Czy Torunianie cenią emaliowaną mozaikę Mikołaj Kopernik autorstwa Stefana Knappa (1973), zdobiącą ścianę miejscowej Auli Uniwersyteckiej? Czy ją lubią? Michał Pszczółkowski w książce Toruńskie rocznice kopernikańskie: fakty, ideologie, kreacje twierdzi, iż panneau Knappa budzi mieszane emocje. Z pewnością odzwierciedla sprzeczności epoki i uruchamia pamięć o niejednoznacznym dziedzictwie PRL-u. Realizacja mająca uczcić 500-lecie urodzin uczonego została zamówiona przez władze socjalistycznego państwa, jednak u artysty, który na stałe mieszkał na Zachodzie – czytelny symbol gierkowskiej modernizacji. To także praca o niejasnym statusie, łącząca sztukę i wzornictwo przemysłowe. W końcu, Kopernik to istotny dla władz PRL-u symbol świeckiego racjonalizmu, jednak Uniwersytet Mikołaja Kopernika powstał w oparciu o przedwojenny Uniwersytet Wileński. Tak mniej więcej kształtuje się kontekst dla retrospektywy twórczości Knappa w CSW Znaki Czasu w Toruniu.
W hołdzie Kici-Koci. Marek Oberländer w Muzeum Narodowym we Wrocławiu
Anna Markowska
Narracja wystawy Stefan Knapp. Alchemik i wizjoner (kuratorowanej przez Kasię Moskałę z Muzeum Uniwersyteckiego UMK) to opowieść o zagranicznym sukcesie „rodaka”. Towarzyszące ekspozycji teksty podkreślają rozmach realizacji Knappa (murale na londyńskim lotnisku Heathrow, kompozycje dla nowojorskiego Seagram Building) oraz przyznane mu nagrody (na czele z nagrodą Fundacji Winstona Churchilla), jednak na wystawie pominięto nie-toruńskie realizacje w Polsce, na czele z pracą dla Planetarium w Olszynie. Oto więc dopiero figura artysty-emigranta, który osiągnął międzynarodowy sukces legitymizuje toruńską realizację – na wystawie pozostającą głównym punktem odniesienia dla prezentowanego dorobku. Nic dziwnego: wystawa Knappa wieńczy obchody 80-lecia UMK, a motywy z mozaiki zdobiły choćby miejski tramwaj. Sam Mikołaj Kopernik jest zresztą poniekąd obecny na wystawie – poprzez animację Jakuba Wawrzaka, wyświetlaną na jednej ze ścian głównej sali CSW, tuż obok rekonstrukcji/kopii (tak przynajmniej to rozumiem) paneli toruńskiej realizacji.
Wystawa proponuje dwuczęściową opowieść. W głównej przestrzeni oglądamy po prostu biegnący dookoła sali pas prac – głównie obrazów i emalii na stalowych płytach – zawieszonych na ścianach. Mam wrażenie, iż to świadomy zabieg, który eksponuje ciąg powierzchni i możliwie poszerza pole widzenia, grając w ten sposób z wizualnością monumentalnych realizacji Knappa. Dominują stalowe powierzchnie, tworząc płaski ciąg, jedynie miejscami – jak np. w Pielgrzymce (1956) – eksplorujące materialność i potencjał reliefu. Natomiast na środku umieszczono grupę rzeźb artysty.
Niewielki korytarz wypełniono kilkoma przykładami wzorniczych realizacji Knappa, w tym szeregiem ciekawych organicznych form lamp z lat 50. i 60. – przechodzimy z niego wprost do wyciemnionej „sali syberyjskiej”. Tutaj zebrano dzieła z tak zwanego Cyklu syberyjskiego, które dotyczą przepracowywania przez Knappa doświadczenia łagrów, do których został zesłany w czasie wojny. Narracja sugeruje więc doświadczenie obozowe jako ukryte, ciemne źródło jego późniejszej twórczości. I to z pewnością interesująca teza – szkoda tylko, iż nie wybrzmiewa ona dostatecznie wyraźnie w kuratorskiej narracji. Podkreśla ją natomiast sposób ekspozycji: panująca w tej części wystawy ciemność sugeruje zejście do piekła; w mroku rozbrzmiewają fragmenty wspomnień artysty, a delikatne światło wydobywa poszczególne prace.
W CSW doświadczenie Knappa funkcjonuje przede wszystkim jako wątek biograficzny, który definiuje jego własną drogę życiową – a nie drogę pokolenia. Cykl syberyjski to preludium opowieści o emigracji, zaangażowaniu (udział w armii Andersa i RAF), a przede wszystkim późniejszym sukcesie. Z horyzontu tracimy tu Knappa-artystę.
Nie zmienia to faktu, iż tak zwany Cykl syberyjski należy do najciekawszych spośród pokazanych na wystawie realizacji. Knapp odchodzi w nim od realizmu, przedstawiając wizje ciał umęczonych, przekształcanych w bryły, ale także monstrualnych, bestialskich. Wszystko to wpisuje się w szereg ciekawych narracji na temat polskiej sztuki powojnia, jednak na wystawie jest de facto nieobecne. W CSW doświadczenie Knappa funkcjonuje przede wszystkim jako wątek biograficzny, który definiuje jego własną drogę życiową – a nie drogę pokolenia. Cykl syberyjski to preludium opowieści o emigracji, zaangażowaniu (udział w armii Andersa i RAF), a przede wszystkim późniejszym sukcesie. Z horyzontu tracimy tu Knappa-artystę. A przecież, jak sam pisał w autobiograficznym Kwadratowym słońcu, to dzięki sztuce przetrwał Syberię[ref]Zob. np. „Moje przetrwanie zawdzięczam w dużej mierze sztuce. Kiedy moje ciało było już bliskie ostatecznego wyczerpania, zacząłem symulować choroby i rysować portrety. Pielęgniarka Le Pomcha, Medical Supervisor obozu, zlitowała się nade mną po tym, jak narysowałem jej twarz. Zabandażowała mi głowę, udając ciężki uraz, co dało mi miesiąc wytchnienia. W tym czasie malowałem propagandowe slogany na deskach: „Jeden metr sześcienny ziemi to jeden zabity Niemiec”. Wykorzystywałem bawełniane prześcieradła z izby chorych i kolorowe ołówki, by tworzyć portrety Stachanowców – przodowników pracy, którzy zwykle po tygodniu takiego wysiłku całkowicie się załamywali”, https://stefanknapp.com/kwadratowe-slonce-ksiazka-the-square-sun/.[/ref], tworząc przez cały okres więzienia, zsyłki i tułaczki rzeźby z chleba (za co oskarżono go o „sabotaż poprzez niszczenie żywności”), tatuaże, hasła sowieckiej propagandy i portrety osób w obozie. Właśnie takiej kontekstualizacji na wystawie dramatycznie brakuje, wolałbym by narracja wystawy pomogła mi lepiej zrozumieć drogę Knappa poprzez nadrealizm „cyklu syberyjskiego” do abstrakcji. Dlaczego nie umieścić Knappa obok Marka Oberälndera czy innych twórców, którzy po wojnie artystycznie przepracowywali swoje doświadczenia?
„Po wojnie… jeżeli przeżyjemy, powstaną wielkie dzieła”. Artyści w getcie łódzkim 1940–1944
Niedosyt pozostawia także zarysowana zaledwie szkicowo kwestia tworzyw i materiałów, które Knapp stosował. W materiałach towarzyszących wystawie podkreślono to, iż jego międzynarodowy sukces wiązał się z autorską techniką kładzenia emalii na stali – co umożliwiało np. modułowe łączenie elementów w monumentalnych realizacjach. Knappa w ruchu, przy pracy, widzimy w wyświetlanym filmie, ale kilka ponadto. Głębszego namysłu nad używanymi technikami i materiałami jednak brakuje – tymczasem w sali „syberyjskiej” widzimy artystę eksperymentującego z olejem na płycie, a na ekspozycji znajdziemy też gobelin. Zastanawiałem się nad tym, jak wygląda szerszy obraz jego twórczości – poza emaliowaną stalą i płótnem. Jakich sztuczek używał jeszcze ów alchemik?
Odejście Knappa od figuracji najciekawiej problematyzują prezentowane rzeźby – organiczne bryły, sytuujące się gdzieś pomiędzy estetyką późnego surrealizmu i mrocznego (nieomal Gigerowskiego) science fiction. Tu wyłania się zupełnie inny twórca – a przynajmniej inny od operującego plamą, kolorem i płaszczyzną kolorem twórcy monumentalnych dekoracji Heathrow. To artysta radykalnie i stale poszukujący, eksperymentujący z mediami i formatami.
Kwestia odejścia od figuracji w stronę abstrakcji jest jednym z kluczowych zagadnień w polskiej sztuce lat 50., ale przecież nie mniej ciekawą i niejednoznaczną jest sprawa polskiej sztuki emigracyjnej. Tymczasem żaden z tych istotnych w przypadku Knappa wątków na toruńskiej wystawie nie zostaje rozwinięty. W Wielkiej Brytanii Knapp przeszedł drogę równoległą do uznanych postaci sztuki polskiej – lata 1953-1955 były jego własnym przełomem, który fascynująco rezonuje z odwilżowymi przemianami w krajowej plastyce. Kolejne pominięcie dotyczy środowiska, w jakim Knapp obracał się w Londynie. W jakich kręgach funkcjonował? Gdzie bywał? Z kim? A także – jakie zjawiska artystyczne naprawdę go interesowały i inspirowały?
Głębszego namysłu nad używanymi technikami i materiałami jednak brakuje – tymczasem w sali „syberyjskiej” widzimy artystę eksperymentującego z olejem na płycie, a na ekspozycji znajdziemy też gobelin. Zastanawiałem się nad tym, jak wygląda szerszy obraz jego twórczości – poza emaliowaną stalą i płótnem. Jakich sztuczek używał jeszcze ów alchemik?
W pracach z lat 50. i 60. wyraźny zdaje się wpływ taszyzmu i informelu, widać go także w tzw. „naturalnych” rzeźbach z lat 50. – bryłach wychodzących od sylwetek i ciał w kierunku organicznych, niekiedy niemal ażurowych struktur. W późniejszej twórczości na pierwszy plan wysuwa się post-opartowy (ironicznie można by powiedzieć, iż post-fangorowski) nurt abstrakcji, ale również post-popartowa figuracja. Wypreparowanie Knappa z potencjalnych zestawień, relacji i środowiskowych kontekstów toruńskiej wystawie szkodzi. W tym wypadku „artysta osobny” został pokazany poza artystycznymi dialogami, które ewidentnie prowadził. Jakby stawką było ukazanie go jako samotnego geniusza.
Tym większym rozczarowaniem okazała się towarzysząca retrospektywie Knappa wystawa ROZWARSTWIENIA /NIE/WIDZIANEGO (kuratorowana przez Tomasza Barczyka i Sebastiana Dudzika), w założeniu zbierająca prace współczesnych artystów w jakiś sposób rezonujących z autorem Mikołaja Kopernika. Ekspozycja zapowiada dialog z twórczością Knappa, przygotowuje widza na poszukiwanie takich nawiązań – jednak ich tam po prostu nie ma. choćby o ile pojedyncze prace – jak, dla przykładu, haptyczna instalacja graficzna Id Martyny Rzepeckiej (2017) czy 46.63250° N,32.62500° Elżbiety Jabłońskiej – ciekawie problematyzują poszczególne sekcje wystawy, to jednak kuratorskie zestawienia są zbyt ogólne i arbitralne. Kolejne sale – nazwane pompatycznie Powierzchnia i materia, Przestrzeń, Geometrie i barwy natury – kompletnie rozmijały się z potencjałem bezpośrednich zestawień prac Knappa i twórców współczesnych, i budowaniu poprzez nie nowych sensów i stawek.
Różnorodność twórczości Knappa prowokuje pytania o obecne w niej pęknięcia – począwszy od tych biograficzno-stylistycznych, aż po dziwne przeczucie artystycznego wypalenia w ostatnich dwudziestu latach życia. Przeglądam dokumentację wcześniejszych wystaw artysty w Polsce. Na stronach Zachęty można znaleźć katalog jego retrospektywy z roku 1974. To wystawa, której układ zaproponował sam artysta, wyraźnie budujący wówczas spójny artystyczny wizerunek. Brak tu pęknięć, które wyłaniają się z Alchemika i wizjonera.Na wystawie w Zachęcie twórczość Knappa obejmuje okres od połowy lat 50. i prace niemal wyłącznie abstrakcyjne.
W 11. numerze „Szumu” Waldemar Baraniewski pisze o wystawie „Zaraz po wojnie” w Zachęcie
Co ciekawe, prace Knappa zostały też zaprezentowane w zeszłym roku w nieoczywistym miejscu – Muzeum Partyzantów Polskich w Osuchach. Oglądam dokumentację niewielkiej ekspozycji – trzy prace z „cyklu syberyjskiego”, do tego sporo prac na papierze, trochę na stali. Mam wrażenie, iż to tutaj znajduję dopełnienie ewolucji stylistycznej Knappa – w niewielkich formatach, które chwytają jego drogę ku abstrakcji. Jakże odmienne – i bardziej skomplikowane – jest to oblicze artysty od tego, które można zobaczyć w Toruniu.
I znów: mam wrażenie, iż każda z tych wystaw odsłania rąbek głębszej tajemnicy – nieoczywistej twórczości wykraczającej poza misternie, konsekwentnie kultywowany wizerunek. A może to tylko złudzenie? Może kluczem do zrozumienia Knappa i jego sukcesu jest jego konsekwentne „mainstreamowanie” poszczególnych tendencji w sztukach plastycznych? Może był to przede wszystkim popularyzator artystycznych powojennych estetyk w przestrzeniach powojennej kultury masowej (lotniska, domy handlowe, restauracje, instytucje kultury i nauki)? A może było odwrotnie? Może Knapp stał się ofiarą własnego sukcesu? Może należy widzieć w nim twórcę, który został zaszufladkowany po sukcesie dekoracji na Heathrow (1958), przez co jego różnorodna, wielowątkowa twórczość z lat 50. zastygła, przytłoczona ciężarem powtarzalnych komercyjnych zamówień? Postać Knappa zachęca do zadawania takich pytań. Mam nadzieję, iż toruńska wystawa to dopiero początek przywracania jego obecności w historii polskiej sztuki powojennej.
