W listopadzie 2025 Schafter powrócił z albumem palimpsest, a miesiąc później połowa utworów z jego debiutanckiej EPki, hors d’oeuvre, zniknęła ze streamingów. To krążek, na którym raper łączy znane w latach 80. i 90. motywy w osobistą narrację, tworząc sztukę z przecięcia różnych światów, odległej przeszłości i teraźniejszości, własnej muzyki oraz innych dzieł kultury.
Mimo iż Schafter opuścił poziom undergroundu dzięki udanej kolaboracji z Mlodymskinym, to moim zdaniem prawdziwy przełom przyniosło mu hot coffee z 2019 roku. O szesnastoletnim wówczas chłopaku ze Śląska, który pierwsze kroki na scenie muzycznej stawiał już w 2017, usłyszał wtedy praktycznie każdy (albo przynajmniej kojarzył melodię wspomnianego powyżej singla). Tak oto raper nawijający w dvd: jestem rocznik ’03 albo ‘96 przebił się do mainstreamu, rozpoczynając karierę, która przybrała kształt sinusoidy.
PROBLEM SAMPLI I „AKCJA ZRZUCANIA”
Od samego początku Schafter wyróżniał się dopracowanymi, przestrzennymi bitami oraz teledyskami stylizowanymi na lata 80. i 90. Wizualizacje do hors d’oeuvre pełnymi garściami czerpały inspiracje z estetyki VHS-ów, barwnych filtrów i nostalgii, która tworzyła wrażenie chwilowego przeniknięcia do poprzedniej epoki. Klimat ten wzmacniały teksty nawiązujące do końcówki minionego stulecia – motoryzacji, muzyki i ikon ówczesnej popkultury. W jego utworach przewijały się nazwy konkretnych modeli samochodów, a także bezpośrednie odniesienia do Michaela Jacksona, Childisha Gambino i zespołu Jamiroquai. Często wykorzystywał również sample popularnych w tamtych czasach DJ-ów. Te same sample po czasie okazały się nieprzyjemnym i ryzykownym aspektem twórczości Schaftera.
Sample przyczyniły się do „akcji zrzucania hors d’oeuvre” na przełomie grudnia zeszłego i stycznia bieżącego roku. O Schafterze ponownie zrobiło się naprawdę głośno, a jego debiutancka EPka stała się głównym tematem wśród fanów. Nic dziwnego – aż cztery z ośmiu kawałków będących na tej płycie zniknęły z YouTube’a i Spotify. W sieci pojawiały się głosy krytyki, oburzenia czy zwyczajnego zdziwienia. Nikt nie spodziewał się, iż w ciągu jednej nocy z muzycznych serwisów streamingowych spadnie miami 1999, good will hunting, tom & jerry czy blow off. Raper odniósł się do tej sytuacji podczas ostatniego wywiadu dla portalu newonce. Wyznał, iż było to podyktowane obawą przed pozwem. Nie ma się co dziwić. Linia melodyczna tych utworów, w całości lub częściowo, bazuje na cudzych, a jednocześnie nielegalnie wykorzystanych, samplach. Miami 1999 opiera się na zapętlonej wstępnej sekwencji Shiki No Uta z 2004 roku. Gdy melodia azjatyckiego oryginału przyspiesza, utwór Schaftera pozostaje stonowany i nieco stłumiony.
Good will hunting z kolei stanowi po prostu wzmocnioną basami wersję Road of the West od The Seltbelts. Mniej jazzową, a bardziej elektroniczną. Analogicznie sprawa wygląda w przypadku kawałka tom & jerry, który łudząco przypomina Pacific 202 z lat 80. Numer autorstwa 808 State jest typową elektroniczną piosenką z ubiegłego stulecia, zupełnie inną od tego, co zaprezentował Schafter. Mogłoby się wydawać, iż jedyne podobieństwo stanowi intro. Oba kawałki jednak właśnie na nim w całości bazują. Stanowi ono pewnego rodzaju fundament, wybija się pośród warstwy ozdobników – instrumentów czy basów, efektu beatboxu i stłumienia. Przytłumiony sampel ujawnia się również w blow off. Raper posłużył się naprawdę krótkim, ale charakterystycznym fragmentem Romance Hiroshiego Suzukiego – linią melodyczną saksofonu. Na przestrzeni tego utworu dokonuje także już całkowicie jawnego zapożyczenia, wykorzystując jedną ze zwrotek Sade z No Ordinary Love.
GRAND THEFT AUTO – NOSTALGIA I ESTETYKA
Muzyka i obraz nie są jednymi obszarami intermedialnych odniesień w twórczości Schaftera. Artysta konsekwentnie buduje sieć powiązań między swoimi tekstami a kultowymi dziełami kinematografii lub popularnymi grami – szczególnie serią Grand Theft Auto. Jego twórczość opiera się zatem na strategii przenikania i łączenia mediów. Schafter sięga po elementy, estetyki i środki narracyjne charakterystyczne dla innych form sztuki, osadzając je we własnym artystycznym mikroświecie.
Rozważania nad powiązaniem hors d’oeuvre z serią Grand Theft Auto warto rozpocząć od samej genezy pseudonimu artysty. Nazwa schafter odnosi się bowiem do czterodrzwiowego luksusowego samochodu wzorowanego na modelach Mercedesa, dostępnego w IV i V odsłonie gry. Już sama ksywa staje się więc deklaracją popkulturowych inspiracji – zakorzeniania w wirtualnym świecie, jego stylu oraz estetyce cyfrowej nostalgii.
We wczesnej fazie twórczości Schaftera motyw Grand Theft Auto powraca wielokrotnie. W cameltoe pojawia się Comet, samochód inspirowany modelami Porsche, z kolei w candy.doll – Blista Compact, której pierwowzór stanowi Honda CRX. Najlepszym dowodem artystycznej fascynacji serią jest natomiast utwór miami 1999. Teledysk osadza odbiorcę w samym centrum rozgrywki GTA: Vice City – wirtualnym odpowiedniku Miami – i oddaje perspektywę gracza.
W miami 1999 prawdziwym graczem pozostaje jednak Schafter. Dwa pierwsze wersy, A ja znowu poza czasem (where) / zawieszony w próżni, można odczytać jako całkowite zatracenie poczucia czasu przez kogoś, kto zanurza się w wielogodzinnym gameplay’u. Dalej pojawiają się już bezpośrednie odwołania do elementów z GTA. Dzwoni flip phone, ale właściciel telefonu nie ma czasu, żeby go odebrać. Dotyczy to gry czy już realnego życia zdominowanego przez grową estetykę? Wsiada w Banshee (samochód tym razem inspirowany modelem Dodge’a) i choćby nie rozważa zamówienia taksówki. Fani GTA dobrze znają to podejście – taxi to pojazd zbyt wolny i zbyt mało atrakcyjny, zwłaszcza gdy obok czeka Banshee.
Odwiedzając uniwersum Grand Theft Auto, Schafter sięga po elementy budzące nostalgię i wprowadza odbiorcę w świat dzieciństwa. Kreuje spójną wizję rzeczywistości inspirowanej erą kaset magnetofonowych, dbając zarówno o warstwę tekstową, jak i wizualną. Te dwa poziomy – muzyczny i obrazowy – wzajemnie się uzupełniają, wzmacniając tęsknotę za przeszłością. Za czasem, gdy godzinna rozgrywka niezauważalnie przeradzała się w całe popołudnie przed ekranem, a największym zmartwieniem było to, jak zgubić pięć gwiazdek pościgu.
POKOLENIE TRAINSPOTTINGU
W good will hunting Schafter wraca do lat 80. i 90., ale zamiast nostalgii tworzy obraz autodestrukcji rodem z filmu Trainspotting.
W wywiadzie dla Newonce Schafter wspomniał o filmach, które podsuwali mu rodzice, mimo iż nie były odpowiednie dla jego wieku. Były to: Dzień świra, Billy Elliot, Requeim dla snu, Stowarzyszenie umarłych poetów i właśnie Trainspotting – punkowa opowieść o szkockich ćpunach u progu dorosłości. Według słownika języka angielskiego trainspotting polega na obserwowaniu i fotografowaniu pociągów, a także na spisywaniu numerów zespołów trakcyjnych. Zdaniem reżysera Danny’ego Boyle’a, w latach 80. wyraz funkcjonował jako „trywialne męskie obsesje, w tym branie narkotyków”, a w slangu – „szukanie żyły w celu zażycia porcji narkotyku”.
Schafter w good will hunting porównuje się zarówno do samego transpottingu, jak i Marka Rentona, filmowego protagonisty. Akcja produkcji rozgrywa się pod koniec lat 80., gdy główny bohater próbuje zerwać z heroiną. W jego życiu dominują szemrane interesy, bójki, kradzieże, napady, mimo iż wciąż mieszka jeszcze z rodzicami. I Schafter, i Renton żyją między dwoma światami: domowym bezpieczeństwem a autodestrukcyjnymi nawykami. Oczywiste wydaje się, iż tworząc good will hunting, Wojtek również mieszkał w domu rodzinnym, podobnie jak bohater filmu. W tekstach niejednokrotnie powraca do osobistych doświadczeń z narkotykami, które jawią się jako element jego artystycznej drogi, zwłaszcza w kontekście blokady twórczej.
Wersy Pół życia nie wiedziałem, co to korki / Przez drugie pół zrozumiałem, co to ciągi podkreślają ciężar utworu – próbę zmierzenia się z uzależnieniem. Po odrzuceniu matematycznego znaczenia ciągów, słowo to można odczytać jako ciąg narkotykowy polegający na nieprzerwanym przyjmowaniu substancji psychoaktywnej tak, aby podtrzymać stan odurzenia. Takie działanie prowadzi do rozwoju depresji i stanów lękowych, psychozy, uszkodzenia układu nerwowego, a w ostateczności do śmierci.
W tym kontekście wers Klub 27 to nie są głupoty zyskuje głębszy sens. Termin klubu 27 odwołuje się do muzyków, którzy z różnych przyczyn zmarli w wieku dokładnie 27 lat. Często powodem ich śmierci było właśnie przedawkowanie narkotyków lub środków nasennych. Tragiczny los artystów obrósł legendą o fatum ciążącym na twórcach skrajnie wrażliwych i autodestrukcyjnych. Schafter przywołuje to grono, by podkreślić własny lęk – świadomość, iż droga, którą obrał, może prowadzić w podobnym kierunku.
W good will hunting Schafter wykorzystuje odwołania intermedialne nie po to, żeby odtworzyć estetykę poprzedniego stulecia, a by zbudować autobiograficzny komentarz do własnych przeżyć. Trainspotting staje się więc metaforą życia, w którym codzienność miesza się z autodestrukcją, a kulturowy mit o klubie 27 jest hasłem osadzonym w lęku. Tym samym nawiązania te stanowią narzędzie szczerej i brutalnej autoanalizy.
RELACJE BEZ HAPPY ENDU
Egzaltowana panna, jadę do niej w 304
Jestem Sheldon z Misery, nadzieja jak konfetti
To ta znana
zabawa typu Tom i Jerry
W kotka i myszkę, mówi do mnie „daddy”.
– fragment utworu Schaftera.
Tom & Jerry opowiada o skomplikowanych relacjach międzyludzkich, które wymykają się spod kontroli. Schafter ujawnia w niej swoje zdystansowane, czasem przedmiotowe podejście do kobiet, a zarazem pokazuje trudność w budowaniu więzi – wynikającą chociażby z problemów, o których wspomina w innych utworach, takich jak uzależnienia, lęki czy chwiejność emocjonalna.
Na pierwszy plan wysuwa się postać kobieca – egzaltowana, przerysowana, reagująca intensywniej niż rzeczywistość by wymagała. Schafter, jadąc do niej zwykłym autobusem, czuje się jak Paul Sheldon z thrillera Misery. W powieści Stephena Kinga i jej filmowej adaptacji bohater, znany pisarz, ulega poważnemu wypadkowi. Jego samochód zsuwa się ze zbocza i utyka w zaspie. Ratuje go Annie Wilkes, która początkowo okazuje mu troskę i dobroć. gwałtownie okazuje się jednak jego (psycho)fanką i, popadając w coraz większą obsesję, nabiera charakteru oprawczyni. Stopniowo ogranicza mu swobodę, więzi go w swoim domu, kontroluje i pozbawia autonomii. Nawiązaniem tym Schafter podkreśla osobiste poczucie uwięzienia w relacji, która z każdą chwilą staje się bardziej toksyczna.
Zabawa w kotka i myszkę z kolei przywołuje kultową kreskówkę spod szyldu wytwórni Hanna-Barbera, Toma i Jerry’ego. W tym kontekście kobieta przyjmuje rolę Toma, czyli tego, który goni i nieustannie próbuje przytrzymać przy sobie drugą osobę. Schafter, jako Jerry, stara się uciec – wyrwać z toksycznego związku, odzyskać wolność. Wyłania się odwrócenie ról, gdy to mężczyzna, pozornie będący na wygranej pozycji, okazuje się ofiarą. Podkreśla to trudny charakter relacji, opierającej się na pomieszaniu bliskości i lęku z całkowitym ubezwłasnowolnieniem.
Schafter zestawia więc dwa dzieła popkultury – mroczne Misery i lekką, slapstickową animację – by pokazać, iż schemat jest taki sam. Raper znajduje się w pułapce emocjonalnej, z której nie potrafi się wydostać. Nawiązania nie są tutaj jedynie ozdobą. Tworzą ramę pozwalającą mu opowiedzieć o własnych doświadczeniach poprzez znane kulturowe strategie narracyjne.
Hors d’oeuvre Schaftera pokazuje, iż współczesny rap może funkcjonować jako przestrzeń dialogu intermedialnego. Jego teksty nie są jedynie historiami o codzienności młodego chłopaka, a gęstą siecią popkulturowych tropów. Odwołania do GTA, Trainspottingu czy Toma i Jerry’ego nie są przypadkową wyliczanką tytułów. Prezentują się jako czynniki kreujące klimat, wzmacniające emocje czy komentarz społeczny.
Raper, od najmłodszych lat kształtowany przez kulturę audiowizualną przełomu wieków, przetwarza znane obrazy i przenosi je do swojego świata. W ten sposób opowiada o relacjach, lękach, uzależnieniach i dorastaniu. Pokazuje, iż w erze nadmiaru treści to właśnie umiejętność łączenia mediów staje się jednym z najważniejszych sposobów budowania przekazu.
