiki frenologicznej do skrajności: gdyby duch był materialny, byłby tak bezwładny i pozbawiony życia jak kość.
Krytyka Hegla nie jest jednak odrzuceniem relacji między duchem a materią, ale afirmacją ich dialektycznej interakcji. Dla niego duch z konieczności manifestuje się poprzez materialne formy – takie jak ciało, język i kultura – ale pozostaje z nimi nieredukowalny. Błąd frenologii polega na tym, iż nie rozpoznaje ona dynamicznej i samoprzekraczającej natury ducha, zamiast tego ograniczając go do fizycznych granic czaszki. Poprzez frazę „duch jest kością” Hegel krytykuje materialistyczne wyjaśnienia, podkreślając, iż duch osiąga samoświadomość poprzez pośredniczenie w napięciu między tym, co fizyczne, a tym, co metafizyczne, zamiast zapadać się w jedno lub drugie.
Twierdzenie to, które przez wieki wprawiało w zakłopotanie interpretatorów, podkreśla wzajemne oddziaływanie elementów materialnych i niematerialnych. Bada napięcie między tym, co nieożywione, a tym, co witalne. Kość, zarówno jako istota materialna, jak i naczynie ducha, wyłania się jako silna metafora przecięcia wymiaru fizycznego i metafizycznego. Węglan wapnia Szumskiego doskonale ilustruje tę nawiedzoną perspektywę, przekształcając kości w archeologiczne i metafizyczne artefakty, które wywołują poczucie upiornej (nie)ciągłości. Kości, tak jak przedstawia je Szumski, nie są jedynie pozostałościami przeszłości; są żywymi śladami, wypełniającymi luki między życiem a śmiercią, naturą a sztucznością, przeszłością a przyszłością.
W instalacji Szumskiego Polymeric slate stone portal (2024) te ramy koncepcyjne stają się namacalne. Tworzywa sztuczne zastosowane w instalacji, pochodzące ze związków ropopochodnych – syntetyzowane ze starożytnych szczątków – tworzą zamkniętą pętlę ekologiczną i geo-czasową. Tworzywa te pochodzą głównie z pozostałości mikroskopijnych roślin i zwierząt, takich jak plankton, które rozwijały się w prehistorycznych oceanach miliony lat temu. Po śmierci organizmy te osiadły na dnie oceanu, gdzie stopniowo otaczały je warstwy osadów. Przez tysiąclecia ciepło, ciśnienie i przemiany chemiczne przekształciły tę materię organiczną w ropę naftową i gaz ziemny. Zastosowane w instalacji polimery są efektem ubocznym rafinacji ropy.
Odzyskane jako materiały artystyczne, substancje te ucieleśniają nawiedzającą, ale generatywną dwoistość, służąc jako pomosty między życiem a śmiercią, naturą i sztucznością. Praca Szumskiego (2024) jeszcze bardziej załamuje granice między kulturą a naturą, analogiem a cyfrowością, podkreślając wspólne rytmy transformacji i odnowy, które ożywiają obie sfery.
Rzeźby te są wyraźnie ekspresyjne i podobne do stworzeń, a jednocześnie przypominają zarówno barokowe formacje jaskini stalaktytowej, jak i wysoce wyrafinowane modele 3D zamrożone w przestrzeni wirtualnej. Przywołują na myśl biomorficzną bezkształtność, której dynamiczna witalność formalna zarówno drażni higieniczną precyzją struktur siatki sfery cyfrowej, jak i podważa pozornie samozarządzającą się witalność generowania się form naturalnych. Jednocześnie pozostaje niejasne, gdzie kończy się jeden obiekt, a zaczyna inny – czy są to modele naturalnych formacji, czy też wszystkie naturalne hiperobiekty mogą same w sobie być kosmicznymi szkicami artystycznej elegancji. Podobnie jak kryształy, kości, kamienie i ostemorficzne stworzenia, te wydrukowane w 3D rzeźbiarskie szkice wykonane z organiczno-syntetycznych związków petrochemicznych również ukształtowały się w wyniku zbiegu zewnętrznych i wewnętrznych impulsów w ich ostateczne formy. Podsumowując, rzeźby Szumskiego skutecznie przeplatają ze sobą wzajemnie powiązane wymiary przedludzkiego geo-historycznego głębokiego czasu, gęstości petrokapitalocenu, estetyki postcyfrowej i scenariuszy postantropocenu.
Wielkoskalowa grafika Szumskiego zatytułowana Diagram cyrkulacji węglanu wapnia (2024) wprowadza ramy dla zrozumienia formy, która obejmuje wymiar przestrzenny, materialny, czasowy i duchowy. Ta skrupulatnie wykonana praca pokryta żywicą epoksydową w kolorze bursztynu sugeruje, iż formy istnieją nie w izolacji, ale w relacji z otoczeniem, kształtowane przez dynamiczną grę sił wewnętrznych i zewnętrznych. Materialność formy wpływa na jej charakter i ekspresję, podczas gdy jej ewolucja w czasie odzwierciedla temporalną naturę istnienia. Poza tymi fizycznymi atrybutami, formy ucieleśniają niematerialną esencję – twórczą witalność, która ożywia ich istnienie i łączy je z większymi procesami wzrostu i odnowy.
Zawieszony na ścianie przeciwległej obiekt Coral as brick/Koral jako cegła (2024) również ilustruje tę wielowymiarową strukturę, łącząc materiały organiczne i syntetyczne w formy hybrydowe. Łącząc polimery, ceramikę, kolaże fotograficzne z rysunkiem, Szumski tworzy spekulatywne byty, które przywołują zarówno starożytne światy, jak i postludzkie przyszłości, jednocześnie sugerując, iż formy nigdy nie są statyczne, ale stale się zmieniają, kształtowane przez dynamiczną grę sił naturalnych i kulturowych. Eksploracja cykliczności materiałów przez Szumskiego odzwierciedla ten rytm, ponieważ wykorzystuje on odrzucone materiały organiczne i związki syntetyczne w rzeźbach, które ucieleśniają nieustanną transformację materii. Prace te przypominają nam, iż forma nie jest obojętnym artefaktem z przeszłości, ale dynamiczną siłą, która przez cały czas kształtuje i jest kształtowana przez otaczający ją świat. Wykorzystane w tej pracy dokumentacje fotograficzne murów budowanych ze szkieletów koralowców, obnażają cykliczność i transformacje funkcji szkieletu, tranzytu między kostnym rdzeniem organizmu a odczłowieczą użytkowością – cegłą, odbywającą się w obszarze tej samej materii.
Podsumowując, wystawa Stacha Szumskiego Węglan wapnia zachęca nas do ponownego rozważenia granic między tym, co organiczne i syntetyczne, żywe i obojętne oraz materialne i duchowe. Jego prace przywołują nawiedzoną witalność, w której formy wydają się pulsować zarówno pamięcią, jak i transformacją. Angażując związek chemiczny – węglan wapnia – zarówno jako substancję fizyczną, jak i metaforę konceptualną, wystawa Szumskiego łączy naturalne procesy tworzenia i rozpadu z twórczymi impulsami ludzkości. Poprzez tę interakcję artysta kwestionuje konwencjonalne pojęcia materialności, ukazując formy jako dynamiczne, żywe byty, które wykraczają poza czas i miejsce. Jego praktyka rozciąga się na sferę, w której materialne powierzchnie stają się widmowe, sugerując, iż witalność tkwi nie tylko w życiu, ale także w przemianach samej materii. W ten sposób Węglan Wapnia oferuje głęboką refleksję nad uniwersalnymi siłami, które łączą sztukę, naturę i egzystencję, znosząc granice i zapraszając nas do spojrzenia na świat na nowo.
(Zsolt Miklósvölgyi)
