„Czy nie miałeś poczucia, iż to wyraz eskapistycznego estetyzmu?” – takimi właśnie słowami zaczepił mnie mój znajomy, gdy w zeszłym roku wróciłem z wyjazdu do Kijowa, gdzie zobaczyłem, między innymi, wystawę Kręgi Silvashiego[ref]Wyjazd zorganizował Instytut Mieroszewskiego oraz Ukrainian Institute.[/ref].
Urodzony w 1947 roku Tiberius Silvashi to jeden z nestorów ukraińskiej sztuki współczesnej – czołowy przedstawiciel tzw. ukraińskiej nowej fali malarstwa lat 80. i 90. – który od lat eksploruje neoabstrakcję, ze szczególnym upodobaniem do monochromatyzmu. Zdaniem Silvashiego, podobnie jak wielu innych twórców z jego pokolenia, sztuce przydaje się przede wszystkim autonomia. Pytanie mojego znajomego było zatem jak najbardziej zrozumiałe – Silvashi nie kojarzy się z zaangażowaniem.
Tymczasem wystawa Kręgi Silvashiego, która jesienią (wrzesień-październik) zeszłego roku wypełniła pięć pięter Ukraińskiego Domu w Kijowie, proponuje radykalnie odmienną interpretację. Zespół kuratorski (Olga Balashova, Anna-Mariia Kucherenko, Lidiia Apollonova, Yaroslaw Futymskyi, Borys Filonenko) ułożył pierwszą muzealną retrospektywę Silvashego w wielowątkową narrację, która prowadzi przez:
a) przestrzenną instalację Painting (schody do budynku oraz piętro pierwsze),
b) współczesną działalność artystycznej sieci/platformy artystycznej wymiany KNO (piętro drugie),
c) złożoną „historyczną” narrację konfrontującą „dojrzałą” twórczość Silvashiego z pracami jego mistrzów/nauczycieli oraz współpracowników z kolejnych ugrupowań artystycznych (piętro trzecie),
d) jego archiwum (piętro czwarte),
e) finalną rekontekstualizację jego œuvre poprzez serię zestawień z wybranymi pracami młodszych artystek i artystów (piętro piąte).
Pamięć jako forma oporu: sztuka duetu ARWM
Ta kuratorska układanka to opowieść o rozmaitych poziomach potencjalnego zaangażowania (lub uwikłania) twórczości pozornie apolitycznej. Dostarcza przy tym stymulujących narzędzi do reinterpretacji (neo)abstrakcji, monochromatyzmu, a także współczesnych odniesień i gier z tradycjami konstruktywizmu i minimalizmu.
Kręgi, czyli relacje
Kręgi Silvashiego to wystawa o dialogicznym charakterze – jest retrospektywą uznanego artysty, której nieodłącznym elementem są prace kilkudziesięciu innych osób. Społeczny wymiar twórczości jest w tej narracji podstawą i punktem wyjścia. W pierwszej kolejności pochodzący z Zakarpacia Silvashi przedstawiany jest jako postać centralna dla ukraińskiej sztuki współczesnej. Jest kluczowym punktem sieci artystycznej wymiany – zarówno na poziomie międzynarodowym, jak i w kontekście ukraińskiego życia artystycznego.
O tym sieciującym wątku aktywności Silvashiego wprost mówi część ekspozycji na drugim piętrze, kuratorowana przez Sergieja Popowa, który z ukraińskim nestorem współzakładał grupę KNO (Kyiv Non Objective). Ta działająca od 2017 roku platforma promuje współczesne eksperymenty z tradycją sztuki niefiguratywnej, a także jest częścią międzynarodowej sieci wymiary artystycznej. To krąg żywych relacji, dla których Silvashi jest niezbywalny – stąd też w tej sekcji wystawy znalazły się prace kilkudziesięciu postaci z całego świata[ref]Poza KNO oraz inną ukraińską grupą TKNO – TransKarpatia Non-Objective są to: D.A.C. – dolceacqua arte contemporanea (IT), BANO – Biennale Internationale d’Art Non Objectif (FR), Divisible Projects (US), EST art foundation (NL), e9a (DE), Saturation Point (UK), t e k s a s (DK), OSAS – Open Structures Art Society (HU), Concept Space (JP), RNOP – Reductive Non Objective Project (AU).[/ref] – po części jako wyraźny sygnał uczestnictwa KNO w globalnej wspólnocie twórczej, a po części także jako wyraz solidarności zagranicznych artystów ze sprawą ukraińską. Różne rodzaje i wymiary międzynarodowych kręgów Silvashiego – m.in. kooperacja z Leonem Tarasewiczem – powracają również na dalszych piętrach.
Ważne miejsce w narracji tej części wystawy zajmują jednak rozmaite grupy artystyczne, jakie Silvashi (współ)tworzył w Ukrainie. Z tej właśnie perspektywy zostaje opowiedziana tutejsza historia sztuki współczesnej. Wspomniane zostają postaci nauczycieli Silvashiego (np. Teatiana Nylivna Yablonska, Heorhyi Yakutovych, czy Hryhoryi Havrylenko), ale najistotniejsze wydają się inicjatywy z okresu przełomu (gdy stał się szefem kijowskiego oddziału Unii Artystów, co podkreślane jest na wystawie dość skromnie) oraz te, które wydarzyły się już w niepodległej Ukrainie: począwszy od plenerów w Sedniv na Czernihowszczyźnie (1988, 1989, 1991) oraz powstania tzw. Malowniczego Sanktuarium (Picturesque Sanctuary, 1992–1995), kluczowego ugrupowania ukraińskiej neoabstrakcji lat 90., aż po kolejne neoabstrakcjonistyczne inicjatywy Silvashiego – na czele z [=] Alliance 22 (2012–2016) i wspomnianym już KNO.
Wystawa Silvashiego to opowieść o rozmaitych poziomach potencjalnego zaangażowania (lub uwikłania) twórczości pozornie apolitycznej. Dostarcza przy tym stymulujących narzędzi do reinterpretacji (neo)abstrakcji, monochromatyzmu, a także współczesnych odniesień i gier z tradycjami konstruktywizmu i minimalizmu.
Zespół kuratorski proponuje w Kręgach Silvashiego genealogię malarstwa niepodległej Ukrainy, wywodząc je z plenerów w Sedniv okresu pierestrojki i dekompozycji ZSRR oraz z neoformalistycznych – piktorialnych, formalnych, materiałowych oraz przestrzennych[ref] https://issuu.com/bottegagallery/docs/zhyvopysny_zapovidnyk?utm_medium=referral&utm_source=www.shcherbenkoartcentre.com, s. 3.[/ref] – poszukiwań ukraińskich ugrupowań artystycznych lat 80. i 90. W narracji wystawy wyrosłe z plenerów neoabstrakcja i sztuka ukraińskiej nowej fali stały się podstawą poszukiwań odpowiedzi na pytanie, czym powinno być ukraińskie malarstwo. Nie tylko w obliczu przemian politycznych – ale również w kontekście przemian medialnych przełomu wieków. Stąd w tekście kuratorskim pojawia się cytat z Silvashiego, który stwierdza, iż „gdyby ukraińscy politycy zastanowili się nad tym, co wydarzyło się w sztuce na początku lat 90., wówczas zdaliby sobie sprawę, iż te same procesy stały się najważniejsze dla rozwoju społecznego. Uważam, iż sztuka jako pierwsza odpowiada na zmianę społeczną”[ref]Przekład własny anglojęzycznej wersji tekstu zamieszczonego na wystawie.[/ref].
Godzina Szumu #113: Anna Łazar i Szymon Maliborski o Marii Prymachenko
Tożsamość malarstwa ukraińskiego zostaje zatem wywiedziona z dwóch źródeł: z tradycji pejzażu – interpretowanej w ostatnich latach jako przestrzeń antysocrealistycznego sprzeciwu[ref]Nieprzypadkowo na wystawie powracają bezpośrednie odniesienia do Czarnego kwadratu.[/ref] – oraz z powrotu do Czarnego kwadratu Malewicza, który – dzięki inicjatywom [=] Alliance 22 i KNO – zostaje dyskursywnie „odzyskany” i włączony do historii sztuki ukraińskiej[ref]Zob. Asia Bazdyriewa, Back and Down to Empty Landscapes: Notes on Ukraine’s Reverse Modernism, [w:] Painting in Excess: Kyiv’s Art Revival 1985-1993, red. Olena Martynyuk, Rutgers Univeristy Press, s. 32-39.[/ref].
Instytucja
Po 24 lutego ukraińskie instytucje muzealne w znacznej mierze ograniczyły swoją działalność. Obowiązujące ustawy umożliwiają organizację wyłącznie wystaw kolekcji prywatnych – zbiory państwowe/narodowe zostały ukryte lub są jedynie wypożyczane za granicę, z dala od raszystowskich pocisków i dronów.
Ukraiński Dom znajduje się w samym centrum Kijowa, tuż obok budynku Filharmonii Narodowej Ukrainy i nieopodal Parku Chreszczatyj, w którym toczyły się walki podczas Rewolucji Godności roku 2014. Na Plac Niepodległości – czyli Majdan – jest stąd zaledwie parę minut spaceru. Bryła Ukraińskiego Domu może kojarzyć się z nowojorskim Muzeum Guggenheima – głównie za sprawą monumentalnego atrium na planie koła. Zresztą motyw okręgu powraca w rozmaitych detalach budynku, dlatego też tytuł wystawy pasuje też i do samego kontekstu miejsca. A to – w obliczu ograniczeń w funkcjonowaniu instytucji – stało się nieformalną przestrzenią Ukraińskiego Muzeum Sztuki Współczesnej (UMCA), pomyślanego początkowo jako zdecentralizowana sieć wystawiennicza, organizująca wydarzenia na terenie całej Ukrainy. W międzyczasie to właśnie gmach Ukraińskiego Domu stał się centrum działalności UMCA.
Monochromatyzm, abstrakcja, przestrzeń
Na wystawie Silvashiego niebieski niemal dosłownie wylewa się z Ukraińskiego Domu – na otwarcie wystawy w atrium umieszczono zbiornik z wodą. W tafli odbijało się światło i niebieski environment, tworząc grę lazurowo-błękitno-modrych odcieni i realizując nową wersję instalacji Painting z 2000 roku. Silvashi zrealizował ją w Centrum Sztuki Współczesnej przy Uniwersytecie Narodowym „Akademia Kijowsko-Mohylańska” przy okazji projektu z Leonem Tarasewiczem. Wówczas kontrapunkt dla błękitno-lazurowego environmentu – a zarazem swoiste punctum późniejszej dokumentacji fotograficznej – stanowiła niewielka plama złotej żółci. Chociaż sam nie doświadczyłem „wodnego elementu” ekspozycji, to i bez niego błękitny environment wprowadza wprost w monochromatyzm i abstrakcję Silvashiego. Zatem czy chodzi tu wyłącznie o malarskość, kolor, autonomię sztuki?
Dorobku ukraińskiego artysty nie da się sprowadzić wyłącznie do monochromatyzmu. W jego pracach co rusz znajdziemy dialogi z różnymi tradycjami nowoczesnych eksploracji granic malarstwa – od konstruktywizmu, poprzez abstrakcyjny ekspresjonizm i malarstwo materii po różne indywidualne artystyczne idiolekty, jak choćby „kartonowy” okres twórczości Rauschenberga. W efekcie, znajdziemy tu powracający namysł nad poszerzonym rozumieniem kategorii obrazu – wywiedzionym z tradycji neoawangard oraz współczesnej refleksji nad kulturą wizualną. Co prawda Silvashi w swoich tekstach programowych wraca do kanonicznych tekstów Clementa Greenberga i Michaela Frieda, ale w praktyce jego malarstwo funkcjonuje na sposób postneoawangardowy.
Zwrot ku neoabstrakcjonizmowi u dojrzałego Silvashiego kusi, aby czytać go cynicznie – to w końcu sztuka, która akcentuje swoją „obiektowość”, wchodzi w dialog z przestrzenią i… z wnętrzami nowych mieszkań, domów, restauracji, terytoriami nowych warstw wyższych.
Jednym z najważniejszych wątków jego dojrzałej twórczości jest relacja między dwoma rozumieniami obrazu: dwuwymiarowym, ujętym w ramy przedstawieniem, i trójwymiarową bryłą w przestrzeni. Dlatego też „postrzeźbiarskie” prace Silvashiego z jednej strony są obrazami, które przeważnie da się zawiesić na ścianie, ale z drugiej – ich „malarskość” podporządkowana jest postkonstruktywistycznemu, rzeźbiarskiemu podejściu do przestrzeni ekspozycji. Widać to w przypadku prac nierzadko wykonanych na papierze lub kartonie – których podłoże ulega wygięciu lub pofałdowaniu, a pokryta farbą powierzchnia pomarszczeniu lub zmierzwieniu (tak jak np. Skóra obrazu, 2007). Silvashi eksploruje też i materialność – między innymi w niepokojących, industrialno-żywiczych czarnych pracach z cyklu Framing (2012). Osobną podgrupę tych poszukiwań stanowią zupełnie oderwane od ścian płaszczyzny koloru – na czele ze złotymi Skrzydłami, nagrodzonymi zresztą w 2022 roku Nagrodą Szewczenki.
Tematy te pojawiły się w twórczości Silvashiego pod koniec lat 80., gdy ostatecznie odrzucił figurację. W tym czasie pierwszy raz doświadczył prac Marka Rothko – nie w telewizji, na reprodukcjach w książkach lub na przeźroczach, ale w galerii. Poprzez dialog z twórczością tego artysty Silvashi zacznie poszukiwać nowego artystycznego idiomu. Wszystko to ma miejsce po dekadzie eksperymentów (od 1978) z chronorealizmem (termin ukuty przez Silvashiego), czyli malarstwem łączącym w zamierzeniu „czas subiektywny” z „czasem metafizycznym”, a figurację (czy raczej – powidoki realizmu) z abstrakcyjnym ekspresjonizmem. Na kijowskiej wystawie nie brakuje jego prac z tego okresu, ale z perspektywy jego późniejszych poszukiwań sprawiają wrażenie nieprzekonującego eklektyzmu, zmierzającego ku próbie syntezy półśrodków. Znacznie ciekawsza jest swoista zapowiedź jego zwrotu ku abstrakcji – poliptyk Morze w Dzintari (1976), gdzie poprzez eksplorację pejzażu Silvashi zbliżył się ku estetyce i problematyce swojej późniejszej twórczości.
Zwrot ku neoabstrakcjonizmowi u dojrzałego Silvashiego kusi, aby czytać go cynicznie – to w końcu sztuka, która akcentuje swoją „obiektowość”, wchodzi w dialog z przestrzenią i… z wnętrzami nowych mieszkań, domów, restauracji, terytoriami nowych warstw wyższych. W takim ujęciu neoabstrakcyjne formy są kapitalistyczną, wyzutą z określonych znaczeń sztuką, która z łatwością poddaje się cyrkulacji w globalnym obiegu dóbr i pieniędzy – sztuką lokowania kapitału, w dodatku opartą o nową klasę patronów.
Jednak w przypadku Silvashiego ten zwrot to przede wszystkim sztuka zerwania z przeszłością. Znamy jego figuratywne prace z lat 70. i 80. – w tym też i te utrzymane są w konwencji rosyjskiego kosmizmu (np. Kosmos z 1987 roku), do niedawna jakże docenianego w niektórych kręgach zachodniego artworldu. Dzisiaj – to znaczy, w czwartym roku pełnoskalowej inwazji raszystowskiego reżimu – niechęć Silvashiego do przedstawieniowego poziomu znaczeń jest dla mnie zrozumiałym gestem zerwania z naznaczoną relacjami międzykulturowej dominacji kulturą wizualną.
Dorobku ukraińskiego artysty nie da się sprowadzić wyłącznie do monochromatyzmu. W jego pracach co rusz znajdziemy dialogi z różnymi tradycjami nowoczesnych eksploracji granic malarstwa – od konstruktywizmu, poprzez abstrakcyjny ekspresjonizm i malarstwo materii po różne indywidualne artystyczne idiolekty, jak choćby „kartonowy” okres twórczości Rauschenberga.
Ale Kręgi Silvashiego prezentują nie tylko klasyka neoabstrakcji, ale również artystę transmedialnego, który odcina się od późnomodernistycznych paradygmatów greenbergizmu-friedyzmu, a o obrazie myśli jako o terytorium, które jest otwarte na wielozmysłowe doznania. Zresztą to właśnie na doświadczenie i jego rolę w byciu artystą kładzie tak duży nacisk w swoich tekstach teoretycznych[ref]Zob. np. http://alliance22.art/texts/experience-of-the-suprematic-mirror/.[/ref]. Kręgi Silvashigo pokazują, jak najróżniejsze elementy tego doświadczenia mogą stać zawierać zaskakujące sensy, treści, znaczenia.
Bryły
Wiele się mówi i pisze o próbach prowadzenia „normalnego życia” w Kijowie – zwłaszcza życia kulturalnego – mimo regularnych nalotów, przejściowych problemów z prądem, punktów kontroli w kluczowych punktach miasta i wszelkich innych obostrzeń. Wojna jest jednak nieustannie obecna w przestrzeni publicznej – przypominają o niej zarówno liczne miejsca pamięci, jak i zabezpieczone przed zniszczeniami budynki, pomniki i rzeźby. Część z nich, przekształcona w bryły, stała się przestrzeniami społecznego dialogu. Tak jak w przypadku pomnika Hryhorija Skoworody przy Placu Kontraktowym, którego osłony nieustannie, spontanicznie i oddolnie pokrywane były napisami. Te codziennie znikały pod strumieniem wody – myjkami ciśnieniowymi zmywały je służby porządkowe.
Spacerując po Kijowie na każdym kroku napotkać można bryły, kolory i płaszczyzny, które nie dały o sobie zapomnieć na wystawie Silvashiego. Nie mogłem uciec od poczucia szczególnej aktualności malarstwa abstrakcyjnego, postminimalistycznej rzeźby, sztuki postkonstruktywistycznej czy monochromatycznych environmentów. Przekształcone w abstrakcyjne bryły kijowskie pomniki są ucieleśnieniem oporu i tworzą jego wizualność.
Sztuka, feminizm i rewolucje w Ukrainie XXI wieku
Sam budynek Ukraińskiego Domu również wpisuje się w tę wizualność. Wybudowany w latach 1978–1982, początkowo był siedzibą Muzeum Lenina. U wejścia do budynku znajdowały się dwa późnosocrealistyczne reliefy przedstawiające rewolucyjną działalność robotników. Po Rewolucji Godności znalazły się w centrum sporów na temat dekomunizacji i derusyfikacji przestrzeni publicznej. Ostatecznie, w 2016 roku, zostały zasłonięte, a następnie zdemontowane i przekazane do Muzeum Totalitaryzmu. Dziś po reliefach nie ma śladu – poza białymi, nieprzedstawiającymi niczego płaszczyznami.
Przestrzeń publiczna przekształcana jest w przestrzeń abstrakcyjnych brył. Podobny los spotkał Łuk Wolności Narodu Ukraińskiego, odsłonięty w 1982 roku w Parku Chreszczatyj jako tzw. Łuk Przyjaźni Ludów. Pomnik składał się z trzech elementów: dwie grupy rzeźb – jedna przedstawiała ugodę w Perejesławiu (1654), a druga przyjaźń robotników Rosji i Ukrainy – okalał łuk wykonany z tytanu. Wiosną 2022 sam Witalij Kliczko zainicjował rozbiórkę monumentu – ostatecznie pozostawiono łuk, jednak miejsce nabrało radykalnie odmiennego charakteru.
Archiwum
O Kręgach Silvashiego możemy wciąż mówić w czasie teraźniejszym, skoro skan 3D wystawy całości jest wciąż dostępny w internecie, podobnie inne wystawy z Ukraińskiego Domu. Natomiast samemu archiwum Silvashiego poświęcono osobne, czwarte piętro ekspozycji. Obok ulotek, zdjęć, slajdów, pocztówek i notatek, znalazła się tu również minibiblioteka jego tekstów teoretycznych, a kilka eksponowanych prac innych twórców funkcjonuje tu jako komentarze do wybranych wątków z jego esejów. Ważne miejsce w kuratorskiej narracji tej sekcji wystawy zajmuje dokumentacja niezrealizowanych projektów Silvashiego – przede wszystkim prac, których koncepcje powstały z myślą o ambitnych realizacjach w przestrzeni publicznej. Wyłania się z nich obraz Silvashiego jako utopijnego urbanisty, który z prawdziwie neoawangardowo-postmodernistycznym rozmachem chce komponować i kształtować bryłę miasta.
Swoistym kontrapunktem jest tutaj obszerna dokumentacja instalacji Painting – współpracy z Leonem Tarasewiczem pod auspicjami Jerzego Onucha. W kontekście układu wystawy doświadczenie to urasta do rangi punktu zwrotnego w praktyce artystycznej Silvashiego – zredefiniowania autorskiego podejścia do malarstwa i punktu wyjścia do eksploracji obrazu: czegoś już uwolnionego z ram i zarazem dalekiego od klasycznej „obiektowości” rzeźby.
Poprzez archiwalia na wystawie pojawia się także relatywnie rzadko omawiany wątek filmowych kontekstów twórczości Silvashiego – od młodzieńczej fascynacji kinem Siergieja Paradżanowa po pracę w latach 80. przy kolorowaniu kadrów filmów animowanych. Silvashi w czasach studenckich pracował na planie Cieni zapomnianych przodków Paradżanowa (1964) – kamienia milowego ukraińskiej kinematografii. W doświadczeniu pracy przy filmie dotyczącym kultury huculskiej możemy dostrzec jedno ze źródeł zainteresowań Silvashiego kulturą ludową oraz ukraińskim krajobrazem. Z kolei w Paradżanowie – wybitnego w operowaniu kolorem – należy widzieć jednego jego z jego mniej rozpoznanych mistrzów[ref]W roku 2016 Silvashi uczestniczył w wystawie w Pałacu Sztuki we Lwowie, która dotyczyła wpływu Cieniów zapomnianych przodków na kulturę ukraińską. Zob. https://yagallery.com/en/exhibitions/tini-zabutih-predkiv-vistavka-2.[/ref]. Wątek archiwalno-kinematograficzny domyka krótki, przygotowany specjalnie na wystawę film według scenariusza Silvashiego, w reżyserii Oleksandry Pletenskiej. Nietrudno w tym dość statycznym, monochromatycznym i nakręconym jednym ujęciem obrazie wsi – z bardzo sugestywną ścieżką dźwiękową – zobaczyć dalekie echo estetyki znanej z Cieni…
Ważne miejsce w kuratorskiej narracji zajmuje dokumentacja niezrealizowanych projektów Silvashiego – przede wszystkim prac, których koncepcje powstały z myślą o ambitnych realizacjach w przestrzeni publicznej. Wyłania się z nich obraz Silvashiego jako utopijnego urbanisty, który z prawdziwie neoawangardowo-postmodernistycznym rozmachem chce komponować i kształtować bryłę miasta.
Dekolonizacja przestrzeni
Problematyka archiwum jest dzisiaj w Ukrainie nierozerwalnie spleciona z ochroną dziedzictwa oraz dążeniem do kreowania własnych narracji zdolnych dekonstruować te imperialne. Ograniczenia w działaniu państwowych instytucji wystawienniczych sprawiły, iż wiele państwowych kolekcji zostało na czas wojny zabezpieczonych i ukrytych, poddanych konserwacji lub wypożyczonych.
Za symbol nowej muzealnej wizualności czasów wojny można uznać Muzeum Chanenków, z którego ścian zniknęło wszystko, co dało się stamtąd wynieść – łącznie z częścią dekoracji naściennej. Resztę zabezpieczono na miejscu – ale sam budynek uległ uszkodzeniom po wybuchu pocisku w pobliskim Parku Szewczenki. W efekcie muzeum w latach pełnoskalowej inwazji przeobraziło się w przestrzeń wystaw tymczasowych oraz eksperymentów na gruncie sztuk performatywnych, zwłaszcza kolektywu Opera Aperta. Siłą rzeczy, eksperymenty przeprowadzane w nagich ścianach muzeum przywodzą na myśl najradykalniejsze wizje antymuzealnych eksperymentów awangardy.
Natomiast derusyfikacja przestrzeni publicznej stanowi rewers ochrony dziedzictwa. Przestrzeń publiczna została zmobilizowana do walki na kulturalno-propagandowym froncie wojny – stała się czymś w rodzaju metanarracji i metawystawy, które silnie kształtuje polityka kulturalna i historyczna. Ważnym jej elementem stało się wpisywanie oporu wobec raszystowskiej inwazji w ramy dyskursów postkolonialnych.
I to właśnie ta perspektywa, wpisana dzisiaj wprost do oficjalnej państwowej polityki kulturalnej, stanowi najważniejszy kontekst zerwania z postsowiecką figuratywnością w przestrzeniach publicznych. To rodzaj performatywnych aktów symbolicznej kulturalnej dekolonizacji.
Dekoracje Ukraińskiego Domu stanowią tu jedynie jeden z przykładów. W okresie pełnoskalowej inwazji miały miejsce kolejne fale dekolonizacji przestrzeni publicznej ukraińskich miast – część pomników początkowo ochranianych przed raszystowskimi pociskami została zdemontowana lub pozbawiona kubizujących osłon.
Kolor, materiał, znaczenie
Górne piętro ekspozycji dopowiada szereg zarysowanych wcześniej wątków. Tutaj – tak jak w sekcji kuratorowanej przez Popowa w ramach KNO – twórczość Silvashiego odbija się w artystycznych poszukiwaniach innych osób. Zespół kuratorski położył w tej części nacisk na powracające wątki wystawy – na czele z (po)nowoczesnym przekształceniem obrazu w obiekt, materialnością malarstwa oraz współczesnymi reinterpretacjami tradycji awangard. A także na sposoby znaczenia oraz potencjalnej polityczności abstrakcji i monochromatyki.
Ludzie, rośliny i wojna. Alevtina Kakhidze w Galerii Arsenał w Białymstoku
Piotr Kosiewski
Yaroslav Futymskyi określa z uznaniem Silvashiego mianem „artysty, który mógłby namalować flagę”. Sam poszukuje politycznych wątków w monochromach – tak, jak w pracy An Attempt to Draw Five Black Flags For Rose Pesotta (2020), zadedykowanej ukraińskiej feministycznej anarchistce. U Lady Nakonechnej, w tworzonej od 2016 roku serii Merge Visible pojawiają się kompozycje, które formalnie nawiązują do tradycji suprematystyczno-konstruktywistycznej. Jednak ich budulcem są fotografie zniszczonych budynków – nierozpoznawalnych, przekształconych w rodzaj wizualnych metaruin. Stanislav Turina w cyklu rysunków 33 Theses on the Run of Colour (2023) zastanawia się nad wojennymi znaczeniami koloru – awangardowe systemy kolorystyczne spotykają tu barwy współczesnego militarnego kamuflażu.
Szczególnie poruszające są w tym kontekście monochromatyczne obrazy Katyi Buchatskiej – Horenka Ochre, Hostomel Red, Moshchun Umber – których pigmentem stały się ziemie zebrane z okupowanych terenów. W Black From the Zero Line (2023) Buchatska zmierza w stronę abstrakcji – tym razem pigment to czarnoziem z linii obrony „Zero”, który artystka dostała od walczącego na froncie żołnierza – i przy okazji dokonuje przechwycenia Czarnego kwadratu Malewicza[ref]Szerzej na temat dekolonizacji ukraińskiego pejzażu i krajobrazu przez sztukę współczesną, m.in. z omówieniem prac Buchatskiej i Nakonechny zob. Illia Levchenko, Rethinking (Post-)Soviet Landscape through Decolonial Art Practices, 2014–2022, [w:] Art in Ukraine Between Identity Construction and Anti-Colonial Resistance, red. Svitlana Bedarieva, Routledge, New York, London 2025, s. 131-148.[/ref].
Osobną salę wydzielono dla projekcji kultowego filmu Blue Dereka Jarmana. W galeryjnych warunkach oddziaływał na mnie niczym monochromatyczny environment z dodaną narracją – coś w rodzaju galeryjnego słuchowiska, a zarazem nieoczekiwanej klamry dla otwierającego wystawę błękitnego atrium.
Niebieski
Na pięciu piętrach dominuje niebieski – jest chromatyczną nicią przewodnią wystawy. W ten sposób Silvashi – który przecież tworzy prace w najróżniejszej kolorystyce – zostaje artystą koloru niebieskiego. To świadomy branding, który wykracza poza kijowską wystawę. We wrześniu zeszłego roku firma Caparol Ukraine dla nowo opracowanego odcienia błękitu wybrała nazwę Szilvashi Blue[ref] Zob. https://pragmatika.media/en/news/ukrainskyj-khudozhnyk-tiberij-silvashi-stvoryv-avtorskyj-kolir-szilvashi-blue/.[/ref]. Tuż obok błękitu IKB (International Klein Blue) Yvesa Kleina. Nieprzypadkowo, skoro to w osobie Silvashiego ukraińska sztuka współczesna zgłasza akces nie tylko do tradycji Malewicza i wielkiej awangardy – ale również do globalnego obiegu sztuki. Punktem odniesienia dla błękitu Silvashiego jest przecież nie tylko International Klein Blue, ale też „najczerniejsza czerń” Anisha Kapoora.
We współczesnej kulturze Zachodu dominuje niebieski – przynajmniej kulturowo. Tak twierdził Michel Pastoureau, podkreślając powszechność sympatii do tego koloru – dlatego do ewokowania zgody i współpracy organizacje międzynarodowe wybierają właśnie niebieski.
Ale co niebieski kolor znaczy w Ukrainie czasu wojny?
Jesienią 2024 roku dostrzegam w Kijowie rozmaite odcienie błękitu, lazuru lub granatu. Widzę je na wagonach pociągów, na muralach, na logu Dynama Kijów, na tarczy Michała Archanioła. Zbliżając się do miejsc upamiętnienia poległych, podchodzę do morza błękitu zatkniętych ukraińskich flag.
Błękit Silvashiego to także błękit ukraińskiej flagi i ukraińskiej kultury.
Być może najlepiej widać to na okładce książki Svitlany Biedarievej Ambicoloniality and War. The Ukrainian-Russian Case. Silvashi faktycznie „mógłby namalować flagę”.
Niebo i kawa
Po 24 lutego u Silvashiego pojawiła się potrzeba wyjścia poza malarstwo w stronę dokumentacji. Zwrócił się ku fotografii i diarystyce. Codziennie w mediach społecznościowych umieszczał zdjęcia nieba i zaparzonej przez siebie kawy. Z jednej strony – niebo, malarski temat, który w nowej rzeczywistości stało się przestrzenią zagrożenia; z drugiej – kawa, stały element egzystencji, codzienny gest oporu. Zresztą w ramach solidarności z Silvashim od przyjaciół z całego świata płynęły podobne wizerunki kaw. Ostatecznie oba cykle fotografii – wraz z codziennymi zdjęciami drogi do jego studia – zostały zebrane w albumie Der Himmel über Kyiv: Tagebuch 24.2.2022 – 7.4.2022[ref]Zob. http://www.ciconia-x-ciconia.net/himmel[/ref].
W osobie Silvashiego ukraińska sztuka współczesna zgłasza akces nie tylko do tradycji Malewicza i wielkiej awangardy – ale również do globalnego obiegu sztuki. Punktem odniesienia dla błękitu Silvashiego jest przecież nie tylko International Klein Blue, ale też „najczerniejsza czerń” Anisha Kapoora.
W obliczu pełnoskalowej inwazji Silvashi stał się artystą zaangażowanym, który szuka różnych formuł oraz sposobów zaangażowania (w tym finansowego) jako obywatel, a także – jako artysta, który uczestniczy w działaniach wspierających wysiłki militarne Ukrainy. Jego prace pojawiają się na aukcjach na rzecz ukraińskiego Czerwonego Krzyża, w tym m.in. w projekcie Art Armour, gdzie artystycznym tworzywem były wykorzystywane podczas walk kamizelki kuloodporne[ref]Zob. https://artarmor.org/en/[/ref].
W zapiskach Silvashiego z początku pełnoskalowej inwazji powraca fraza „żyjemy”[ref]https://birdinflight.com/en/inspiration/20220803-tiberiy-silvashi.html[/ref]. Kawa i niebo – uporczywy opór zakorzeniony w codzienności – pokazują najgłębsze znaczenia prostych brył oraz koloru jako symboli trwania. Silvashi w swych zapiskach i fotografiach wiąże codzienność z poszukiwaniem namacalnej prawdy w dobie propagandowych kłamstw i obrazów poddanych manipulacji:
„Obraz rozwinął przestrzeń iluzji. Ulegając rozkładowi, język obrazów przekształcił iluzję w swą imitację, a obserwatora/podmiot w narcyza, który wyraża samego siebie. Czyż to samo nie dzieje się z osobą, która staje się przywódcą imperium? Być może musimy przyznać, iż fakt, tego, iż żyjemy w wieku obrazów stanowi rodzaj diagnozy [współczesności]. I iż czeka nas ciężka praca. Kiedy relatywistyczny postmodernizm się skończy, będziemy musieli zbudować nasz pokawałkowany świat na innych fundamentach”[ref]Tamże, tłumaczenie własne autora.[/ref].
![Horror w kamienicy na Bałutach. Mieszkają w budynku wyłączonym z użytkowania! Co na to urzędnicy? [FOTO]](data:image/png;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAIAAAACCAYAAABytg0kAAAAFElEQVQYV2N8+vTpfwYGBgZGGAMAUNMHXwvOkQUAAAAASUVORK5CYII=)
