Paradoksem rozlicznych opowieści o latach 90., szczególnie tych popularnych i popularyzujących wiedzę o ustrojowych i ekonomicznych przemianach, jest to, iż mimo iż dotyczą one historii nieodległej, niedawno przeżytej, to przykrywają ostatnią dekadę XX wieku warstwą nostalgii nierzadko grubszą niż ta okrywająca czasy dawniejsze. Nostalgia pełni wyraźną funkcję estetyczną – obłaskawia transformacyjną przaśność, niedopasowanie do Zachodu i wynikającą z niego polską nienormatywność, ułatwia kompensację tożsamościowych rozterek. Dzisiejsza nostalgia oswaja to, co wyłazi spod „eleganckich” garniturów i garsonek niegdysiejszych japiszonów i piewców nowego systemu, przy tym jednak często wycisza społeczny konflikt, który leżał u podstaw nowego porządku społecznego. Opakowuje antagonizmy w pozłotko.
Oglądając w sieci zdjęcia zapowiadające wystawę Błysk, mat, kolor. Fotografia i Warszawa lat 90. pokazywaną w tej chwili w Muzeum Warszawy obawiałam się, iż osunie się ona w sentymentalną narrację, sprowadzając ostatnią dekadę XX wieku do konfekcji mocno już opatrzonych obrazów: bazaru na Stadionie Dziesięciolecia, Cricolandu pod Pałacem Kultury, McDonalda przy Świętokrzyskiej etc. Jednak ekspozycji kuratorowanej przez Karolinę Puchałę-Rojek we współpracy z Julią Staniszewską udaje się wymknąć takiej perspektywie i zaprezentować obszerny przekrój zdjęć ukazujących stolicę w transformacji, podejmując przy tym próbę opisania przełomu w fotografii analogowej, który wydarzył się w końcu XX wieku.
Hierarchie smaku
Ekspozycja opiera się na trzech filarach tematycznych kalibrujących kuratorską perspektywę: dekada lat 90., Warszawa, fotografia. Na ponad tysiącu zdjęć (którym towarzyszą również materiały filmowe, pocztówki oraz fotograficzne utensylia jak stykówki czy albumy) oglądamy stolicę przede wszystkim z perspektywy ulicy. Warszawa jest tu pokazana jako miejska przestrzeń publiczna, jak tłumaczy kuratorka: „gdzie transformacja i jej efekty – w architekturze, wydarzeniach, zachowaniach społecznych czy wreszcie w modzie ulicznej – były najbardziej widoczne”1 . Takie spojrzenie pozwala ukazać przestrzeń miejską nabierającą nowych kształtów i kolorów, którą zaludniają już nie tylko mieszkańcy, ale coraz więcej migrantów, a także nowa architektura i obrazy – reklamy w najróżniejszych kształtach i formatach, od wielkiego bilbordu po dmuchany balon w postaci potężnego goryla wspinającego się po fasadzie Pałacu Kultury, jak na zdjęciu Adama Szcześniaka. Przekierowanie uwagi z prywatnych historii na przestrzeń publiczną pozwala zuniwersalizować narrację i przez pryzmat obrazów Warszawy opowiedzieć o transformacji przede wszystkim jako procesie przebudowy polskiej sfery publicznej. Można więc ekspozycję w Muzeum Warszawy oglądać duchologicznie i varsavianistycznie, poszukując miejsc znajomych lub zapomnianych (na przykład przypomnieć sobie, który sklep spożywczy odwiedził Michael Jackson podczas wizyty w stolicy w 1997 roku), ale można też potraktować wystawę jako opowieść po prostu o Polsce, choć, jak sądzę, nie stawia ona sobie za cel syntezy problemów postsocjalistycznego kraju ukazanych w fotograficznym obrazie. W centrum zainteresowania stoi tu przede wszystkim proces demokratyzacji jako szczególny – lub bardziej stanowczo – najważniejszy etap w historii polskiej fotografii analogowej. Zmieniają się zasady gry, kruszą się hierarchie – przede wszystkim hierarchie smaku. Zmiany dokonują się pod wpływem nowej ekonomii i prawa: zniesienia wydawniczego monopolu i cenzury, ustanowienia prawa autorskiego oraz uwolnienia rynku i wpłynięcia do Polski taniego sprzętu i materiałów fotograficznych, a także prywatyzacji i komercjalizacji mediów oraz rozwoju rynku prasy i reklamy.
Punktem wyjścia do organizacji ekspozycji uczyniono więc adekwatności fotograficznego medium, przez pryzmat których patrzymy na ikonosferę lat 90. Siedem rozdziałów dotyczy kolejno: koloru, kontrastu, narracji fotoreportażowej, fotografii w polu sztuki, typologii jako narzędzia opisu i odnajdywania się w nowej kulturze wizualnej, w końcu zdjęć amatorskich jako nośników pamięci. Nieco na zasadzie przypisu funkcjonuje rozdział ostatni Warszawa – podróż sentymentalna, w którym prezentowane są pochodzące z kolekcji Muzeum zdjęcia fotografa powstańczego Sylwestra Brauna ps. Kris. Braun powrócił do Warszawy z emigracji w latach 90. i robił panoramiczne zdjęcia monumentalnie rozbudowującemu się miastu.
Zachęta, by myśleć (i patrzeć) dzięki pojęć z fotograficznego języka jest ciekawa, choć może rozczarować tych, którzy od wystaw oczekują odważniej stawianych tez. Przytłaczać może wielość sąsiadujących ze sobą wątków (od bazarowych kramów po protesty aborcyjne z 1990 roku), która oddaje jednak intensywność i chaos dekady. Sądzę, iż warto docenić w tej koncepcji kuratorskiej przede wszystkim próbę przesunięcia uwagi publiczności na materialność fotografii i wyjście z refleksją nad medium poza obiegi niszowe i akademickie. Jest to istotne szczególnie ze względu na to, iż zdjęcia zbyt często – choćby na fotograficznych wystawach – stają się przezroczyste, sprowadzone jedynie do roli ilustracji. Mam jednak wrażenie, iż niektóre z wybranych fotograficznych kluczy, jak „kolor” czy „narracje” sprawdzają się lepiej, jednocześnie tworząc rozdziały po brzegi wypełnione treściami, inne z kolei to rozdziały małe, zaledwie dygresyjne, jak ten poświęcony typologii i katalogowaniu czy fotografii artystycznej. Wątki materialności zdjęć i poukrywane gdzieniegdzie artefakty jak albumy czy owijki, w których odbierało się odbitki z fotolabów, znikają gdzieś w gąszczu prezentowanych obrazów.
Przedsiębiorcy i żebracy
Napięcie między jednostronnie pozytywną oceną transformacji ustrojowej a głosami, które przypominają o tym, na jak niesprawiedliwych społecznie zasadach został w Polsce wprowadzony kapitalizm rozgrywa się już na początku ekspozycji. Rozdział otwierający wystawę, którego motywem przewodnim jest kolor dotyczy fazy kapitalizmu pierwotnego, wykuwającego się na bazarach i jarmarcznych łóżkach polowych. Kolor jest tu najbardziej pożądaną adekwatnością zdjęcia, które, by uznane zostało za atrakcyjne, nie może być już czarno-białe. A choćby więcej: kolor staje się wtedy synonimem kapitalizmu, wizualną metaforą zmierzchu „szarego” PRL-u. Nestorzy fotografii, jak Edward Hartwig czy Chris Niedenthal, wychodzą na ulicę i kierują swoje obiektywy na tak odmienne od ich niegdysiejszych zainteresowań obiekty jak budki sex shopów, uliczne stoiska z mięsem, błyszczące nowe centra handlowe i wpychające się w każdy kąt miasta reklamy McDonalda i papierosów. Jest w tym zdjęciach charakterystyczny dla początków dekady estetyczny nadmiar: żywa żółć i czerwień, nagość modelek z reklam, zachwyt nowymi towarami, a z drugiej strony pstrokacizna, która zdradza naszą przynależność do wschodniego kręgu kulturowego. Nadmiar ten wiąże się więc z brzydotą, która jest dzieckiem euforii, oddolnej przedsiębiorczości i biedy, ale zarazem estetyczny naddatek wynika również z tego, iż obrazy obciążone zostają nowymi funkcjami – uczą Polaków i Polki, w jaki sposób pożądać towarów.
Najwyraźniej widać to na zdjęciach Tomka Sikory, fotografa, który w latach 90. realizował zlecenia dla agencji reklamowych. W kampanii jego autorstwa, promującej studio optyki, graficznie podrasowanemu wizerunkowi mężczyzny z nagim torsem, ubranemu jedynie w czerwone oprawki, towarzyszy slogan: „Pokaż mi swoje okulary – powiem ci ile jesteś wart”. Reklama wprost uczy przechodniów-konsumentów fetyszyzmu towarowego, czyli tego, w jaki sposób towary w kapitalizmie zyskują wartość dodatkową. W okularach nie chodzi już tylko o ich wartość użytkową (o to, by pozwalały wyraźnie widzieć), ale, jak twierdzi reklama, o coś więcej – mogą zmieniać życie, a choćby tożsamość. W ten sposób obrazy zaczynają służyć różnicowaniu społecznemu – mówią, jak wyglądać i czego pragnąć, by czuć się lepszym od innych. Nie tylko piewcy kapitalizmu, ale choćby i socjologowie twierdzą wtedy, iż wraz z odejściem socjalizmu klasy społeczne zniknęły2, ale obrazy coraz uporczywiej przypominają nam o związku zasobności portfela i pozycji społecznej, która podlega mechanizmom indywidualizacji i objawia się na przykład pod postacią gustu.
O rewersie kolorowej fantazji opowiada drugi rozdział, w którym z pozoru niewinne slogany o wartości człowieka mającej zlewać się z wartością towaru brutalnie weryfikuje rzeczywistość społeczna. Kontrast jako pojęcie fotograficzne służy tu do przypomnienia o tym, co politycy i publicyści eufemistycznie nazywali „społecznymi kosztami transformacji”, czyli biedą i bezrobociem, które dotknęły setki tysięcy ludzi wraz z realizacją planu Balcerowicza i tzw. terapią szokową – prywatyzacją wprowadzaną gwałtownie i bez społecznych zabezpieczeń. W okresie transformacji w głównym nurcie debaty bieda była tematem na różne sposoby tabuizowanym, m.in. poprzez zrzucanie odpowiedzialności za ubóstwo z państwa na jednostkę i sytuowanie źródła biedy w cechach osobowości. Hasła o „roszczeniowości” bezrobotnych czy niedopasowaniu do nowych standardów płynęły wtedy nie tylko z gazet, ale choćby z uniwersytetów3. Można powiedzieć, iż wprowadzaniu neoliberalizmu towarzyszy w Polsce kryzys myślenia społecznego. W tym kontekście fotografie biedy, szczególnie te reportażowe, umieszczane w prasie, mogły być kontrapunktem dla myślenia „odspołecznionego” – ukazują bowiem to, co nie mieści się w fantazji o szybkiej przemianie Polaków w klasę średnią. Prezentowane w tej części wystawy głównie czarno-białe zdjęcia przedstawiają nędzę i prowizorkę małej przedsiębiorczości (tej samej, która uwodziła kolorem), uliczne gabloty informujące pracowników o reprywatyzacji ich miejsc pracy czy odrapane stare kamienice, do których przykleiły się nowe budynki, tworząc w krajobrazie miejskim nieusuwalny dysonans. Uwagę przyciągają szczególnie fotografie z serii Żebracy Anny Musiałówny, fotoreporterki „Polityki”, przedstawiające osobę w kryzysie bezdomności, która leży na chodniku w centrum miasta, oraz tryptyk zdjęć Kacpra Pempela ukazujący żebrzącego chłopca. Patrząc na te obrazy nasuwa się jednak pytanie o polityczność „kontrastowych” fotografii, to znaczy o motywacje, które stoją za tworzeniem takich obrazów oraz o ich oglądanie. To kwestia adekwatnie już fundamentalna i powszechnie podejmowana wobec fotografii dokumentalnej: widok cudzego cierpienia. Z czego wynika chęć przedstawiania biedy i co robią z nami jej obrazy? Fotoreportaż balansuje tu na granicy przyjemności patrzenia i interwencji w rzeczywistość, między eksploatacją ubóstwa a przeciwdziałaniem mu.
Niewątpliwą zaletą Błysku, matu, koloru jest to, iż nie fetyszyzuje się tu żadnego z rodzajów fotografii ani podziałów wewnątrz dziedziny, przenosząc punkt ciężkości na historię medium i jego charakter jako społecznej praktyki. Na ekspozycji obok siebie znajdziemy zarówno zdjęcia tak uznanych fotografów i fotografek jak Tadeusz Rolke czy Anna Beata Bohdziewicz, fotoreporterek i fotoreporterów jak Anna Biała czy Sławomir Sierzputowski, nawiązania do przetworzeń fotografii przez artystki jak Zofia Kulik i Teresa Gierzyńska, czy w końcu kolekcję zdjęć ponad czterdziestu fotografów nieprofesjonalnych. Taki ruch wydaje się istotny szczególnie z perspektywy sporów toczonych w pierwszej dekadzie XXI wieku dotyczących rozdziału między fotografią dokumentalną i reportażową, i pomijania tej ostatniej jako nie-artystycznej, co problematyzował Adam Mazur w licznych tekstach i na wystawie Postdokument. Świat nie przedstawiony. Dokumenty polskiej transformacji po 1989 roku (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2012). Na wystawie w Muzeum Warszawy wiele przestrzeni oddaje się właśnie fotoreportażowi, podkreślając jego duże znaczenie dla reprezentacji transformacyjnych przemian. Ważnym momentem było powstanie działów reportażu w prasie, przede wszystkim „Magazynu Gazety Wyborczej” w 1993 roku, gdzie tekstom towarzyszył zawsze obszerny materiał zdjęciowy.
Osiedlowe akcje
Na wystawie oglądamy zatem Warszawę lat 90. ukazaną w wielu fotograficznych formułach reprezentacji. Jednak większy nacisk położono na ich mnogość, a nie same reguły przedstawiania i uwarunkowania instytucjonalne fotografii, stąd fotograficzne konwencje nie są tu problematyzowane bezpośrednio i wprost – choć mogą ujawnić się w czasie wnikliwego oglądania kolejnych zdjęć i ich porównywania. Na ekspozycji, szczególnie w rozdziale trzecim zatytułowanym Narracje, sąsiadują ze sobą bardzo odmienne strategie wychodzenia do świata z aparatem i jego obrazowania. W monumentalnym Fotodzienniku, czyli piosence o końcu świata Anna Beata Bohdziewicz od 1982 roku do dziś z perspektywy intymnej uwiecznia to, co dzieje się wokół niej. Dzięki regularności i częstotliwości Bohdziewicz udaje się dokumentować historie często w natłoku wydarzeń uznane za mniej istotne, jak np. strajki przeciwko podwyższaniu czynszów czy moment, w którym kontrolę na Starym Mieście chce przejąć podwarszawska mafia. Artystka każdą ze swoich migawek opatruje podpisem, niekiedy żartobliwym, tworząc w ten sposób unikalny, nieheroiczny zapis przemian, gdzie prywatne przeplata się z publicznym naturalnie, a obraz kota sąsiaduje z wizerunkiem Wałęsy i reklamą Pepsi.
Inaczej intymność pokazuje Maria Zbąska, która w 1997 roku w „Gazecie Wyborczej” opublikowała dwa fotoreportaże (Blokersi, Brałn sziugar) o swoich kolegach z osiedla na Gocławiu. Cykl czarno-białych zdjęć zatytułowany Złe chłopaki z mojej ulicy ukazywał beznadziejność wegetacji na warszawskim blokowisku, przemoc i zagrożenie narkotykami, jednocześnie sugerując, iż warunki bytowe na wielkich osiedlach mieszkaniowych wpływają na to, kim stają się ich młodzi mieszkańcy. Przypadek tego fotograficznego cyklu jest bardzo ciekawy, choć nie został szerzej opisany na wystawie. Prawdopodobnie to właśnie w materiale Zbąskiej po raz pierwszy pada określenie „blokersi”, które zostaje gwałtownie podchwycone przez opinię publiczną. Kilka miesięcy po publikacji Złych chłopaków, inspirując się pracami fotoreporterki, dziennikarz muzyczny Robert Leszczyński napisał felieton, w którym kojarzył blokersów z rapem i rozwijającą się już wtedy intensywnie w Polce kulturą hiphopową, i wskazywał, iż to teksty ich kawałków mogą być źródłem wiedzy o nędzy dotykającej młode pokolenie4. Temat podjęła również „Polityka”, która wzmacniała skojarzenie blokersów i hiphopowców, nie tyle jednak przestrzegając przed wykluczeniem społecznym tych pierwszych, ile dyskredytując kulturę i bunt tych drugich5. W wyniku tego pomieszania wiele lat jeszcze zajęło polskim raperom tłumaczenie, iż nie ćpanie jest ich przesłaniem, a w ich hip hopie chodzi o opór wobec przemocy ekonomicznej.
Wspominam o tej historii, ponieważ jest dobrym przykładem na to, w jaki sposób fotografia jako instytucja społeczna nadaje problemom rangę, a choćby je definiuje, sprowadzając określony wycinek świata do konkretnego obrazu. Z jednej więc strony w rzeczywistości cenzurowanej przez neoliberalizm fotoreportaż może mieć charakter demaskujący, ale z drugiej, ograniczając – co wynika z natury samej fotografii – kontekst pokazywanych światów do pewnych ram, może stać się również podstawą stereotypu. Innymi słowy – zdjęcia są na różne sposoby uwikłane w ideologię, która odziera intymne opowieści z indywidualności, wpisując je w szersze nurty i globalne interesy. Dzieje się tak nie tylko w skutek wybranej konwencji fotograficznej, ale jeszcze bardziej przez charakter instytucji, w której zdjęcia są prezentowane czy kontekst dyskusji, która im towarzyszy.
Problem ideologicznego uwikłania najsilniej odczułam, oglądając wybór prezentowanych na wystawie fotoreportaży z protestów, demonstracji i strajków. Wśród nich są m.in. zdjęcia Piotra Wójcika dokumentujące strajki rolników z początku lat 90., które publikowane były w „Wyborczej”. Rolnicy organizowali w Warszawie przemarsze i głodówki, protestują przeciwko tzw. pułapce kredytowej wpychającej ich w pętlę zadłużenia. Na zdjęciach widzimy rolników na różny sposób wyrażających interesy swojej grupy zawodowej: okupujących budynki ministerstwa, koczujących z hasłami „Nie ma wolności bez sprawiedliwości”, „Chłop dziedzicem zagonu ojczystego i basta” czy niosących trumnę z gorzkim hasłem „Żywili i bronili”. Jednak do zrozumienia jak owe zdjęcia wpłynęły na opinię publiczną brakuje tu kontekstu, w jakim były pokazywane. Szczególnie istotne wydaje mi się to właśnie w przypadku protestów rolniczych, które w latach 90. przez neoliberalnych ideologów, również na łamach „Wyborczej”, były dyskredytowane jako warcholskie i zaburzające życie mieszkańców Warszawy. Oczywiście stawką wystawy nie było zbadanie ideologicznych sporów wokół transformacji, ale choćby próba opisu relacji fotografii i kapitalizmu wymaga przyjrzenia się roli, jaką ideologiczny konflikt odgrywa w kształtowaniu się reguł reprezentacji. Ponad trzydziestoletni dystans czasowy do tych wydarzeń daje już ku temu przestrzeń.
Pstrykacze
Gdzieś więc w snutej na wystawie refleksji nad fotografią dekady transformacji wytraca się problem polityczności przedstawiania i relacji fotografii z różnicami społecznymi – kwestiami zasadniczymi dla namysłu nad demokratyzacją medium. Zachowawczość tę najbardziej odczułam w ostatniej sali, w której umieszony został rozdział Pamiętam – nie pamiętam poświęcony fotografii nieprofesjonalnej. Można tu obejrzeć dużą kolekcję zdjęć pochodzących z prywatnych archiwów skompletowaną podczas zbiórki zorganizowanej przez Muzeum wśród mieszkańców. Zdjęcia te interesująco wchodzą w dialog z prezentowanymi wcześniej fotografiami profesjonalistów. Na przykład Małgorzata Kuciewicz w 1997 roku wykonała serię ujęć wyburzenia kina Moskwa, na których legendarny gmach uwieczniony przez Chrisa Niedenthala na słynnym zdjęciu Czas Apokalipsy rozpada się w drobny mak.
Na fotografiach amatorów więcej jest też interakcji ze zmieniającą się przestrzenią miejską. Moja ulubiona: seria zdjęć małego chłopca, Adriana Witana, który niezadowolony, z grymasem na buzi, pozuje na tle Pałacu Kultury i Cricolandu. Każda z nas (która żyła w erze fotografii analogowej) ma takie fotki w rodzinny albumach. To świetny przykład na to, jakimi zasadami rządzi się fotografia wernakularna: należy ładnie zapozować do zdjęcia i uśmiechnąć się. A kiedy, jak u Adriana, uśmiech znika zdradzając niecierpliwość, zdjęcie natychmiast zaczyna ujawniać reguły swojej konwencji. Oglądając tę część ekspozycji czułam duży niedosyt – wiele zdjęć stłoczono tu na bardzo małej przestrzeni, łatwo więc przeoczyć ciekawe, ale drobne odbitki6.
A tu, jak sądzę, bije właśnie serce wystawy, która chce opowiedzieć o tym, jakie znaczenie dla fotografii miało jej kapitalistyczne umasowienie. Niefortunną puentę tworzy również umieszczony na końcu sali film Marcela Łozińskiego Warszawa 94. Podróż sentymentalna, w którym bard „Solidarności” Jacek Kaczmarski wraz ze swoim kolegą filmowcem Andrzejem Koszykiem po emigracji wracają do stolicy, by zobaczyć jak zmienia się miasto. Melancholijna perspektywa podbijana w filmie przez sentymentalną piosenkę Nasza klasa Kaczmarskiego odwraca uwagę od najważniejszego wniosku, który wyłania się podczas przeglądania archiwum nieprofesjonalistów. Nie tylko z perspektywy historii polskiej fotografii, ale szerzej – kultury wizualnej i jej praktyk – w latach 90. XX wieku wydarzyła się przecież rewolucja: fotografia traci aurę wyjątkowości i na masową skalę przemienia się z działalności artystycznej w użytkową. Już prawie każdy może mieć aparat i zrobić zdjęcie. Następująca potem era cyfry zmieni już zupełnie zasady gry i zatrze granicę między twórcą i konsumentem. A każdy grymas będzie można poprawić, bo pstrykać można już w nieskończoność.
Monika Borys – kulturoznawczyni, badaczka, dziennikarka. Absolwentka Uniwersytetu w Białymstoku i Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Szkole Doktorskiej Nauk Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim pracuje w tej chwili nad doktoratem poświęconym wizualności klas ludowych po 1989 roku. Autorka książki „Polski bajer. Disco polo i lata 90.” wydanej w 2019 roku nakładem wydawnictwa WAB; współkuratorka wystawy „Disco Relaks” pokazywanej w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Laureatka stypendium artystycznego Prezydenta Miasta Białegostoku. Publikowała m.in. w „Praktyce Teoretycznej”, „Widoku. Teoriach i Praktykach Kultury Wizualnej”, „Magazynie Szum”, „Dwutygodniku”, „Popmodernie” i „Gazecie Wyborczej”.
[1] Karolina Puchała-Rojek, Dekada fotografii, w: Błysk, mat, kolor. Fotografia i Warszawa lat 90, red. taż, Muzeum Warszawy, Warszawa 2022, s. 24.
[2]O wyparciu kategorii klasy z polskich nauk społecznych w latach 90. XX wieku zob. Przemysław Pluciński, Dyskurs klasowy polskiej socjologii potransformacyjnej: niedyskretny urok klasy średniej, w: Podziały klasowe i nierówności społeczne. Refleksje socjologiczne po dwóch dekadach realnego kapitalizmu w Polsce, P. Żuk (red.), Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 101-116.
[3] Przykładem jest pojęcie homo sovieticus najczęściej używane do opisu byłych pracowników PGR-ów, którzy rzekomo nie mogą odnaleźć się na nowym rynku pracy ze względu na swoją „sowiecką mentalność”. Taka perspektywa rozwijana była m.in. w książkach Józefa Tischnera oraz przez socjologa Piotra Sztopmkę. Zob. Józef Tischner, Etyka solidarności oraz Homo Sovieticus, Znak, Kraków 1992; Piotr Sztompka, Trauma wielkiej zmiany. Społeczne koszty transformacji, Instytut Studiów Politycznych Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2000.
[4] Zob. Robert Leszczyński, Manifest blokersów, „Gazeta Wyborcza” z dn. 9 lutego 1998, https://classic.wyborcza.pl/archiwumGW/301928/Manifest-blokersow, [dostęp: 8.01.2023].
[5] Zob. Mirosław Pęczak, Kostium buntownika, „Polityka” z dn. 10 marca 2001, https://www.polityka.pl/archiwumpolityki/1842788,1,kostium-buntownika.read, [dostęp: 8.01.2023].
[6] Na ten niedosyt w pewnym stopniu odpowiada katalog wystawy i interesujący tekst Witolda Kanickiego poświęcony fotografii amatorskiej oraz wywiady z właścicielami fotolabów, które jak grzyby po deszczu rozsypały się po mieście (około roku 2000 było ich w Warszawie około 500). Kanicki nazywa fotografów-amatorów pstrykaczami i stara się wydobyć specyfikę ich praktyk w postsocjalistycznym kapitalizmie, różniącym się przecież zasadniczo od zachodniego. Zob: Witold Kanicki, Kolory transformacji, w: Błysk, mat, kolor. Fotografia i Warszawa lat 90…, s. 39-49.
