Kamera prowadzi ze średnio zatłoczonego autobusu przez pusty przystanek i wyludniony bazar „Natalka” ku równie wyludnionemu blokowisku. Spośród traw i krzewów co jakiś czas wyrasta ławka, a nieuczęszczane ścieżki prowadzą przez wymarłe miasto – betonowe wieże mają osmalone czubki i okna zabite dyktą. „Tu wychodziłem dzwonić do dziewczyny”. „Tutaj, kiedy szedłem z kolegą, ktoś rzucił w nas z okna butelką; szkło rozbiło się głośno o bruk i dopiero po chwili zorientowaliśmy się, iż to piwo wypadło koledze z niedomkniętego plecaka”. „Tutaj na boisku stał kiedyś samolot wojskowy, a tam koncertowały żaby, ale potem mokradło zastąpiono garażami”. Głos narratorki oprowadza po Północnej Sałtiwce, olbrzymiej sypialni Charkowa, powstałej na przełomie lat 80. i 90. ubiegłego wieku, a od 2022 roku niemal zupełnie niezamieszkalnej w wyniku ataków rosyjskiej artylerii.
Instalacja wideo Mikola Ridnyi’ego The District (ukr. Район)[ref]Mykola Ridnyi, The District, 2023 (4k video, 20 min). Produkcja: BrahmaFilms (Ukraina). Głos lektorki: Kateryna Stetsevych. https://www.mykolaridnyi.com/thedistrict.[/ref] rytmem przypomina senną, popołudniową przechadzkę. Lektorka opowiada o latach szkolnych artysty. Odkrywa przed widzem kolejne warstwy wspomnień związanych z dzielnicą, w której dorastał. Obrany przez Ridnego szlak wyznaczają zdarzenia z nastoletniości, z pozoru prozaiczne: jak te wspominane powyżej czy It’s in your head grające na słuchawkach, gdy pewnego dnia mijał grupę groźnie wyglądających chłopaków, którzy koniec końców go wcale nie pobili. Ridnyi tka intymną opowieść, a topografia dzielnicy pokrywa się w niej z topografią pamięci. Nie przypomina to spaceru z przewodnikiem; raczej z nowym znajomym, który chce nam pokazać miejsca swojej młodości.
Na sałtiwski krajobraz, filmowany na przemian z lotu ptaka i z perspektywy spacerowicza, nałożono negatywy archiwalnych zdjęć i dodane cyfrowo plamy kolorów: oto na niebiesko zaznacza się przestrzeń dawnego żabiego terytorium, a na szaro miejsce po samolocie. Ów prosty zabieg nawarstwiania obrazów – a zatem wspomnień – unaocznia pustkę po tym, czego już nie ma. Dzielnica wyludniła się nie tylko z postaci z licealnych lat narratora, ale i w ogóle z mieszkańców. Bez żyjących w niej ludzi pozbawiona została teraźniejszości, a zatem i możliwości wytwarzania kolejnych wspomnień. Wśród zaślepionych okien i czarnych dziur po pociskach na wyższych piętrach bloków Północna Sałtiwka rysuje się niczym krajobraz ruin i jedynie głos i opowieść świadczą o jej niedawnym życiu. Równocześnie nie ma tu przestrzeni na tanią nostalgię lub płytką estetyzację z gatunku ruin porn. Przeciwnie, film czyni raczej dzielnicę palimpsestem, na którym współistnieją ślady różnych historii. Tym sposobem ukazuje Ridnyi wojnę jako sprawę prywatną, wręcz intymną, a dzięki temu angażującą widza. Każdego bowiem wojna mogłaby pozbawić, w przeciągu tygodni lub dni, jego bazaru „Natalka” lub ławki, przy której kiedyś rozbił butelkę.
Powstały w 1965 roku Charkowski Klub Fotograficzny stał się miejscem spotkań młodych amatorów. Twórczej wolności sprzyjały, paradoksalnie, skromne warunki materialne, w tym niedostępność fotografii kolorowej.
Instalację wideo The District zobaczyć można w wileńskim Pałacu Radziwiłłów (Radvilų rūmų dailės muziejus) w ramach wystawy Ukrainian Dreamers. The Kharkiv School of Photography. To centralny element ostatniej części wystawy, poświęconej twórczości charkowskich fotografek i fotografów z okresu pełnoskalowej inwazji. Aby do niej dotrzeć, należy przejść muzealnym korytarzem do wyjścia z budynku i tuż przed nim zejść schodami do podziemia. Taki zabieg kuratorski sugeruje odrębność obecnego momentu w dziejach Szkoły – jeżeli nie ze względów artystyczno-formalnych, to przynajmniej z punktu widzenia doświadczenia historycznego. Trudno się przy tym wyzbyć wrażenia, iż chciano, by zwiedzający, schodząc do muzealnej piwnicy, jak gdyby brali symboliczny udział w akcie schodzenia do schronu.
Resztę wystawy zwiedza się nad ziemią. Jej układ jest z grubsza chronologiczny i pozwala prześledzić losy Charkowskiej Szkoły Fotografii od lat 60. O tym, iż można mówić o szkole świadczy – według kuratorskiego opisu – nie tylko podobieństwo estetycznych upodobań trzydzieściorga trojga charkowskich fotografów, ale też ich silne międzyosobowe więzi i liczne międzypokoleniowe współprace. Czyni to z nich osobny fenomen w ukraińskiej historii sztuki.
„Chłopak z pianinem. O sztuce i wojnie na Ukrainie”
Wystawa rozróżnia kilka pokoleń Szkoły. Pierwszą, pionierską rolę odegrała ośmioosobowa grupa Vremya (ros. Время, pol. „Czas”), która zerwawszy z socrealistyczną estetyką podjęła się ambitnych eksperymentów formalnych. Charków – miasto Rozstrzelanego Odrodzenia – był już w latach 20. miejscem rozkwitu konstruktywistycznej fotografii, przerwanego brutalnie przez stalinowskie represje. Dopiero lata odwilży przyniosły możliwość odejścia od propagandowego realizmu. Powstały w 1965 roku Charkowski Klub Fotograficzny stał się miejscem spotkań młodych amatorów, takich jak Evgeniy Pavlov, Juri Rupin czy Boris Mikhailov, którzy w 1971 roku założyli kolektyw Vremya.
Twórczej wolności sprzyjały, paradoksalnie, skromne warunki materialne, w tym niedostępność fotografii kolorowej[ref]Na materialne uwarunkowania owej „kultury oporu” prowadzące do „samizdatowej strategii kreacyjności” zwracała uwagę Małgorzata Radkiewicz w artykule pt. Mierzyć się z rzeczywistością. Fotografia jako „kultura oporu”, „Fototapeta”, 3 stycznia 2021. https://fototapeta.art.pl/2021/kpu.php.[/ref]. Boris Mikhailov dorabiał na przykład na czarnym rynku tworząc tak zwane luriki, manualnie kolorowane i montowane zdjęcia rodzinne lub okolicznościowe. Z działalności zarobkowej wydobył jednak krytyczny potencjał, rozbrajając kody sowieckiej ikonografii poprzez dziwaczne montaże i dodawanie ostrych, jaskrawych kolorów. Do najbardziej znanych należy jego seria „kanapkowa”, oparta na metodzie sandwichingu, czyli nakładania na siebie slajdów. Na przykład nawarstwienie niedokończonej budowy z nagimi pośladkami miało według autora świadczyć o tym, iż „budowa nie idzie zbyt dobrze”[ref]Tetiana Pavlova, Late 1960s to 1980s: The Vremya Group’s Time, „KSP”. https://ksp.ui.org.ua/researcher-txt/t-pavlova-vremya/[/ref]. Absurdalne montaże i zaskakujące połączenia niosły ze sobą nowy, krytyczny język opisu sowieckiej rzeczywistości, zgodnie z „teorią ciosu” (теорія удару), wedle której fotografia miała uderzać widza prosto w twarz i rozbrajać jego wizję świata.
Lata 90., upadek ZSRR i drastyczne zmiany społeczno-ekonomiczne nie ominęły charkowskich fotografów. Powstawały nowe, prywatne galerie. Większej wolności słowa towarzyszył jednak kryzys ekonomiczny i związana z nim niepewność.
W latach 80. nowe pokolenie, skupione między innymi wokół grupy Gosprom, odeszło od koloru ku czarno-białej, ostrej fotografii, o dokumentalnych ambicjach. Pozostawało jednak pod wpływem grupy Vremya. Zorganizowana w 1987 roku przez Miszę Pedana wystawa obu grup przyciągnęła tysiące widzów i – mimo gróźb zamknięcia ze strony KGB – pozostała otwarta przez dziesięć dni. Był to jeden z momentów wolności charkowskiej sceny artystycznej okresu pierestrojki[ref]The Gosprom Group, „KSP”. https://ksp.ui.org.ua/artists/gosprom/.[/ref].
Lata 90., upadek ZSRR i drastyczne zmiany społeczno-ekonomiczne nie ominęły charkowskich fotografów. Powstawały nowe, prywatne galerie. Większej wolności słowa towarzyszył jednak kryzys ekonomiczny i związana z nim niepewność. Stworzona przez Borisa i Vitę Mikhailovów, Sergeja Bratkova i Sergeja Solonskiego Fast Reaction Group (ukr. Група швидкого реагування) odpowiedziała na społeczny wstrząs nowych czasów groteską i performatywnymi działaniami, takimi jak seria If I were a German soldier (1994). Równocześnie otwarcie na Zachód dało nową, międzynarodową rozpoznawalność, przede wszystkim Mikhailovowi – nestorowi charkowskiej fotografii. Jego utrzymana w blado-niebieskich tonach monochromatyczna seria O zmierzchu (1993) ukazywała zimowy, wychłodzony krajobraz miasta i jego mieszkańców o zrezygnowanych twarzach – ciężkiej zimie towarzyszyły bowiem przerwy w dostawie ciepła do mieszkań. Również późniejsza seria Case History (1997–1998), stworzona po rocznym pobycie Mikhailova w Berlinie, przedstawiała bezdomność, alkohol i biedę Charkowian, opisując wczesne lata niepodległej Ukrainy językiem krytyki społecznej.
W ostatnim ćwierćwieczu wiodącą rolę odegrały młode kolektywy, takie jak Grupa SOSka i Grupa Shilo. Ta pierwsza, w skład której wchodzili między innymi Serhiy Popov, Mykola Ridnyi i Hanna Kryventsova, prowadziła w latach 2005–2012 niekomercyjną galerię i studio fotograficzne, w kontrze do wolnorynkowej ekonomii sztuki. W Wilnie zobaczyć można ich projekt Dreamers (2008). Grupa Shilo (Sergei Lebedinsky i Vlad Krasnoshchok) zaznaczyła się z kolei bardziej jednoznaczną polityczną satyrą na ukraińskie elity rządzące (Tymoshenko’s escape z 2012) oraz fotografią dokumentującą najnowszą historię Ukrainy. Do tej ostatniej należy zbiór zdjęć Euromaidan z 2014 roku oraz projekty z czasów obecnej wojny. Tytuł ostatniej serii ukazuje zresztą dość jednoznaczny program: Documentation of the war[ref]Zob. Yana Kruse, Vladyslav Krasnoshchok: Documentation of War, „DieNacht Magazine”, 20 lutego 2023. https://www.dienacht-magazine.com/2023/02/20/documentation-of-war-vladyslav-krasnoshchok.[/ref]. Obejrzeć ją można w piwnicznej części wystawy.
Kolejnym – prócz międzynarodowych więzi – brakującym ogniwemjest omówienie roli kobiet, wszechobecnych jako przedmiot męskich spojrzeń, a równocześnie niemal pozbawionych roli sprawczej w opowieści o powstawaniu Szkoły.
Do najciekawszych dzieł na wileńskiej retrospektywie należy seria Evgeniya Pavlova Skrzypce (1972). Przedstawia grupę mężczyzn z rodzącego się wówczas w ZSRR ruchu hipisowskiego. Dwudziestotrzyletni Pavlov ujął ich spontanicznie podczas pikniku, w tonie sielankowym, nagich, wśród pól i nad wodą. Nieplanowanym spoiwem serii stały się tytułowe skrzypce, które ktoś przyniósł na piknik. „Uderza malowniczość ujęcia, wyrazistość fizyczna i rozmaitość psychologiczna […] młodzieńców. […] Tak, być może, słuchali pasterze arkadyjscy fletni bożka Pana…” – opisywał serię Pavlova Jan Sunderland w „Fotografii”[ref]Jan Sunderland, Ocena nadesłanych zdjęć, „Fotografia”, nr 1/1973, s. 10-11.[/ref]. Jednak to przede wszystkim męskie akty stanowiły o odwadze i wyjątkowości serii. O ile akt kobiecy był w fotografii sowieckiej tolerowany (choć raczej w kontekstach prywatnych), o tyle nagość męska i jej homoerotyczne tony mogła łatwo sprowadzić na autora oskarżenia o szerzenie pornografii (męskie stosunki homoseksualne były, dodajmy, ścigane prawnie na podstawie art. 121 kodeksu karnego ZSRR). Podobnie zresztą Łaźnia Juriego Rupina, z tego samego roku, rzucała wyzwanie sowieckiej cenzurze. Obie serie przypominają treścią i tonem zdjęcia litewskiego fotografa Virgiliusa Šonty, rówieśnika Pavlova i Rupina, którego queerową twórczość, od kilku lat wydobywaną z niepamięci[ref]Zob. Adomas Narkevičius, Virgilijus Šonta’s Photographic Worlds of Non-Normative Disobedience, „Body. As a Journal”, nr 4/2022. Oraz : „Šonta. Iš Archyvų” Paroda Queer Galerijoje „išgirsti”, „Artnews.lt”, 25 marca 2022. https://artnews.lt/renginys/sonta-archyvu-paroda-queer-galerijoje-isgirsti.[/ref], oglądać można było równolegle do charkowskiej retrospektywy w Narodowej Galerii Sztuki (NDG) w Wilnie[ref]Retrospektywa Virgilijus Šonta: The answer, my friend, is blowin’ in the wind (Nacionalinė Dailės Galeria w Wilnie) dobiegła końca 21 czerwca b.r., a jej skrócona wersja w Kownie – 23 sierpnia. Zob. Virgilijaus Šontos retrospektyvos fragmentai pasieks Kauną, „Kaunas Pilnas Kultūros”, 17 lipca 2026. https://kaunaspilnas.lt/virgilijaus-sontos-retrospektyvos-fragmentai-pasieks-kauna/.[/ref].
W strefie przeczuć. Rozmowa z Yulią Krivich
Niestety ani NDG, ani Muzeum Narodowe w Pałacu Radziwiłłów, nie pokusiły się o wzajemne, porównawcze odniesienia. A przecież związki między ukraińskimi a litewskimi fotografami były wielorakie, co zaznaczono niestety zbyt dyskretnym opisem w gablocie z archiwalnymi dokumentami na początku wystawy. Badacz historii fotografii Valentyn Odnoviun zwraca uwagę na wzajemne wpływy i towarzyskie powiązania środowisk artystycznych obu sowieckich republik. Choćby performatywny cykl Pantomima (1968–1972) Vitasa Luckusa, przedstawiający aktorską trupę z Kowna, trafił do rąk charkowskich fotografów, inspirując prawdopodobnie Pavlova i Rupina (ten ostatni, zresztą, od końca lat 80. mieszkał w Wilnie)[ref]Valentyn Odnoviun, Fotografija sovietmečiu: Lietuva – Charkovas, „Literatura ir Menas”, nr 21 (3715), 4 grudnia 2020. Zob. Tegoż, The Lithuanian and Kharkiv Schools of Art Photography: Intersections in 1969 – 1991. Praca magisterska, Vilniaus dailės akademija, 2019.[/ref]. Kowieńscy fotografowie utrzymywali również kontakt z Marlenem Matusem, fotografem z Dniepropetrowska (dziś Dnipro). interesujące do zgłębienia są też związki grupy „Vremya” z PRL, widoczne nie tylko w opublikowanym w „Fotografii” komentarzu do Skrzypiec, ale i w otrzymanym przez Rupina honorowym wyróżnieniu „Wenus 75”, nadanym przez Krakowskie Towarzystwo Fotograficzne (dyplom wyeksponowano we wspomnianej gablocie).
Kolejnym – prócz międzynarodowych więzi – brakującym ogniwem wystawy Ukrainian Dreamers jest omówienie roli kobiet, wszechobecnych jako przedmiot męskich spojrzeń (choćby w obiektywie Mikhailova), a równocześnie niemal pozbawionych roli sprawczej w opowieści o powstawaniu Szkoły. Dopiero w trzecim pokoleniu ChSF pojawiają się fotografki, takie jak Bella Logachova czy Hanna Kryventsova. A jednak to, iż Charkowska Szkoła Fotografii postrzegana jest jako spójna całość, zawdzięcza w dużej mierze historyczce sztuki Tatiyanie Pavlovej, której teksty przyczyniły się do powstania akademickiego dyskursu na jej temat[ref]Zob. Tetiana Pavlova. Biogram i bibliografia, MOKSOP. https://moksop.org/en/art/artists/tetiana-pavlova/.[/ref]. „Termin »Charkowska Szkoła« pojawił się już w okresie działalności grupy »Vremya«, ale wówczas – pomimo wszelkich moich starań, by wypełnić go akademickim sensem (pamiętam mój pierwszy wykład w Moskwie, w galerii Na Kaszirce w 1989 roku) – był to raczej zwrot retoryczny. Dzisiaj jednak, mając na uwadze zmianę pokoleń […] możemy w końcu stwierdzić, iż tak, istnieje Charkowska Szkoła Fotografii. Grupa »Shilo« odegrała kluczową rolę w ostatecznym ugruntowaniu i ukształtowaniu tej szkoły jako zjawiska”[ref]Cyt. za: Tatiyana Pavlova, Kharkiv Photography School. Group ‘Shilo’ (V. Krasnoshchok, S. Lebedynskyy, V. Trykoz), „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”, nr 7 (2014). Zob. również: Tejże, „Dziennik żony fotografa”, Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, nr 13 (2016).[/ref] – pisała Pavlova. Również Vita Mikhailova odegrała niebagatelną rolę w międzynarodowym sukcesie męża – Borisa. Bez niej – jak przyznał w ich wspólnym wywiadzie – nie powstałaby słynny cykl Case History[ref]Adam Muchnik, Chronicling Change: Boris and Vita Mikhailov on Art, War and Memory, „The Moscow Times”, 26 stycznia 2025. https://www.themoscowtimes.com/2025/01/26/chronicling-change-boris-and-vita-mikhailov-on-art-war-and-memory-a87694.[/ref].
Wbrew kuratorskiemu zamysłowi sugeruję rozpocząć zwiedzanie od piwnicy, czyli od twórczości powstałej już po wybuchu pełnoskalowej wojny. Obejrzenie dwudziestominutowej Dzielnicy Ridnyi’ego świeżym, niezmęczonym jeszcze okiem, pozwala wyostrzyć wzrok, nastroić się, wkroczyć w intymną opowieść o mieście i jego wspomnieniach.
Na pytanie, czy uważa się za artystę ukraińskiego, Mikhailov odpowiedział: „Trudno powiedzieć. Prawdopodobnie [jestem] radzieckim artystą undergroundowym”[ref]Tamże.[/ref]. W najmłodszym pokoleniu Szkoły, bezpośrednio zaangażowanym w obecną wojnę, już ciężko dostrzec ślad takich tożsamościowych wahań. Widoczne jest natomiast stopniowe odejście od – obecnego w Charkowie – języka rosyjskiego. Dość jasno stawia sprawę Ridnyi w Dzielnicy: „Nauczyciele mówili na mnie Nikołaj, po rosyjsku. To imię nosił prawosławny święty, dwóch rosyjskich carów i mój dziadek. Ja jednak zacząłem się przedstawiać po ukraińsku: Mykoła”. Wystawa nie podejmuje jednak dyskusji na tematy tożsamościowe. I może słusznie, wszak zagłuszałoby to odbiór fascynujących fotografii, a celem retrospektywy jest odkrycie przed widzem fenomenu Charkowskiej Szkoły Fotografii w całej jego – czasowej, estetycznej, geograficznej i wieloosobowej – rozpiętości.
O trudnej nauce nadziei
Arkadiusz Półtorak
Bardziej szczegółowego omówienia wymagałyby natomiast migracje związanych ze Szkołą artystów. Czy Charków pozostaje jeszcze ośrodkiem twórczym, czy też jedynie wspólnym punktem odniesienia? Ridnyi, na przykład, tworzył swój film na odległość, z pomocą krzyworoskiego studio produkcyjnego BrahmaFilms oraz dwóch przyjaciół – Daniila Revkovskiego i Andrija Rachynskiego[ref]Альона Каравай, Художник Микола Рідний: Мені цікаво розмовляти з точки подвійного колоніального поєднання, „Інтерв’ю з України”, 9 listopada 2023. https://rozmova.wordpress.com/2023/11/12/mykola-ridnyi-2/.[/ref]. Od lutego 2022 roku wielu charkowskich fotografów przebywa na emigracji lub angażuje się w działania przyfrontowe. Kolekcję Muzeum Charkowskiej Szkoły Fotografii (MOKSOP), powstałego w 2018 roku, ewakuowano do Berlina. Tym bardziej warto, w tak niepewnych czasach, zaznajomić się z wileńską retrospektywą.
Wbrew kuratorskiemu zamysłowi sugeruję jednak rozpocząć zwiedzanie od piwnicy, czyli od twórczości powstałej już po wybuchu pełnoskalowej wojny. Nie dlatego, iż pozwala to na doświadczenie zbiegania do schronu (takie doświadczenie jest niemożliwe poza strefą wojny; mam zresztą nadzieję, iż nie taki był cel, gdy umieszczano wojenną sekcję w podziemiu). Raczej dlatego, iż obejrzenie dwudziestominutowej Dzielnicy świeżym, niezmęczonym jeszcze okiem, pozwala wyostrzyć wzrok, nastroić się, wkroczyć w intymną opowieść o mieście i jego wspomnieniach. Powolny spacer po Sałtiwce i towarzysząca mu elegijna improwizacja na trąbce Dmytra Bondareva dają możliwość bliskiego obcowania z Charkowem. Potem zaś można wyruszyć na spotkanie z jego fotografami i historią ich Szkoły, odkrywając ją pokolenie po pokoleniu, warstwa po warstwie.
![Podczas Audi Cup narodził się egzekutor. Nastoletni Haaland strzelił osiem goli w pięciu meczach [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/G3-k9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy9hNjU4NDk4Zi00OWFmLTRkOTktOTEzYS0xN2ZiZjEzYjNlMTAuanBlZ5KVAwBmzQzRzQc1kwXNCWDNBkDeAAKhMAehMQQ)
![Mija 15 lat od śmierci Steve’a Jobsa. "Ukrywał swoją chorobę przed niemal wszystkimi" [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/Z5dk9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy8xNjk3OGFkYS0wZjRlLTQ2NTYtOGNlNS1mODc1ZWY4ZjEzYmEuanBlZ5KVA27NAbTNCrXNBgaTBc0JYM0GQN4AAqEwB6ExBA)
