Jednym z kilku eksponatów, które ocalały z pożaru Muzeum Narodowego Brazylii w Rio de Janeiro w 2018 roku, był meteoryt Santa Luzia, wystawiony trzy lata później na Biennale w São Paulo. Przybysz z odległego porządku czasowego i przestrzennego stawił czoła ogniowi, ponieważ w swojej kosmicznej podróży narażony był na oddziaływanie znacznie bardziej niszczycielskich sił. Uznany za dzieło sztuki meteoryt przywodzi mi na myśl twórczość Jerzego Rosołowicza. Jego prace, tak jak ten pozaziemski kamień, uświadamiają nam istnienie wymiarów rzeczywistości, skali czasowych i porządków rzeczy innych niż te, które znajdują się bezpośrednio w zasięgu naszej percepcji.
Człowiek tworzy formy przede wszystkim po to, by zaspokoić własne potrzeby, podejmując „świadome działanie celowe”. Dlatego artysta proponuje „świadome działanie neutralne” – które nie przynosi pożytku, ale też nie powoduje szkód.
Filarami modelu rzeczywistości zaproponowanego przez Rosołowicza w tekstach Teoria funkcji formy (1962) i O działaniu neutralnym (1967) są natura i człowiek, z którego perspektywy wchodzimy w system. To z jego „asymilacyjnych adekwatności” wynika wprowadzone przez wrocławskiego artystę rozróżnienie między formą i jej funkcją, a także podział form na te tworzone przez ludzi albo przez naturę. Antropocentryczność tej wizji jest dodatkowo podkreślana przez wpisującą się w filozoficzny korelacjonizm sugestię, iż znaczenie rodzi się tylko na styku rzeczywistości i ludzkiej percepcji: „Formy istnieją obiektywnie, a działanie ich rozpoczyna się dopiero z chwilą, kiedy my je spostrzegamy”. Lektura pism Rosołowicza komplikuje jednak centralną rolę podmiotu ludzkiego. Ich autor problematyzuje percypowanie natury – jej form i ich układów, które istnieją obiektywnie, ale jawią się człowiekowi subiektywnie: „powstają różne obrazy tych samych układów form”. W proponowanym przez tego twórcę modelu materia istnieje w naturze jako zmienny układ, pozostający w ciągłym ruchu. Ludzka percepcja informuje jednak tylko o chwilowym „stanie rzeczy” na jego pewnym odcinku. Tak samo przebiega włączanie natury w system pojęciowy człowieka poprzez formułowanie jej „praw”, odróżnianych przez artystę od nieujętego (nieujmowalnego?) w ich ramy „ruchu materii”, i „działania energii żywiołowej”, które stanowią jej istotę. Natura wymyka się człowiekowi. Przykładem takiego zakłócenia jest dla Rosołowicza wiara w jej teleologiczny rozwój. Jego zdaniem „w naturze celowości nie ma”, nie występuje postęp, ale zmienność, „jak gdyby krążenie bez początku i końca”[ref]J. Rosołowicz, Teoria funkcji formy (1962), [w:] Jerzy Rosołowicz 1928–1982. Wystawa retrospektywna, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 16.12.1994 – 26.02.1995, red. E. Gorządek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 37–54 (katalog wystawy w CSW Zamek Ujazdowski).[/ref].
Jak sztuka stała się posthumanistyczna. Rozszerzenie koncepcji historiografii
Człowiek sam jest tworem natury jako wygenerowana przez nią forma materii ożywionej i konsekwencja jej działania żywiołowego. Ludzie także tworzą formy, oddziałując w ten sposób na naturę. Rosołowicz zauważa, iż coraz rzadziej istnieje ona w „nieskażonej” postaci, ustępując pola jej wersji „stworzonej i stwarzanej” przez człowieka. Ten ma jednak szczególny status, bo jako jedyna forma materii ożywionej może kreować formy bezinteresowne – takie, jakie tworzy natura. Do tego nawołuje wrocławski artysta, a postulat ten przyświeca jego intelektualnej i artystycznej misji. Za sprawą tego rodzaju twórczości możemy lepiej „asymilować” naturę, pogłębić jej percepcję, a także „utożsamić się” z nią, czyli zbliżyć się do niej ontologicznie. W taką spłaszczoną ontologię Rosołowicz wpisuje także dzieło sztuki, którego status i rola stanowią istotny horyzont jego projektu. Jako wytwór człowieka może ono utożsamić się z naturą, o ile tylko powstanie jako „forma o funkcji bezwzględnej”, naśladując tym samym jej dzieła. Człowiek tworzy jednak formy przede wszystkim po to, by zaspokoić własne potrzeby, podejmując „świadome działanie celowe” i wypracowując wartości, zarówno materialne, jak i niematerialne, które mu służą. Dla Rosołowicza takie działanie jest niepełne, bowiem nie tylko nie wyczerpuje potencjału człowieka, zdolnego tworzyć i działać w oderwaniu od własnych celów, ale jego efektem są wartości „szkodliwe i niszczycielskie”, a nie tylko te „potrzebne i pożyteczne”. Dlatego artysta proponuje „świadome działanie neutralne” – które nie przynosi pożytku, ale też nie powoduje szkód – jako dopełnienie działania celowego i przeciwwaga dla niego. To neutralizujące oddziaływanie Rosołowicz utożsamia z kreowaniem form takich, jakie tworzy natura[ref] Idem, O działaniu neutralnym, [w]: Jerzy Rosołowicz 1928–1982, op. cit., s. 63–74.[/ref].
Artysta formułuje te wnioski z konkretnego powodu, jakim jest poczucie nadciągającej katastrofy, wywołanej przez człowieka. Gra toczy się o najwyższą stawkę, ponieważ kataklizm oznacza realną możliwość samozagłady, a zapobieżenie mu to „konieczność”. Komentując myśl Rosołowicza, Barbara Baworowska wiąże ją z zasadniczym paradoksem kultury „człowieka świadomie wiodącego się na zatracenie”, który komplikuje pozytywną ocenę zjawiska postępu cywilizacyjnego[ref] B. Baworowska, Wstęp, [w:] Jerzy Rosołowicz 1928–1982, op. cit., s. 9.[/ref]. Ten dokonuje się kosztem natury, a ponieważ człowiek sam jest jej częścią, świadome, celowe działanie obraca się przeciwko niemu.
W ujęciu Mortona to właśnie ludzie stali się siłą geofizyczną.
Pisma wrocławskiego twórcy czytamy przeszło pół wieku od ich powstania. Przez ten czas wyróżniono już nową epokę geologiczną – antropocen – w której człowiek pokrył planetę nową warstwą, zmieniając jej geologię i dewastując ekosystem. Dziś przewidywania Rosołowicza spełniają się, a widmo samozagłady stało się realne. Świat być może choćby już się skończył, jak twierdzi brytyjski filozof Timothy Morton, a początkiem jego zmierzchu było tzw. wielkie przyspieszenie. Intensyfikacja działalności człowieka wraz z pierwszym etapem rewolucji przemysłowej, gwałtownie rosnące zwłaszcza od początku drugiej połowy XX wieku, uczyniły ludzi głównymi odpowiedzialnymi za przeobrażenia na planecie. Stali się oni siłą geofizyczną – pisze Morton[ref] T. Morton, Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 2013, s. 7.[/ref]– a ta fundamentalna zmiana wymaga innej geofilozofii i spojrzenia poza krańce tego, co nazywano dotychczas światem. Ten „świat” już nie istnieje, zgodnie z podtytułem cytowanej już tutaj książki tego badacza – Filozofia i ekologia po końcu świata.
Za koniec świata odpowiedzialne są „hiperobiekty”, czyli niezwykle duże, „masywnie rozłożone w czasie i przestrzeni względem ludzi”[ref] Ibidem, s. 1.[/ref]obiekty, takie jak biosfera, globalne ocieplenie czy promieniowanie radioaktywne. Manifestują się one wyłącznie fragmentarycznie i mogą być percypowane tylko przez swoje lokalne przejawy, istniejąc jednak na znacznie większą skalę, często trudną do całościowego objęcia umysłem. Naruszając równowagę planety, człowiek przyczynił się do zwiększonego oddziaływania hiperobiektów, które zaczęły mu zagrażać. Aby je zrozumieć, trzeba myśleć w skalach zupełnie innych niż ludzka, zaś spojrzenie przez ich pryzmat zmienia podejście do natury. Hiperobiekt sytuuje się w innym wymiarze, który wymaga rewizji sposobu myślenia o podstawowych relacjach ontologicznych. Koncepcja ta wynika z konkretnego rozumienia obiektów w świetle zorientowanej na nie ontologii (OOO – Object-Oriented Ontology), zwłaszcza myśli Grahama Harmana[ref] Por. G. Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything, Penguin Books Ltd, London 2018.[/ref]. Pozwala ona wysnuć wnioski dotyczące statusu i wpływu dzieła sztuki, które stają się interesujące w kontekście postawy artystycznej Rosołowicza.
Obrazując naturę, Rosołowicz wprowadza nas w wymiar podobny do tego, w którym Harman sytuuje obiekty, a Morton – hiperobiekty.
Tworzył on w okresie, w którym dopiero zaczęto sobie uświadamiać skalę i konsekwencje wpływu człowieka na środowisko naturalne. Dziś, kiedy jesteśmy przez nie coraz boleśniej doświadczani, uwidacznia się nie tylko profetyczność ostrzeżenia zawartego w jego pismach. Z perspektywy czasu prace Rosołowicza ujawniają jego specyficzny sposób myślenia o „naturze” i podejście do jej „reprezentacji”. Artysta podejmował temat malarskiej reprezentacji natury, wchodząc w dyskusję z pojęciem abstrakcji. Badał status obrazu, eksperymentując z jego materią, i starał się dotrzeć do pozaludzkich skali czasowych. Wyłaniająca się z tych działań wizja rzeczywistości i dzieła sztuki może stać się wyraźniejsza, jeżeli uznamy twórczość wrocławskiego artysty za zapowiedź nowej geofilozofii oraz świadectwo konkretnego rozumienia obiektów i ich ontologii. Obrazując naturę, Rosołowicz wprowadza nas w wymiar podobny do tego, w którym Harman sytuuje obiekty, a Morton – hiperobiekty.
Materia i formy
Specyficzne podejście do reprezentacji natury zaznacza się w seriach prac malarskich Rosołowicza z pierwszej połowy lat 60., w których wyeliminował on wcześniej rozpoznawalne motywy tematyczne i poświęcił się obrazowaniu „układów form”. Rezultatem jego eksperymentów z techniką olejną były obrazy kształtowane masą plastyczną, uzyskiwaną przez mieszanie farb z gipsem i papką papierową. Niektóre z nich, jak Pejzaż zimowy (1961) i Układ form Alfa 1 (1964–1965), przedstawiają punktowe formy przylegające do występów surowej materii. W innych pracach masa plastyczna pokrywa reliefowo ich powierzchnię, tworząc wewnętrzne podziały o zmiennej regularności. Ta „sieć” bywa zerwana, widoczne są ślady naruszenia (Obraz XIX, 1963–1964) lub wyrwy w innej, w mniej regularny sposób ukształtowanej materii, jak w Obrazie XXII z serii „Olimpijskiej” (1963–1964) – cyklu, w którym mocno scentralizowane formy przeradzały się w pozbawioną centrum sieć. Przerwania i nacięcia znikały, a w kompozycjach panował coraz większy porządek i regularność, jak w pracy Kwintet (1964) czy w serii „Neutrony” (1964–1966). W tym drugim cyklu „łagodnieje” także materialność dzieła. Znane z Układu form punktowe formy tworzą gęste, nieprzerwane sieci, coraz bardziej regulując się i oczyszczając. Wyrażona jest tutaj sugestia, iż powierzchnia dzieła to tylko wycinek większej całości. Ściślej zgeometryzowane kształty odnajdujemy w serii „Reliefy” (1965–1966). W niektórych pracach z niej nakładają się one na siebie nieregularnie i wielowarstwowo (Relief III, 1966), przybierając niekiedy bardziej szorstką, „skalną” postać (Relief IV, 1966). W innych obrazach kompozycje kształtowane są z większą regularnością i precyzją (Epitafium, 1966–1967).
Obrazy-reliefy Rosołowicza nie tyle reprezentują materię, co same nią są.
Kluczową rolę odgrywa materialność obrazów-reliefów Rosołowicza, które ze względu na sposób opracowania tworzywa wychodzą w trzeci wymiar. Ukazywane formy są nie tylko płasko odzwierciedlone na płaskiej powierzchni, ale nabierają cech materialnych. Dzieła te nie przedstawiają żadnych przedmiotów, ale – jak pisze Piotr Łukasiewicz – akcentują „swój rzeczywisty charakter konkretnego obiektu, odwołując się jak rzeźba w równej mierze do zmysłu wzroku i dotyku”[ref]P. Łukasiewicz, [w:] Współczesne malarstwo wrocławskie IV. Jerzy Rosołowicz, Muzeum Śląskie, Wrocław 1965, n.p. (katalog wystawy w Muzeum Śląskim we Wrocławiu, 1965–1966).[/ref]. Nie tyle reprezentują one materię, co same nią są.
Interpretacje twórczości Rosołowicza z pierwszej połowy lat 60. obfitują w tropy biologiczne, organiczne i geologiczne. Pogłębiając obserwację materialności obrazów, Łukasiewicz dostrzega na powierzchniach reliefowych struktur „drobne formy i znaki, wypukłe, żłobione i drapane, jak ślady wygasłego życia odciśnięte w paleozoicznych złożach”[ref]Ibidem.[/ref]. Z kolei Bożena Kowalska opisuje wrocławskiego malarza jako artystę tworzącego „na podobieństwo przyrody kształtującej kamienie i kryształy, łożyska rzek czy łodygi roślin”[ref]B. Kowalska, [w:] Jerzy Rosołowicz, Galeria BWA, Lublin 1977, n.p. (katalog wystawy w Galerii BWA w Lublinie, listopad 1977).[/ref]. Nie brakuje porównań do „wycinków powierzchni rozmaitych substancji czy mikroskopowych powiększeń struktury komórkowej”[ref] Ibidem.[/ref]lub „zakrzepłej lawy”[ref] P. Łukasiewicz, op. cit.[/ref]. Rosołowicz przyznawał, iż tworzy pod wpływem „przeżycia natury”, którym mógł być na przykład jakiś zauważony przez niego motyw – „oszroniona droga, zaorane pole”[ref] Ibidem.[/ref]– poddawany następnie daleko idącym przetworzeniom.
Śmieciorośliny – w kierunku prekarnej estetyki i nietrwałego dziedzictwa
Artysta odżegnywał się od abstrakcji, twierdząc, iż „w naturze nie ma form realistycznych i abstrakcyjnych, są tylko formy o funkcji bezwzględnej i względnej, w sztuce też nie ma abstrakcji”[ref] J. Rosołowicz, Teoria funkcji formy, op. cit.[/ref]. Artysta reprezentował naturę, podejmując próby „analizy plastycznej i zastosowania w budowie obrazu nie gotowych form, ale praw i sposobów kształtowania spotykanych w naturze”, jak pisze Łukasiewicz, tj. poszukiwał możliwości „spojrzenia na nią od wewnątrz”[ref] P. Łukasiewicz, op. cit.[/ref]. Zanegowanie kategorii abstrakcji w przypadku tych prac świadczy o konkretnej postawie wobec natury i jej reprezentacji, która staje się jaśniejsza, jeżeli uwzględnimy inny wymiar rzeczywistości niż ten, o którym bezpośrednio daje nam znać percepcja. W niego wprowadza nas odkrycie teorii względności. Zmieniło ono rozumienie czasu i przestrzeni, których nie dało się już postrzegać jako „naczyń” na rzeczy istniejące w świecie, ale jako efekt ich oddziaływań. Ujawniona czasoprzestrzeń nie pochodziła spoza wszechświata, ale sytuowała się w nim ontologicznie, jako wytwór oddziaływania sił emitowanych przez rzeczy, z których jest zbudowany[ref]T. Morton, Hyperobjects, op. cit., s. 61.[/ref].
Wymiar ten, odkryty przez zachodnią cywilizację w XX wieku, Morton odnajduje w malarstwie aborygeńskiej artystki Yukultji Napangati (ur. 1970). Jej kompozycje składają się ze skomplikowanych układów mocno pofalowanych linii, pozbawionych centrum czy głównego motywu, które opływają powierzchnię obrazu, nieodparcie sugerując istnienie przestrzeni poza ramami. Prace te wizualizują sferę dreamtime, wyobrażając rzeczywistość tak, jak konceptualizowała ją rdzenna ludność Australii. Dla brytyjskiego filozofa twórczość Napangati to obrazy, które same emitują czasoprzestrzeń i pole estetyczne. Morton odwołuje się do nich, by zilustrować koncepcję rzeczywistości zbudowanej wyłącznie z obiektów, z których każdy emituje wokół siebie „strefę”, a relacje zachodzące w rzeczywistości to efekt ich wzajemnego oddziaływania. Nie istniejemy w zewnętrznym horyzoncie „świata”, ale w sferze czasoprzestrzennych „interferencji”, zachodzących na przecięciu „stref” poszczególnych obiektów. Wspomniany myśliciel widzi ten interobiektywny system jako konstytuującą rzeczywistość „sieć”, która obejmuje wszystkie elementy składowe i ich relacje[ref] Ibidem, s. 68–70, 83, 141.[/ref].
Rosołowicz uchwycił formy w ich wzajemnym oddziaływaniu. Pokazał, jak utrzymują się w napięciu, a przy tym każda z nich emanuje własnym polem.
W podobny sposób patrzę na omawiane tu obrazy Rosołowicza, które nie są „naczyniami” na „zawarte” w nich formy. Swoją konstrukcją i kompozycją podkreślają, iż składają się wyłącznie z form, których wzajemne oddziaływania budują dzieło. Reprezentacja interobiektywnego systemu czasoprzestrzennego jest w nich widoczna także w sposobie konstruowania układów form. Te widoczne w Pejzażu zimowym pozostają w napięciu, ściśle przylegając do rozsadzającego je pasa materii i wdzierając się w jego zakamarki. W Układzie form Alfa I podobne formy oblepiają reliefowe twory materii, wchodząc z nimi w wyraźną zależność – te przylegające do nich są większe. W pracach o bardziej uregulowanej strukturze kształty pokrywają powierzchnię siecią, czasem naderwaną, jak gdyby wskutek silnego wyładowania (Obraz XIX), a czasem, jak w Obrazie pionowym I (1964), przełamaną surową materią wyłaniającą się ze styku. choćby gdy siatka zachowuje integralność (np. Kwintet, 1964), nie znika wrażenie, iż zwarta struktura pozostaje w napięciu. Wcale nie jest ona zastygła, ale znajduje się w ruchu, którego pewien etap obserwujemy. Rosołowicz uchwycił formy w ich wzajemnym oddziaływaniu. Pokazał, jak utrzymują się w napięciu, a przy tym każda z nich emanuje własnym polem. Operując zachodzącymi między nimi interferencjami, artysta dążył do wyłonienia z obrazu czasoprzestrzeni. Tu być może kryje się sens zanegowania przez niego abstrakcji i dążenie do „realistycznej” (choć tej kategorii też nie uznawał) reprezentacji natury poprzez wpisanie dzieł w jej własne mechanizmy. Wrocławski twórca dotyka w nich zasadniczych zależności rządzących rzeczywistością, schodząc na najgłębszy poziom – jego obrazy to nic innego jak formy i ich interakcje z innymi formami.
Alchemia neutralności. Jerzy Rosołowicz w Muzeum Współczesnym Wrocław
Antoni Michnik
Dzieło sztuki jako obiekt – Reliefy soczewkowe i Neutronikony
Reliefy zamykają pewien etap twórczości Rosołowicza. W 1967 roku powstają Tryptyk szary i Tryptyk czerwony, w których uwidacznia się zmiana w koncepcji kompozycyjnej i konstrukcyjnej dzieł tego artysty. Jako nowe tworzywo pojawiają się soczewki. Z początku wtapiają się one w prace, schowane pod warstwą koloru. Z czasem jednak wyrastają na główny element formy i struktury dzieła. W cyklu „Neutronikony” (1969–1977) stają się jego jedynymi komponentami – są wtopione w tafle szkła i zawieszone w nich, czasem bez wyraźnego obramowania (jak w np. Neutronikonie S-02, 1977). Trajektoria tych obiektów ciekawie rysuje się na tle dyskusji o materialności i dematerializacji dzieła sztuki. Na wczesnym etapie twórczości malarz z Wrocławia mocno akcentował materialność prac malarskich, które za sprawą swych nieregularnych, szorstkich powierzchni i reliefowej struktury były wprowadzane w trzeci wymiar, na pogranicze rzeźby. Późniejsze reliefy soczewkowe Rosołowicza stanowiły kolejny krok na drodze do rozluźnienia jego związków z malarstwem, by w końcu ukazać się w pełni jako przedmioty. Paradoksalne jest jednak to, iż o ile uwypuklona zostaje ich przedmiotowość, o tyle same w sobie stają się one mniej uchwytne. Teraz, kiedy w pełni zyskują status obiektów, coraz bardziej wyobcowują się z otoczenia, starając się być wobec niego neutralne. Umożliwiają „kontakt z rzeczywistością”, ale same „nie przyswajają jej sobie”[ref] G. Sztabiński, Między naturą a kulturą. O „działaniach neutralnych” Jerzego Rosołowicza, [w:] Jerzy Rosołowicz 1928–1982, op. cit., s. 17.[/ref], jak pisze Grzegorz Sztabiński. Podobnie interpretował je Piotr Piotrowski, dostrzegając w Neutronikonie obiekt „niezmienny, na wskroś materialny, mający swoją konsystencję, ciężar, wymiary, wygląd”, ale równocześnie „»neutralny« wobec otoczenia, jednocześnie autonomiczny i niezależny”[ref] P. Piotrowski, Krytyka obrazu. W stronę neoawangardy Europy Środkowej, „Artium Quaestiones” 2001, t. 12, s. 192 – cyt. za: A. Borowiec, Działania neutralne, [w:] Jerzy Rosołowicz. Działanie neutralne, red. M. Piłakowska, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2020, s. 42–43 (katalog wystawy w Galerii Piekary w Poznaniu, 17.07–25.09.2020).[/ref]. Nie znaczy to jednak, iż zrywa on kontakt z otoczeniem. Neutronikony to obiekty „lepkie”, które pochwytują rzeczywistość, co skłoniło Jerzego Ludwińskiego, by porównać je do narzędzi do łowienia światła[ref] J. Ludwiński, Mimikra neutrdromu, [w:] Struna, red. Irena Janowska, Galeria Działań SBM Ursynów-Imielin, Warszawa 1988, n.p. (katalog wystawy w Galerii Działań w Warszawie, 18–30.05.1988).[/ref]. Paradoksalnie są one jednocześnie skrajnie „wycofane”. Zastosowane tworzywo sprawia, iż postrzegamy je przede wszystkim jako sumę pojawień się rzeczywistości wokół nich, którą chwytają i przetwarzają, jednak one same przy tym niemalże znikają z pola widzenia.
Wyabstrahowanie i odrealnienie Neutronikonów nie sprawiło, iż przestano kojarzyć je z naturą i interpretować te prace jako jej reprezentacje. Bożena Kowalska odnajduje w nich nie tylko „czystość szkła laboratoryjnego”, ale także „krople rosy odbijające promienie słońca”[ref] B. Kowalska, op. cit.[/ref]. Ludwiński lokuje ich łączność z naturą na głębszym poziomie, widząc je jako rezultat pracy artysty, który „wydrąża rzeczywistość, zostaje w jego wyobraźni tylko negatyw, to, czego nie odrzucił, i to, czego nie wybrał; (…) swego rodzaju konstrukcja szkieletowa świata przyrody”. Nie przedstawiają one „miąższu rzeczywistości”, ale jej „niedostrzegalne ramy”. Wciąż pewnie tkwią w naturze, mogąc choćby budować „pomost” między nią a człowiekiem, zaś według wspomnianego badacza wyobcowane są tylko wówczas, gdy zostaną wyjęte z natury i zainstalowane w przestrzeni galerii[ref] J. Ludwiński, Mimikra neutrdromu, op. cit.[/ref]. Na status i mechanizm prac Rosołowicza w ich relacji z naturą można spojrzeć także w świetle sposobu, w jaki dzieło sztuki wpisuje się w rzeczywistość z punktu widzenia ontologii zorientowanej na obiekty. Morton tłumaczy to następująco: „Ontologia zorientowana na obiekty (OOO) nie uznaje sztuki za nienaturalną, czysto ludzką sferę rzeczywistości. Czymkolwiek jest tworzona przez ludzi sztuka, ma nam ona coś bardzo ważnego do powiedzenia o tym, w jaki sposób istnieją rzeczy (…). Sztuka dotyka samego mechanizmu przyczynowości. Według OOO sztuka nie jest dekoracją, ale fundamentalnym działaniem na przyczynach i skutkach”[ref] T. Morton, Charisma and Causality: What If Art Were a Kind of Magic?, „ArtReview”, November 2015, s. 186, https://artreview.com/november-2015-feature-timothy-morton-charisma-causality/ (dostęp: 20 kwietnia 2022).[/ref]. Podobny sposób myślenia nie był obcy Rosołowiczowi, który zdawał się świadomie wpisywać swoje prace w rządzące rzeczywistością mechanizmy przyczynowo-skutkowe. Świadectwem tego jest gra, którą z nimi rozpoczął, proponując „działanie neutralne”, czego wyrazem stały się Neutronikony.
„Działania neutralne” Jerzego Rosołowicza w Galerii Piekary
W stronę hiperobiektów
W dyskusję na temat podejścia Rosołowicza do obrazowania natury wpisują się także jego realizacje w nurcie „sztuki pojęciowej”. Są to struktury wyobrażeniowe istniejące jako zamysł artysty i komunikowane dzięki dokumentacji – w tym przypadku plansz z rysunkami poglądowymi i wyjaśnieniem założeń danego projektu. Jedną z takich prac jest Kreatorium kolumny stalagnatowej Millenium z 1970 roku – „urządzenie” zaprojektowane w specjalnej piramidzie, na której szczycie znajduje się misa z wodą, a pod nią warstwa węglanu wapnia, przez którą ma się przesączać ciecz. Skapując poniżej do rdzenia konstrukcji, tworzy ona formę geologiczną z prędkością przyrostu rzędu jednego milimetra rocznie. Czas trwania projektu przewidziany jest na tysiąc lat, bo tyle ma zająć wykreowanie za jego pomocą kolumny stalagnatowej o wysokości jednego metra. Sytuująca się na przecięciu działania ludzkiego i natury koncepcja Rosołowicza doczekała się różnych interpretacji. Kowalska dostrzegła w niej dzieło „natury sterowanej czy wykorzystywanej przez artystę”[ref] B. Kowalska, op. cit.[/ref]. Z kolei dla Sztabińskiego jest ona „pomnikiem stworzonym w istocie przez przyrodę”, udowadniającym, iż „kulturę można tworzyć w sposób »naturalny«, współdziałając z życiem przyrody”[ref]G. Sztabiński, op. cit., s. 19.[/ref]. Wizja budowania kultury tak, jak robiłaby to natura, wyraźnie koresponduje z wysuwanym przez artystę postulatem tworzenia w sztuce form opartych na naturalnych mechanizmach.
Jednak Kreatorium wpisuje się w mechanizmy natury także w inny sposób. W tej realizacji Rosołowicz operuje na dużo potężniejszą skalę czasową niż ludzka. Odnosi się bowiem do czasu „głębokiego” – geologicznego, niemal niewyobrażalnego dla człowieka. Zdaniem Mortona właśnie w takich skalach funkcjonują hiperobiekty. Nie jest to nieskończoność, choć paradoksalnie jest ona dla nas łatwiejsza do wyobrażenia niż ogromna skończoność. Okres połowicznego rozpadu plutonu wynosi 24 tysiące lat, czyli niemal tyle, co czas, który upłynął od pojawienia się pierwszych malowideł naskalnych. Dla Mortona materiały radioaktywne to przykład hiperobiektu, który charakteryzuje się swoją własną czasowością, skrajnie różną od tej ludzkiej, a długi czas ich połowicznego rozpadu zmienia postrzeganie czasu w ogóle, usuwając go z zasięgu ludzkiej percepcji[ref] T. Morton, Hyperobjects, op. cit. s. 60, 120, 138.[/ref]. Projekt Rosołowicza jawi się nam jako próba spojrzenia na naturę w takiej właśnie perspektywie czasowej, która jest adekwatnsza zachodzącym w niej procesom niż skala ludzka. Kreatorium przybliża nam istotę hiperobiektów, uświadamiając nam, jak wielkie skale czasu ich dotyczą i jakie wiążą się z tym konsekwencje dla statusu człowieka względem natury.
Kula z Neutrdromu pokazuje nam, iż zawsze znajdujemy się „wewnątrz”, a coś takiego jak „zewnętrze” nie istnieje.
Innym „pojęciowym” dziełem wrocławskiego twórcy jest koncepcja Neutrdromu (1967) – środowiska architektonicznego przeznaczonego do wykonywania czynności neutralnych. Przewidziano umieszczenie w nim kwadratowego pola o krawędzi pół kilometra, gdzie miałby się znajdować nieruchomy, odwrócony stożek o stumetrowej wysokości, na którego szczyt można wjechać, by doświadczyć tam poczucia zawiśnięcia w przestrzeni. W jego obrębie pojawia się także tocząca się kula o średnicy 35 metrów, do której także można wejść, by doświadczyć zjawisk „świetlno-wizualno-dźwiękowych, podnoszenia i obniżania ciśnienia, zachwiania równowagi, zjawisk smakowych i węchowych, antygrawitacji itp.”, generowanych przez urządzenia elektronowe, włączane pod wpływem ruchów ludzi w środku. Kulę tę można widzieć jako obiekt, który uświadamia nam brak możliwości transcendentalnego wyjścia poza fizycznie istniejącą rzeczywistość, o czym według Mortona przekonało nas później wzmożone oddziaływanie hiperobiektów. Nie zajmujemy jako ludzie centralnego miejsca we wszechświecie, ponadto nie ma on krawędzi, które moglibyśmy odchylić, aby spojrzeć na niego z zewnątrz. Zawsze znajdujemy się we wnętrzu jakiegoś hiperobiektu, na przykład biosfery, przez co wszystkie nasze działania w jakiś sposób się do niego odnoszą[ref] Ibidem, s. 1, 20, 31.[/ref]. Kula z Neutrdromu pokazuje nam, iż zawsze znajdujemy się „wewnątrz”, a coś takiego jak „zewnętrze” nie istnieje.
„Klęska urodzaju. Początki sztuki ekologicznie zaangażowanej w Polsce” w GSW Opole
Sztuka ekologiczna
Twórczość Rosołowicza zaciera rozróżnienie między naturą i kulturą, przybliża inne, nieznane wymiary istnienia rzeczywistości, odległe od ludzkiej skale czasowe oraz uwikłania sugerujące istotowy brak „zewnętrza”. W omówieniu dorobku artysty pojęcie „natura” można adekwatnie wziąć w cudzysłów i potraktować jego desygnat po prostu jako rzeczywistość – „hiperobiekt”, który rozregulowujemy za sprawą naszych działań. Wrocławski artysta prezentował szczególną postawę wobec reprezentacji natury – chciał tworzyć tak jak ona i dać jej równorzędny głos w procesie kreowania dzieła. Podejściem tym wpisał się także w nurt sztuki ekologicznej[ref] M. Worłowska, Początki sztuki ekologicznie zaangażowanej w Polsce, niepublikowana praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Anny Markowskiej i obroniona w 2020 roku w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, s. 241–245.[/ref], zajmując w nim szczególne miejsce.
Teorię i praktykę wrocławskiego artysty można potraktować jako wezwanie do przełamania perspektywy antropocentrycznej.
Zdaniem Mortona sztuka ekologiczna powinna zaprzestać pielęgnowania iluzji związanych z naturą. Ocieplenie klimatu zmusza nas do radykalnego przemyślenia naszych ontologicznych relacji z rzeczywistością, uświadamia nam, jak blisko wszystko jest ze sobą powiązane – iż klimat to nie sfera zewnętrzna czy środowisko, ale otaczający nas hiperobiekt, usytuowany w wyższym niż postrzegany przez nas wymiarze i odbierany tylko poprzez fazy swoich przejawów. Działalność człowieka sprawiła, iż hiperobiekty stały się groźne. Myśl ekologiczna powinna zatem je uwzględnić i przestać postrzegać świat jako nadrzędny system funkcjonujący poza ludzkością i ponad nią. Prowadzi to do porzucenia koncepcji „świata” i „natury” jako „naczyń” mieszczących istniejące w nich rzeczy. Świat nie istnieje jako znacząca całość – twierdzi Morton – nie otaczają nas abstrakcyjna „natura”, „środowisko”, ale obiekty i hiperobiekty, takie jak globalne ocieplenie. Sztuka ekologiczna powinna zatem uświadamiać ludziom ich nierozerwalne uwikłania w tego rodzaju obiekty, czego dobrym przykładem byłby prawdopodobnie wspomniany na początku tekstu meteoryt prezentowany na biennale sztuki. Brytyjski filozof postuluje oparcie sztuki ekologicznej na współpracy czynników ludzkich i nieludzkich, a ponadto dostrojenie nas za jej pośrednictwem do nieznanych wymiarów rzeczywistości – hiperobiektów[ref] T. Morton, Hyperobjects, op. cit., s. 15, 99, 109, 128.[/ref].
Twórczość Rosołowicza w oryginalny sposób odpowiada na tę potrzebę. Artysta wcześnie zareagował na zmiany zachodzące na planecie, przeczuł je w proroczy sposób, a jego diagnoza okazała się przenikliwa. Sformułował profetyczne wezwanie do przemyślenia relacji między człowiekiem i naturą, a jego realizacje stały się polem badań nad drogami do tego celu. Choć antropocentryczność i korelacjonizm zdają się być tu punktami wyjścia, nie oznacza to, iż artysta ten rzeczywiście im hołdował. Jego teorię i praktykę można choćby potraktować jako wezwanie do przełamania tej perspektywy. Ich analiza z punktu widzenia teorii hiperobiektów i ontologii zorientowanej na obiekty ukazuje zaskakującą aktualność jego dorobku. Trafne podsumowanie proponowanego tu spojrzenia stanowi konstatacja Grzegorza Sztabińskiego, zdaniem którego Rosołowicz sens swojej działalności „wyprowadził z namysłu nad materią, znajdując własny sposób powiązania jej z ideą – odnajdując ideę w tym, co materialne”[ref] G. Sztabiński, op. cit., s. 20.[/ref].
projekt graficzny: Łukasz Paluch l AnoMalia art studio; na okładce: „Dokumentacja działania z Naczyniem do łowienia rosy”, Wrocław 1976. Archiwum Jerzego Rosołowicza
Niniejszy fragment pochodzi z publikacji Jerzy Rosołowicz. Monografia, wydanej przez Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu w 2023, pod redakcją dr Mariki Kuźmicz.
Bibliografia
Baworowska, B., Wstęp, [w:] Jerzy Rosołowicz 1928–1982. Wystawa retrospektywna, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 16.12.1994 – 26.02.1995, red. E. Gorządek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995 (katalog wystawy w CSW Zamek Ujazdowski).
Borowiec, A., Działania neutralne, [w:] Jerzy Rosołowicz. Działanie neutralne, red. M. Piłakowska, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2020, s. 42–43 (katalog wystawy w Galerii Piekary w Poznaniu, 17.07–25.09.2020).
Harman, G., Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything, Penguin Books Ltd, London 2018.
Kowalska, B., [w:] Jerzy Rosołowicz, Galeria BWA, Lublin 1977 (katalog wystawy w Galerii BWA w Lublinie, listopad 1977).
Ludwiński, J., Mimikra neutrdromu, [w:] Struna, red. Irena Janowska, Galeria Działań SBM Ursynów-Imielin, Warszawa 1988 (katalog wystawy w Galerii Działań w Warszawie, 18–30.05.1988).
Łukasiewicz, P., [w:] Współczesne malarstwo wrocławskie IV. Jerzy Rosołowicz, Muzeum Śląskie, Wrocław 1965 (katalog wystawy w Muzeum Śląskim we Wrocławiu, 1965–1966).
Morton, T., Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 2013.
Morton, T., Charisma and Causality: What If Art Were a Kind of Magic?, „ArtReview”, November 2015, https://artreview.com/november-2015-feature-timothy-morton-charisma-causality/ (dostęp: 20 kwietnia 2022).
Piotrowski, P., Krytyka obrazu. W stronę neoawangardy Europy Środkowej, „Artium Quaestiones” 2001, t. 12.
Rosołowicz, J., O działaniu neutralnym, [w:] Jerzy Rosołowicz 1928–1982. Wystawa retrospektywna, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 16.12.1994 – 26.02.1995, red. E. Gorządek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995 (katalog wystawy w CSW Zamek Ujazdowski).
Rosołowicz, J., Teoria funkcji formy (1962), [w:] Jerzy Rosołowicz 1928–1982. Wystawa retrospektywna, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 16.12.1994 – 26.02.1995, red. E. Gorządek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995 (katalog wystawy w CSW Zamek Ujazdowski).
Sztabiński, G., Między naturą a kulturą. O „działaniach neutralnych” Jerzego Rosołowicza, [w:] Jerzy Rosołowicz 1928–1982. Wystawa retrospektywna, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 16.12.1994 – 26.02.1995, red. E. Gorządek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995 (katalog wystawy w CSW Zamek Ujazdowski).
Worłowska, M., Początki sztuki ekologicznie zaangażowanej w Polsce, niepublikowana praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Anny Markowskiej i obroniona w 2020 roku w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego.
