Orientalna żałoba w pięciu smakach. Recenzja „Minghun”

Żałoba po stracie bliskiej osoby przypomina scenę, która otwiera film Minghun. To jak stanie wśród zgliszczy spalonego domu, którego dopalające się pozostałości ogrzewają żałobnika niczym wspomnienia za utraconą osobą. Towarzyszą jej ostre porywy wiatru smagające bezlitośnie po twarzy niczym nowa rzeczywistość żałobnika, który w końcu musi stanąć obok pogorzeliska i spojrzeć w dal – w przyszłość.

Fabuła nowego filmu Jana Matuszyńskiego to właśnie taka historia. Główny bohater Jerzy (Marcin Dorociński) ponownie traci najbliższą mu osobę – córkę Masię (Natalia Bui), która po śmierci żony stała się całym jego światem. Masia ginie w wypadku samochodowym po przyjęciu organizowanym w ich rodzinnym domu. Gdy o śmierci wnuczki dowiaduje się dziadek Benny (Daxing Zhen), natychmiast przylatuje do Polski. Benny chce pomóc Jerzemu w procesie żałoby, a jednocześnie naciska na niego, by ten odprawił dla Masi minghun (冥婚) – tradycyjny chiński rytuał, w którym wyprawia się zaślubiny pomiędzy dwiema zmarłymi osobami lub między osobą żyjącą a zmarłą. Minghun Jana Matuszyńskiego to obraz przeżywania żałoby, w którym każdy z nas może odnaleźć fragment swoich osobistych doświadczeń. To opowieść o wymuszonym otwarciu się na nowy świat, pełen nowych więzi i relacji, na które nie byliśmy wcześniej gotowi.

Tego typu więź, która opiera się na żałobie, nawiązują Jerzy i Ania (Ewelina Starejki). Nie byłaby ona możliwa, gdyby nie fakt, iż oboje przeżyli utratę dzieci. Jest to wyraźnie widoczne w scenie rozgrywającej się w sklepie spożywczym Ani, gdy Jerzy próbuje złożyć kobiecie prorocze kondolencje z powodu śmierci jej syna. Ania jest (słusznie) oburzona, co pokazuje, iż ta droga przeżycia relacji pozostało dla Jerzego zamknięta. Śmierć Borysa, syna Ani, powoduje otwarcie nowej, wspólnej drogi Jerzego i Ani jako rodziców zmarłej młodej pary. Nie jest to droga łatwa – pośmiertni teściowie borykają się z różnymi problemami, nawigując szczegóły relacji dzielącej ich dzieci i budując nić obopólnego zrozumienia. Ta nowa relacja nie byłaby możliwa, gdyby nie ich wspólna żałoba, która jest procesem tak traumatycznym i trudnym, iż stopniowo zmusza do otwarcia się na nowe możliwości.

Bohaterowie, którzy mierzą się z procesem żałoby, zachowują się również irracjonalnie, żeby nie powiedzieć niezrównoważenie. Ania boi się, iż ich dzieci będą rozbijały się złożonym w darze samochodem w zaświatach. Jerzy i Benny wywołują bójkę w kościele, czym doprowadzają do agresywnej reakcji innych żałobników i wyrzucenia z kościoła. Jerzy chce odprawić pogrzeb córki w kościele, mimo faktu, iż sam nie wierzy w życie po śmierci. „Na końcu drogi w coś trzeba wierzyć” komentuje tę decyzję. Ta przewrotność, chaos i irracjonalność działań bohaterów, którzy przeżywają żałobę, oddają jej najprawdziwszy, najbardziej aktualny obraz.

Marcin Dorociński w roli Jerzego zachwyca subtelnością swojej gry. Matuszyński w wywiadzie dla „Zwierciadła” podkreśla, iż atrakcyjność Dorocińskiego nie jest sztucznie wzmacniana na potrzeby filmu, a sam aktor został postarzony. Kiedy patrzę na twarz Jerzego, który przemieszcza się autobusem po usłyszeniu o śmierci Masi, widzę w niej wszystkie sprzeczne emocje, które targały mną w krytycznych momentach osobistej żałoby. Przypomina mi się, gdzie byłam, gdy sama otrzymałam podobną, tragiczną wiadomość. Wracają do mnie wspomnienia, kiedy podobnie do Jerzego próbowałam powstrzymać się od łez, odciąć od żalu i smutku, które za wszelką cenę starały się wybić ponad maskę na twarzy. „Destrukcja” Jerzego jest niczym prawdziwa żałoba – to dewastująca i trudna walka.

Osoby, które towarzyszą Jerzemu podczas procesu przygotowywania rytuału pośmiertnych zaślubin, są postaciami drugoplanowymi w całym tego słowa znaczeniu. Stanowią uzupełnienie jego żałoby, jednak wciąż istnieje dla nich przestrzeń do wyrażania własnych myśli i emocji. Sposób przeżywania żałoby przez Anię – matkę pośmiertnego Pana Młodego – koresponduje z przeżywaniem żałoby przez Jerzego. Jednocześnie widz ma okazję zobaczyć, jak trudne może być przeżywanie własnej żałoby, gdy inni odbierają ją inaczej. Przykładem jest tu relacja między Bennym a Jerzym, która płynnie przechodzi między okresami licznych spięć i obopólnego polegania na sobie na przestrzeni filmu. Benny do żałoby podchodzi metodycznie; widz ma wręcz wrażenie, iż przygotowania do rytuału są jego sposobem na przetrwanie i odgonienie trudnych myśli poprzez pracę. Załamuje się tylko w momentach krytycznych, w których nie może zaprzeczyć, iż Masia nie żyje – kiedy konsumuje jej ostatnie jiaozi (chińskie pierożki), kiedy widzi palącą się trumnę i wreszcie, kiedy wyprawia państwa młodych w ostatnią podróż. Mimo to choćby wtedy nie on jest główną postacią. Kamera przesuwa się na twarze innych bohaterów, Ben znika z kadru. Jego żałoba kontrastuje z żałobą Jerzego. To właśnie Benny rzuca wobec Jerzego oskarżenie, które mężczyzna prawdopodobnie nosi głęboko w sobie – gdyby nie pozwolił Masi pojechać na imprezę, to dziewczyna przez cały czas by żyła. Ich wspólną podróż kończy słowo „dziękuję” padające z ust Benny’ego. Tyle wystarczy obu mężczyznom, którzy jak się zdaje, osiągnęli wewnętrzny spokój. Mimo różnych sposobów odczuwania żałoby ich relacja ostatecznie ani się nie pogarsza, ani nie poprawia. Obrazuje to realistyczny portret indywidualnej żałoby, która niekoniecznie miesza się z żałobą innych, zbliżając do siebie żałobników.

Film został nakręcony w niezwykle finezyjny sposób; miejscami można by pokusić się o stwierdzenie, iż estetyzuje on żałobę, nadaje wdzięku cierpieniu. Chłodne kolory przenikają się w scenach świata bez Masi, podczas gdy ciepłe towarzyszą Jerzemu w miejscach dla kojarzących się z nią. Kluczowa sekwencja filmu – płonący żywym ogniem papierowy dom nad brzegiem morza – stanowi wizualne połączenie żalu, miłości i nadziei dla młodej pary na drodze ku wspólnej wieczności. Sceny, w których Jerzy stoi na klifie i wpatruje się w morze, przywodzą na myśl najbardziej znany obraz Caspara Davida Friedricha Wędrowiec nad morzem mgły, który pozostaje aktualnym symbolem romantyzmu. Żałoba Jerzego jest jak ten obraz – pełna zadumy nad nieprzewidywalną jak morskie fale przyszłością. Romantyczne obrazy kontrastują z surowymi wnętrzami, takimi jak sala pożegnań, wnętrze kostnicy czy zakład pogrzebowy, stając się symbolem nowej rzeczywistości głównego bohatera. Chłodne tony stanowią przeciwwagę dla miejsc, w których żałoba Jerzego jest nieograniczona normami społecznymi, jak np. mieszkanie, które dzielił z córką, czy sala koncertowa, w której grę ćwiczyła Masia.

Na szczególną uwagę widza zasługuje również montaż, który jest dopracowany w każdym calu. Matuszyński w wywiadach wyznaje, iż jest perfekcjonistą, jeżeli chodzi o sprawy montażowe, i to widać na przykładzie Minghun. Scena, w której Jerzy stoi na zgliszczach spalonego domu, jest w moich oczach próbą stworzenia pękniętej klamry kompozycyjnej dla tego filmu. Pękniętej, bo ostatnia scena jest inna – Jerzy, leżąc w łóżku Masi, gdzie najprawdopodobniej mierzy się z trudnymi uczuciami towarzyszącymi żałobie, dostrzega tańczącą parę młodą w postaci Borysa i Masi oraz swoją tragicznie zmarłą żonę. Pokazuje to zarówno nielinearny proces przechodzenia żałoby – pogrzeb nie oznacza jej końca – jak i również nadzieję na ponowne spotkanie ze zmarłymi.

Nie jest to jednak dzieło bez skazy. Największym problemem filmu jest zdecydowanie specyficzne wykorzystanie kontekstu międzykulturowego. W momentach kiedy bezpośrednio zostają wspomniane Chiny (jak np. podczas pogrzebu gwiazdy disco polo), kultura chińska jest wykorzystana jako element humorystyczny, w którym widzowie mogą odpocząć od trudnego tematu żałoby. Wykorzystanie motywu „Gwiazda disco polo, która jest popularna w Chinach…” umiejscawia relacje polsko-chińskie w jednym, konkretnym punkcie. Zamiast przybliżyć widzom Chiny, film oddala je i umacnia w pozycji „obcego” miejsca. Co więcej, cała rozmowa toczy się w języku polskim, wykluczając Benny’ego. Sporo dialogów prowadzonych jest w języku angielskim, podczas gdy powszechnie używany w Hongkongu język kantoński, skąd mają pochodzić Benny i żona Jerzego, jest niemal zupełnie pominięty. Czasami twórcy decydują się na użycie standaryzowanego mandaryńskiego, co również nie jest w pełni zgodne z rzeczywistością i historią migracji z Chin. Brakuje tu również próby ukazania podobieństw między Polską a Chinami. Dlaczego twórcy nie pokusili się o opisanie styku kultury polskiej i chińskiej, którą jest troska o członków rodziny, istotny motyw przewijający się w filmie? To podejście może rehabilitować ostatnia scena, gdy płonie papierowy dom podarowany przez teściów zmarłym nowożeńcom, pozostawia ona jednak we mnie pewien niedosyt. Chiny, ich kultura i język wydają mi się przedstawione bardzo powierzchownie, jedynie w kontekście tytułowego rytuału i Chińskiego Nowego Roku. Choć dla większości widzów niezaznajomionych z tematem nie wpłynie to znacząco na odbiór filmu, w moim odczuciu Minghun jest pełen niewykorzystanego potencjału na przybliżenie Polakom chińskiej kultury wychodzącej poza stereotypowe przedstawienia.

Z kina wyszłam zasmucona i pogrążona w melancholii. Film przypomniał mi ból i beznadzieję żałoby. Przypomniał też, iż nie zawsze proces jej przeżywania jest szablonowy, iż przechodzi się ustalone przez kogoś pięć etapów i wychodzi jako nowo narodzony człowiek. Jednocześnie był on tak wizualnie przepiękny, iż teraz budzi to we mnie pewien niesmak. Nie wiem, czy żałoba może być aż tak piękna, jak maluje ją Matuszyński. Może być jednak tak skomplikowana i przewrotna, jak w przedstawionych kompleksowych relacjach postaci czy w sytuacjach, w których muszą się odnaleźć. W grze Dorocińskiego odnalazłam siebie w najtrudniejszych chwilach żałoby. Wierzę, iż wiele osób się ze mną zgodzi i/lub poszuka siebie w postaciach Anny czy Benny’ego. Minghun to piękna (może aż zbyt piękna i wyidealizowana) reprezentacja żałoby, do której będę wracać w trudnych chwilach. Najchętniej stojąc wśród zgliszczy ciepłych wspomnień i patrząc w dal – w przyszłość, wypatrując chwili, gdy spotkamy się ponownie.