Nowe w Nowym: O dorastaniu, Grotowskim i Gombrowiczu

Zdjęcie: fot. J. Wittchen

Anna Kochnowicz-Kann: Gdzie pan teraz mieszka?

Radosław Stępień: Od trzech lat w Warszawie. Wcześniej w Krakowie.

AKK: Bliżej z niej wszędzie.

RS: Nie ma tej duszy, co Kraków, ale jej położenie jest lepsze. A kiedy zaczyna się budować „podstawową komórkę społeczną”, to dusza miasta i przynależność do bohemy stają się mniej potrzebne…

AKK: …a ważniejsze – na przykład – skomunikowanie z resztą świata, by gwałtownie wrócić z podróży.

RS: Ono zaczyna być kluczowe.

AKK: Formalnie całkiem niedawno tę komórkę zaczął pan budować.

RS: W sierpniu.

AKK: Nad morzem.

RS: W sopockim Teatrze Atelier, więc faktycznie nad samym morzem.

AKK: Cofnijmy się do roku 2009: ma pan szesnaście lat, mieszka i uczy się w Pionkach pod Radomiem. Ile wtedy stamtąd się jechało do Wrocławia?

RS: Pociągiem? Osiem godzin.

AKK: I jeździł pan regularnie do Instytutu Grotowskiego, czyli musiał bardzo chcieć tam być.

PB: Albo bardzo nie chciałem siedzieć w Pionkach.

AKK: Podobno już jako sześciolatek postanowił pan, iż będzie zajmował się w życiu dorosłym właśnie teatrem. Skąd u dziecka taki pomysł?

RS: Wersji jest kilka. Ale ta najprostsza sprowadza się do tego, iż kiedy miałem sześć lat, a siostra cztery, mama nas zabrała do radomskiego teatru na „Alicję w Krainie Czarów” i jakoś tak dziwacznie kosmos się poukładał, iż nazajutrz na Polsacie leciała też „Alicja”, tyle iż disneyowska (film z 1951 r. – przyp. AKK).

Spektakl mi się całkiem podobał, dla dziecka jednak ten filmowy obraz był bardziej atrakcyjny. To normalne. I wtedy zacząłem się zastanawiać, po co ludzie w ogóle to robią, czyli całkiem serio pojawiły się pytania dotyczące zasadności i odrębności medium teatru. Oczywiście, odpowiedzi znalazłem dużo później, u Grotowskiego.

Wtedy nie byłem świadomy tego, co mnie czeka. Ale muszę wyznać, iż jako dziecko myślałem nie tylko o reżyserii – chciałem być też księdzem, potem wykładowcą na wydziale historii albo polonistyki.

AKK: A strażakiem nie?

RS: Nie. Ani kolejarzem, ani kierowcą rajdowym… Kiedy miałem cztery lata, zacząłem czytać książki. Mam mamę polonistkę i to, co mi podsuwała, bardzo mocno mnie sformatowało.

AKK: Ale literatury typowo dziecięcej państwo nie omijaliście?

RS: „Harry Potter” do tej pory jest takim… moim kręgosłupem.

AKK: No, tak – pan to jest to pokolenie. W moich czasach czytało się co innego, wiadomo.

RS: „Pana Samochodzika” też czytałem! Chociaż, przyznaję, wolałem te części, w których była wielka historia w tle, na przykład templariusze, a nie Winnetou. Ale wie pani, moja mama stosowała szantaż – mówiła: „Okej, mogę ci wypożyczyć kolejny tom «Harrego Pottera», pod warunkiem, iż wcześniej przeczytasz «Wrzos» Rodziewiczówny”. To zdecydowanie nie była literatura dziecięca. A moją pierwszą książką – przeczytałem ją właśnie jako czterolatek – była „Mitologia” Parandowskiego. To dokładnie pamiętam. To był czas, kiedy można już było oglądać disneyowskiego „Herkulesa” – bardzo chciałem iść na ten film do kina, a mama powiedziała, iż pójdziemy dopiero wtedy, kiedy przeczytam książkę. Kupiła mi ją na Gwiazdkę. Przeczytałem w tydzień, ale okazało się, iż film w Radomiu już przestano grać… Oczywiście, czułem zawód, ale nie żałuję tego czasu, bo te książki, choćby ten „Harry Potter”, jeżeli się dobrze ukierunkuje dziecko, mogą dać naprawdę dużo. Ja na przykład dostałem razem z „Harrym Potterem” książkę „Magiczne światy Harry’ego Pottera” – leksykon, w którym tłumaczono wszystko, na zasadzie: podobał ci się Sfinks, no to masz całą jego historię. Do dziś pamiętam fragment „Metamorfoz” Owidiusza, którego nauczyłem się na pamięć, kiedy miałem osiem lat, a który był właśnie w tej książce.

AKK: Czy pan był lubiany w szkole?

RS: Bardzo dobre pytanie. Oczywiście, iż nie! Zacząłem być lubiany dopiero wtedy…

AKK: …kiedy zaczęto dostrzegać walory posiadanej przez pana wiedzy?

RS: Też nie! Mam wrażenie, iż wtedy byłem raczej wyłącznie tolerowany, a nie lubiany. Bardzo dobrze potrafię namierzyć czas, kiedy zaczęto mnie akceptować w grupie rówieśniczej – to stało się dopiero w szkole teatralnej. Dlatego ona była w pewnym sensie niebezpieczna, bo jeżeli człowiek dopiero w takim wieku wchodzi w grupę, i to tak specyficzną, między aktorów (a ja mniej się trzymałem z kolegami z reżyserii), może to skończyć się „wywrotką”, tak to nazwijmy.

AKK: Ale nim pan poszedł na reżyserię, zaliczył dwa lata na teatrologii i polonistyce, a wcześniej intensywnie zgłębiał praktykę Grotowskiego, właśnie we Wrocławiu – stąd te podróże pociągami…

RS: … po drodze, kiedy studiowałem na UJ, był jeszcze Jerzy Axer, który zapraszał, między innymi mnie, do prowadzenia seminarium, na którym robiliśmy wystawienia dramatów romantycznych, a zaczęliśmy od „Kordiana”.

AKK: Zaraz, zaraz – uporządkujmy to! Wróćmy jeszcze do Pionek, do czasów szkolnych: czym teatr miał być dla chłopca ze szkoły podstawowej, który już o nim myślał jako o swoim celu życiowym? Ucieczką?

RS: Chyba tak. Chociaż… mówiąc szczerze: nie wiem. To jedna z większych tajemnic mojego życia. o ile ją jakoś rozwiązałem, to bardzo mi się nie podoba. Kiedy miałem dwadzieścia trzy lata, moja mama postanowiła… sprzątnąć piwnicę. Nie pamiętam, żeby robiła to wcześniej.

Poszliśmy razem. Okazało się, iż jest tam karton z książkami, który zostawił dla mnie mój ojciec. A ojciec zniknął z domu, kiedy miałem trzy lata, więc to pudło musiało tam leżeć właśnie od tego czasu. Były w nim jakieś klasyki, typu Kafka, Balzac, ale też „Vademecum teatromana”, „Żywot Modrzejewskiej”, korespondencja Osterwy i Limanowskiego, „Pierwsza Reduta Osterwy”… I to wszystko czekało na mnie w tej piwnicy.

Takie trochę dziwne. Mój ojciec zdawał na operatorkę, ale się nie dostał. Próbował kilka razy. Bez sukcesu. Tłumaczył, iż jako syn górnika nie miał szansy w rywalizacji z dziećmi z Warszawy, ale to nieważne. Tak sobie myślę, iż może te książki to była taka niewyrażona nadzieja ojca, iż mi się uda to, co nie udało się jemu, taki znak, „strzałka” w kierunku…

AKK: Tak mogło być. Rodzice czasami przecież przenoszą swoje marzenia na dzieci. A może to było to, co Zygmunt Bauman nazywał „ukrytą sprężyną”, negując przy okazji istnienie przypadku: ktoś – lub coś – daje początek, choćby w odległej czasoprzestrzeni, temu, co dzieje się później?

RS: Może. Może faktycznie moja „sprężyna” została naciśnięta wtedy, kiedy byłem za mały, żeby to pamiętać, ale wystarczająco duży, żeby rozumieć, co się do mnie mówi i być może padło wtedy w moim kierunku coś w rodzaju „powinien zostać reżyserem, ale w teatrze”. Pamiętam, iż kiedy miałem dwanaście lat, potrafiłem już sformułować argument – nie mając żadnego doświadczenia teatralnego – i przedstawić go moim krewnym, iż dlatego reżyserem muszę być w teatrze, bo tu nie sprzęt i technologia, tylko praca z aktorem jest źródłem ewentualnego sukcesu. No i po latach przyznaję, iż się nie pomyliłem: to była prawidłowa diagnoza…

AKK: Zdecydowanie bardziej tu wszystko zależy od pana samego.

RS: I sam znajduję środki, z których korzystam, a jeżeli nie umiem czegoś użyć, to tego po prostu nie używam…

AKK: Wróćmy do Grotowskiego. Rozumiem, iż jako szesnastolatek zafascynował się nim pan, bo…

RS: …wtedy inaczej podchodzi się do wszystkiego.

AKK: I nie można było pozostać obojętnym wobec jego metod, koncepcji teatru ubogiego, idei aktu całkowitego…

RS: …chyba właśnie ta terminologia na początku najbardziej mnie pociągała – tam znalazła ujście naturalna skłonność młodych ludzi do mistycyzmu.

AKK: Koncepcja wspólnoty też była pociągająca. To początek lat dwutysięcznych, wspólnota poszukiwana…

RS: No i przede wszystkim oni mnie tam, w Instytucie Grotowskiego, chcieli. Napisałem do nich, a Rena Mirecka mi odpowiedziała. Osoba, o której czytałem w fascynujących mnie książkach!

AKK: Serio potraktowano młodego człowieka.

RS: Ja w ogóle lubiłem wchodzić w sytuacje, na pierwszy rzut oka, nie dla mnie. Miałem na przykład kiedyś taką przygodę, dość krótką, z Teatrem Roma w Warszawie. Jako piętnastolatek uknułem sobie teorię, iż Wojciech Kępczyński został dyrektorem tego teatru, bo wcześniej, w latach dziewięćdziesiątych, będąc szefem teatru w Radomiu, wystawiał w nim musicale, między innymi słynne „Fame”. I teraz – tak uważałem – mi, jako mieszkańcowi ziemi radomskiej, jest… coś winien. Pojechałem do Romy, przedstawiłem się i wymogłem zaproszenia na próby wznowieniowe kilku spektakli.

AKK: Objawił pan pierwszą cechę przyszłego reżysera…

RS: Nawykłe do rozpychania się łokcie?

AKK: Przebojowość.

RS: Pewnie później bym tego nie zrobił. A może i zrobił, wiedząc, iż nie mam nic do stracenia? Wtedy przyświecał mi cel: chciałem się uczyć teatru – wszędzie, gdzie to było możliwe. Nie wiedziałem jeszcze, gdzie się robi dobry teatr i czym różni się od złego teatru. Widziałem jakieś przedstawienia w Radomiu, na przykład „Zbrodnię i karę”, ale w Warszawie jako piętnastolatek obejrzałem „Śluby panieńskie” Grzegorza Jarzyny.

Pojechaliśmy na to całą klasą, nie wiedząc, iż to będą właśnie te „Śluby”. I co? Wiedziałem, iż lepiej mi się ogląda je niż „Zbrodnię i karę”, ale dlaczego? Nie byłem w stanie powiedzieć, z jakiego powodu jeden teatr jest lepszy od drugiego. A ta Roma to też dlatego, iż mnie wtedy fascynowały musicale. Tak sobie postanowiłem – w tym wieku można „postanowić sobie”, iż coś jest fascynujące, a fascynacja przychodzi jako efekt postanowienia.

I dorobiłem do tej fascynacji całą teorię, iż musical, jako kontynuacja dokonań Wagnera, jest ważny. No, musiałem siebie przekonać, iż musicale są dobre. Chociaż, oczywiście, bywają i takie. Znam kilka.

AKK: Ten Grotowski to był taki trochę przypadek, prawda?

RS: Przez książkę Osińskiego.

AKK: No, tak – nie pan pierwszy i nie ostatni zachwycił się książką i ideą. Niektórym po jakimś czasie ta fascynacja mija. Ale prawda jest też taka, iż Grotowski zmienił myślenie o funkcjonowaniu aktora, o jego roli i miejscu w teatrze, o tekście teatralnym, a przede wszystkim o przestrzeni.

RS: Tak, przede wszystkim o przestrzeni. Ja dzisiaj, prawie po piętnastu latach siedzenia w temacie Grotowskiego, a naprawdę zawracałem nim głowę wszystkim, myślę o tym trochę inaczej. Zwłaszcza po książce Teo Spychalskiego „Teo. Opowieść”. Wszystkim ją polecam, tak samo jak wizytę w barze „Maska” w Opolu, gdzie kiedyś mieścił się Teatr 13 Rzędów. Taka wycieczka da więcej niż czytanie o „akcie całkowitym”, który dziś jawi mi się jako chwyt reklamowy.

AKK: Kolejny istotny przystanek w tej pana teatralnej peregrynacji to Gardzienice.

RS: Włodzimierz Staniewski odegrał ogromną rolę w tym moim „ogarnianiu się”. Dwa spektakle, które zobaczyłem jako piętnastolatek – oglądana na żywo „Ifigenia w Aulidzie” Gardzienic i obejrzany w nagraniu „H.” Jana Klaty – całkowicie zmieniły moje myślenie o teatrze. Nagle teatr dramatyczny objawił się jako coś, co może być dużo bardziej interesujące niż „Zbrodnia i kara” w Radomiu, ważniejsze choćby niż „Śluby panieńskie” w Warszawie. Nagranie „H.” pokazali mi tutorzy Krajowego Funduszu na rzecz Dzieci, a Gardzienice widziałem po raz pierwszy dzięki temu, iż moje liceum z nimi współpracowało. Potem trochę czasu z nimi spędziłem (lata 2013–2018 – przyp.AKK).

AKK: Trudno się dziwić tej nowej miłości, bo to jednak było blisko Grotowskiego.

RS: Staniewski też myśli pewną „totalnością”. A ja w sumie jemu zawdzięczam studia reżyserskie, bo kiedy się wahałem, czy na nie zdawać i mówiłem mu o swoich wątpliwościach, otrzymałem taki rodzaj wsparcia – również finansowego – jakiego wtedy nikt mi nie udzielił i zapewnienie, iż to wsparcie będzie kontynuowane, jeżeli będę się starał i pracował. Do dziś zresztą, choć trochę inaczej, mocno je odczuwam.

AKK: Zastanawiam się, czy to, co pana spotkało nazywać szczęściem czy pechem: Grotowski, Staniewski, zaraz potem Lupa, z którym pan blisko współpracował i Klata, którego – rzec można – namiętnie oglądał w Krakowie. Wielcy twórcy, niezwykle silne osobowości z bardzo konkretnym pomysłem na teatr, specyficznym językiem i arsenałem środków wyrazu. Jak odciąć się od tego, jak odnaleźć siebie?

RS: To chyba, przede wszystkim, kwestia odcięcia estetyki od narzędzi. Miałem szczęście oglądać naprawdę wybitne i naprawdę różne spektakle, choćby po kilkanaście razy: „Rodzeństwo” Lupy, oprócz prób wznowieniowych, widziałem dziewiętnaście razy, „Trylogię” czy „Oresteję” Klaty nie pamiętam ile. Miałem też szczęście rozmawiać z ich twórcami albo i choćby z nimi współpracować, ale też od samego początku wiedziałem, iż trzeba znaleźć warsztat, a nie inspirować się estetyką.

AKK: Inspirowanie może być nieuświadomione.

RS: Na szczęście bardzo wcześnie zacząłem czytać odpowiednie książki, na przykład Grotowskiego, a Grotowski prowadzi siłą rzeczy do Petera Brooka, więc mając lat osiemnaście i za sobą – powiedzmy – Toporkowa „Stanisławskiego na próbie” oraz „Pustą przestrzeń” Brooka, byłem w stanie, chociażby na poziomie teoretycznym, zrozumieć, co to jest warsztat i czym on różni się od estetyki.

A kiedy się ogarnie, iż jedna estetyka jest bardziej adekwatna do danego materiału, a inna mniej, i wie się, do czego użyć można tej lub tamtej, to się nie wariuje. Poza tym to też kwestia, dla kogo, czy czego, robi się teatr. Tych wszystkich mistrzów można podzielić na takich, którzy robią teatr dla idei i takich, którzy go robią dla publiczności, choć broń boże nie są to kategorie wartościujące. Z tych ważnych dla mnie twórców, Grotowski i Klata robili spektakle dla… publiczności.

Każdy z innych pobudek: Klata, jako głos w ważnych dla niego sprawach i „kij w oko” dla tych, którzy go denerwują, Grotowski, jako rodzaj łechtania i irytowania percepcji widza, podczas gdy Staniewski i Lupa robią teatr dla idei – dla idei swojego dojrzewania czy kultywowania prądu, który przez nich płynie. Staniewski i Lupa to ex-hippisi, co w nich obu bardzo kocham. Tymczasem Klata jest dużo bliżej Grotowskiego niż się wydaje.

AKK: A pan?

RS: Mnie bardziej interesuje u Grotowskiego wykorzystanie przestrzeni niż idea, która stoi za prowokowaniem widza, ta dialektyka apoteozy i ośmieszenia, którą – mam takie wrażenie – z polskich twórców, po Grotowskim, tylko Klata opanował do perfekcji. Mnie to tak bardzo nie interesowało, bliżej mi było zawsze do Grotowskiego–metodyka, jego pracy pedagogicznej, jako kontynuatora Stanisławskiego, ale – szczerze mówiąc – na ten moment nie potrafię powiedzieć, co mnie najbardziej w teatrze interesuje.

AKK: Pan ciągle szuka. I pewnie stąd też ta nieustająca potrzeba spotykania się w pracy z różnymi aktorami na różnych scenach, ten permanentny stan konfrontacji, bo to jest inspirujące też dla myśli. Każdy spektakl jest zaczynem dla kolejnego… To pana słowa. Zmienność jako rodzaj bodźcowania?

RS: Tak, chyba tak. Gardzienice są tu wzorem – Staniewski czegoś dokopywał się przy jednym spektaklu, przebijał ścianę i szedł dalej. Ci wszyscy mistrzowie, o których rozmawialiśmy, to są bardzo silne jednostki, ale często obserwowałem, jak bardzo musieli się pilnować, żeby nie zacząć podziwiać samych siebie. Jak się jest takim Lupą na przykład, to trzeba mieć naprawdę niesamowicie mocny kręgosłup, żeby robić to, co on robi, czyli każdorazowo wyznaczać sobie całkiem nowe zadanie. A ja nie wiem, czy mam taką siłę psychiczną, bo jednak lubię, jak mnie ludzie lubią. Przyznaję, to jest duży problem mojego życia – walczę z tym, ale nie po to, żeby mnie nie lubiano, tylko żebym nie potrzebował tego tak bardzo. Jak przestanę tego tak potrzebować, to może rzeczywiście rozejrzę się za jakimś miejscem dla siebie, takim bardziej stałym. Na razie lepiej, jeżeli dojdę do jakiegoś wniosku w Gdańsku, a zweryfikuję go w Poznaniu.

AKK: No tak, konfrontacja własnego myślenia z nowymi ludźmi może działać mobilizująco dla tego myślenia, bardziej kreatywnie.

RS: Całkiem niedawno napisałem doktorat, który opowiada o moich czterech dyplomach, które zrobiłem w ramach takiego challenge’u „wszystkie szkoły do trzydziestki”, czyli dyplomy na każdym wydziale aktorstwa dramatycznego w Polsce.

Nie chodziło jednak o popis – to, co realnie za tym stało, polegało na tym, iż mam już jakieś określone doświadczenia z aktorstwem: z obserwacji Lupy i tego, jak mnie Lupa prowadził (w „Spi–>ra–>li” 2015 – przyp. AKK) czy jak do aktora podchodził Staniewski (lata 2013–2018 – przyp. AKK), ale też jak sam zacząłem coś robić, bo przed pierwszym z tych dyplomów zdążyłem wyreżyserować „Pannę Julię” (2018), przy której kooperacja z Mają Pankiewicz była moim pierwszym ważnym doświadczeniem, a potem był Mirosław Baka („Śmierć komiwojażera” 2019), spotkanie, które również wiele mi dało, więc już jakoś ugruntowałem podejście do tego, jak to robić, jak pracować i chciałem to sprawdzić na gruncie pracy z ludźmi, którzy nie są tak totalni i gotowi jak Maja, albo tak wybitni i profesjonalni jak Mirek, czyli właśnie ze studentami.

Zrobiłem najpierw dyplom w Krakowie – wnioski jakoś się zweryfikowały, tylko iż ja wcześniej miałem zajęcia ze studentami, których reżyserowałem, prowadziłem ich wraz z Szymonem Czackim na ich pierwszym roku, byli jakoś już nasączeni moim myśleniem o aktorstwie, więc nie do końca to badanie było miarodajne. Trzeba by je powtórzyć w warunkach „niecieplarnianych”, iść na kolejne wydziały…

AKK: Moment, to pana interesuje teatr jako miejsce badań naukowych?!

RS: Jako miejsce badań – tak, ale nie naukowych. Różnych. Na przykład śledzenie podobieństw dramaturgicznych w tekstach, które są dalekie od siebie kulturowo, jak chociażby między „Śākuntalą” Kalidasy a „Zimową opowieścią” Szekspira; analizować je trzeba w oderwaniu od ich kontekstu kulturowego, co jest wbrew metodzie naukowej. A skoro już mówimy o Szekspirze… nie mamy pewności, czy na przykład w „Hamlecie” teksty pisane prozą nie powstały najpierw jako improwizacja aktorska. Nie możemy tego założyć przy pracy naukowej, ale przy okazji pracy reżysera już tak. I w tym sensie interesuje mnie teatr jako miejsce badań.

AKK: Czy dlatego odpuścił pan pierwotną koncepcję „Matki” zrobionej w Poznaniu, bo uznał, iż interpretacja aktorska Antoniny Choroszy jest adekwatnsza?

RS: Oczywiście! Antonina to jest taka osoba, która po pierwsze ma doświadczenie, po drugie – porażający intelekt, a po trzecie bardzo dobrze zna zasadę, iż „im trudniej, tym lepiej”. Przy „Matce” bardzo się gimnastykowaliśmy, jak podać pierwszy monolog; w pewnym momencie Antonina stwierdziła, iż jej najtrudniej, ale i najlepiej jest po prostu siedzieć i mówić, co w zasadzie pokrywa się z tym, jak początek spektaklu planował Witkacy. Jednak gdybyśmy od razu skorzystali z uwag autora, to jej siedzenie i mówienie byłoby inne, „ustawione”, a nie ustanowione jako końcowy efekt badania warunków roli.

AKK: Czy w takim razie improwizacja pozostaje podstawą pracy w teatrze? Niezależnie od tego, w jakim obszarze to się dzieje.

RS: Tak, naturalnie. Choć tylko pewnego rodzaju improwizacja.

AKK: Aktor nie jest narzędziem, dzięki którego realizuje pan własny pomysł.

RS: Ja jestem zatrudniony do tego, żeby powstało coś, co aktor potem będzie grać oby jak najwięcej razy. Lepiej więc kopmy wspólnymi siłami do wspólnej bramki, zamiast mówić o wizjach czy pomysłach.

AKK: Dopuszcza pan ingerencję aktorską w tekście?

RS: Robiłem też i takie rzeczy. Ten rodzaj pracy zaczerpnąłem od Lupy. Kiedy pracowaliśmy przy „Procesie” (2017), drugi akt był spisany z aktorskich improwizacji, które on trochę „oszlifował”. To było fascynujące i dla mnie, tyle iż dość gwałtownie się wyczerpało – już przy pierwszym dyplomie, kiedy się okazało, iż te improwizowane sceny wymagają innego rodzaju prowadzenia aktora. Marcin Wierzchowski, który jest niekwestionowanym mistrzem tej metody pracy w Polsce i moim zdaniem przeskoczył w tym choćby Lupę, sam wobec siebie ma takie wymagania, iż kiedy stawia podobne aktorom, to wszystko działa – tym bardziej, iż oni często dostają to, co zainwestowali, z powrotem. Ja nie jestem w stanie zapewnić, iż tyle samo oddam, co wezmę. Prowadzenie improwizacji w celu badania postaci i w celu tworzenia scenariusza, to są zupełnie różne rzeczy. Raz pomyliłem te porządki i nie byłem zadowolony, choćby nie tyle z efektu, bo efekt zawsze jakoś się wykończy, ale z tego, co mogłem zaoferować jako reżyser. A mogłem tylko krążyć wokół odtworzenia atmosfery sytuacji, w której pojawiła się zapisana scena. To za słabe. Improwizacji i pisania tekstu z improwizacji dziś bym raczej nie robił.

AKK: Niemniej aktor jest dla pana na tyle ważny, iż pod niego pisze pan scenariusze.

RS: Tak, to konieczne.

AKK: To nie jest standard w teatrze.

RS: Nie wiem, czy zrobiłbym dobre przedstawienie, gdybym nie miał wpływu na to, z kim i gdzie pracuję, bo zawsze muszę się oprzeć na osobowościach aktorów. Myślę, iż wszyscy tak robią, tylko nie wszyscy się do tego przyznają. Ostatecznie reżyser skazany jest na to, jak mu zagra aktor, tylko niektórzy nie przyznają się przed sobą, iż tak jest i próbują udawać, iż sami wszystko wymyślili. Owszem, może na przykład Jerzy Jarocki posiadał tak rozbudowany warsztat, takie umiejętności, iż wszystko miał dokładnie obmyślone i ustawiał aktora pod swoje dyktando, ale Lupa dopiero na półtora tygodnia przed premierą ma wszystko w głowie – wcześniej musi zostać zainspirowany przez parterów.

AKK: A pan?

RS: Ja na etapie „tydzień do premiery” też mam już wszystko, tylko nic nie wymyślam, a produkuję z tego, co wypracuje aktor w czasie prób sytuacyjnych. Rozmawiamy teraz na trzy tygodnie przed premierą i mogę pani opowiedzieć dokładnie, kiedy następuje zmiana świateł, pod jakimi momentami będzie jaka muzyka i tak dalej, ale to tylko dlatego, iż już tyle razy przeczytaliśmy z aktorami ten tekst, tyle razy puściliśmy go po scenie, iż ja to wiem z obserwacji i wyboru najlepszej możliwej opcji dla tego, co widzę. To jest tak, iż jeżeli biorę sobie, powiedzmy, Waldka Szczepaniaka i obsadzam go jako Piłsudskiego, a Waldek to uroczy, przyjazny człowiek, to ja nigdy nie będę miał na scenie tyrana, którego sobie wyobrażałem, kiedy pierwszy raz czytałem ten tekst. Ale… dogaduję się na robienie tej sztuki z dyrektorem, który ma takich aktorów, a najlepszy do tej roli i roli ojca, (bo te role się łączą) jest Waldek, więc to wszystko zmusza mnie do tego, żeby sobie Piłsudskiego wyobrazić inaczej. W efekcie powstaje rola, którą wymyśliliśmy po równo Gombrowicz, ja i Waldek. Oczywiście, to świetny aktor i wiem, iż gdybym go poprosił, on zagrałby wszystko, co tylko przyszłoby mi do głowy. Więc tak to wygląda i chyba wszyscy tak mają, tylko nie wszyscy się przyznają, bo mogłoby to zagrozić statusowi reżysera jako wizjonera.

AKK: Pan mówi wprost, iż aktor jest dla pana partnerem. Tak samo jak i autor. Więc nie tylko aktor coś zmienia w pana myśleniu o sztuce, ale i autora może pan „przysposobić” do swojego konceptu.

RS: No właśnie – jest partnerem. Czyli nie klękam przed autorem, ale też nie zmuszam autora, żeby on klękał przede mną.

AKK: A dlaczego ten Gombrowicz, którego pan szykuje w Nowym, jest taką mieszaniną tekstów i w sumie napisany przez pana?

RS: Napisany przeze mnie, ale słowami Gombrowicza. A to dlatego, iż głównym źródłem jest dramat „Historia” – niesamowity, ale nieskończony. adekwatnie to niedopowiedzenie, bo on na dobrą sprawę choćby nie jest zaczęty. To są szkice scen, strzępy dialogów, jakieś intuicje i tyle. A trzeba z tego stworzyć spektakl. W czasach głoszenia „końca historii” Grzegorz Jarzyna zrobił Gombrowiczowską „Historię” jako teatr telewizji (1998). To był świetny pomysł, bo montażem filmowym wiele tu można załatwić. W teatrze jednak się tak nie da. Trzeba to uzupełnić, skleić, pociągnąć dalej.

AKK: A przede wszystkim wiedzieć, o czym chce się mówić. No, ale też można się zastanawiać, po co w takim razie brać tę „Historię”, skoro jest tylko fragmentami.

RS: Ja ją wziąłem dlatego, iż nie znalazłem żadnego tekstu, który opowiadałby o tym, co mnie interesuje w tym dziwnym momencie, w jakim się znaleźliśmy… Kryzys jest wtedy, kiedy umarły już stare sposoby, a nowe jeszcze się nie narodziły. Mądre zdanie, tylko, co tak naprawdę znaczy?

Ja mam wrażenie, iż dopiero teraz to widać. Niby mamy demokrację liberalną, wszyscy wyznajemy wartości demokratyczne, mówimy głośno, iż jedno państwo nie może napadać na drugie państwo, ale jednak właśnie to się dzieje: jedno państwo najeżdża na drugie i powstaje jakaś dziura w rzeczywistości!

Ta dziura w rzeczywistości nas przeraża, bo przecież taka Rosja czy taki Izrael to cywilizowane państwa, z którymi łączą nas interesy, więc niektórzy udają, iż nie ma tej dziury w rzeczywistości, zakrywają ją jakimś kocykiem albo obchodzą dookoła. W ogóle wielu ludzi woli twierdzić, iż coś się „nie dzieje” niż zastanowić, dlaczego się dzieje. jeżeli emocja nie pokrywa się z rzeczywistością, człowiek XXI wieku jest bezsilny, stoi jak słup i zapiera się, zamiast pójść dalej. Ktoś na przykład mocno wierzy, iż inny ktoś wygra jakieś wybory, a tu nagle wygrywa je ktoś jeszcze inny – wyobrażenie nie pasuje do faktów, a jednak się dzieje, więc wszyscy wolą zaprzeczyć temu, iż coś się wydarzyło, niż zapytać dlaczego się stało. Nie wiem dlaczego, ale ludzie uznali, iż można „scancelować” samą rzeczywistość, poprzez udawanie, iż po prostu nie ma czegoś, co jest, tylko jest dla nich niewygodne.

AKK: I u Gombrowicza znajduje pan odpowiedzi na to?

RS: Nie i nie sądzę, żeby sam on umiał dać na to odpowiedź – pewnie dlatego nie skończył tego dramatu. Ja też nie twierdzę, iż ją znam. Ale myślę, iż postawienie tego pytania na scenie albo powiedzenie głośno „ej, coś się popsuło, więc przestańcie udawać, iż się nie popsuło i przestańcie sięgać ciągle po stare rozwiązania, bo one już nie działają”, może chociaż sprowokować namysł nad problemem.

AKK: Niby wszyscy to wiemy…

RS: …a jednak dalej idziemy w zaparte…

AKK: …w przestrzeni społecznej ciągle o tym dyskutujemy.

RS: A potem wszyscy są zdziwieni, iż to, o czym dyskutowaliśmy, miało czelność naprawdę się wydarzyć…

AKK: …jakby tej dyskusji nie było.

RS: I co wtedy się dzieje? Dlaczego lepiej oszukiwać samych siebie, lepiej snuć teorie spiskowe? Bo to odpowiada naszej emocji. Bo skoro czujemy się, jakby nasze głosy były niepoliczone, to pewnie naprawdę są niepoliczone, i tak dalej. To łatwiejsze niż próbować zastanowić się nad tym, co i dlaczego się stało. Zrównywanie „poczucia” z „faktem”, używanie starej kategorii do nowych czasów, to zakłamywanie siebie. Bo to nie jest tak, iż głosy nie zostały policzone, tylko po prostu twój głos przegrał z innym, tak samo ważnym głosem, chociaż wydawało ci się to niemożliwe, a mówieniem „to niemożliwe, to się nie wydarzyło” nic nie zmienisz. Nikt nie zabierze cię z powrotem do 2014 roku, choćbyś nie wiem jak często błagał o tym na Facebooku.

AKK: I o tym najlepiej rozmawiać za pośrednictwem Gombrowicza?

RS: Tak mi się wydaje. To nie jest tylko problem jakiejś wojny polsko–polskiej, zablokowania w „bańkach”, które było zawsze, choćby przed Facebookiem – to większy problem, problem niedorozumienia, co jest czym w rzeczywistości. Miałem taki sen… on miał wpływ na pracę nad tą „Historią”: śnił mi się rok 2022, dopiero co wybuchła wojna w Ukrainie, Putin przebiera się w jakiś parchaty garnitur i jednocześnie tłumaczy mi, iż jedzie na ważne spotkanie, a mnie prosi, żebym pojechał do Polski i wytłumaczył tam, iż on naprawdę nie chce źle, ale nie może inaczej. To był sen! Broń boże, nie twierdzę, iż Putin nie chce źle, ani iż Putin nie może inaczej. Ale bardzo podobną scenę (tylko z Piłsudskim) mamy w „Historii” Gombrowicza, zacząłem więc się zastanawiać, co moja głowa mi podpowiada i co Gombrowiczowi podpowiedziała jego głowa w czasie pisania tej sceny…

Wtedy znalazłem u niego takie zdanie, niekoniecznie zresztą przez niego wypowiedziane, choć Barbara Swinarska twierdziła, iż to jego słowa: „zło można przezwyciężyć, ale tylko w sobie, zbrodnię trzeba połknąć”… „Połknąć” zakłada również „wydalić”, ale zanim się wydali, przepuścić przez swój własny układ trawienny.

Jeśli więc „połknę” jakiś temat, zaakceptuję nieubłagalny fakt jego istnienia i pozwolę mu w sobie się rozłożyć, to będę mógł go zrozumieć znacznie lepiej, niż zapierając się rękami i nogami przed przyznaniem się przed sobą, iż mogę mieć cokolwiek z tym tematem wspólnego. Gombrowicz mówi o tym w odniesieniu do zbrodni hitlerowskich, ale nie trzeba stosować tak wielkich kategorii – ot, choćby trwający w tej chwili spór między „dziadersami” a Pokoleniem Z, gdzie jedni drugich nie rozumieją i nigdy nie zrozumieją, jeżeli nie „połkną” racji przeciwnej strony i nie przetrawią ich w sobie. Wtedy może się choćby okazać, iż racje „dziadów” pomogą coś zrozumieć „zetkom” i odwrotnie, jednak to tylko fantazjowanie, bo nikt z uczestników sporu nie spróbuje choćby „połknąć” zła, które jego zdaniem reprezentuje druga strona, tak bardzo ustawiliśmy się na swoich pozycjach. Problemem naszego polskiego momentu historycznego jest to, iż nie ma w nas współczucia, mimo, iż wszyscy współczucie i czułość deklarują sobie co chwila. Ale nie ma współ-czucia, nie próbuje się współ–czuć tego, co inny.

AKK: W sensie: współodczuwać?

RS: Dokładnie, tak: nie ma chęci do współodczuwania. I to się pogłębia, bo jak się z kimś nie współ-czuje, to nie da się z nim porozumieć na żadnym gruncie. Ludzie teatru wiedzą bardzo dobrze, iż emocja wyprzedza intelekt – jeżeli więc nie będzie się czuło w innym człowieka o tych samych prawach, co moje, żadne rozumowanie tego nie zmieni, a tego rozumowania zacznie się używać tylko do tego, żeby czuć coraz mniej.

AKK: I żeby o tym mówić stawia pan na scenie dwóch Gombrowiczów: młodszego i starszego?

RS: Nie, bo to moglibyśmy opowiedzieć jednym bohaterem – te teksty, które mówi Gombrowicz stary, z 1963 roku, można by spokojnie przerzucić do 1939 roku. Ale drugi akt opowiada jeszcze o czymś innym: iż można nienawidzić swoich czasów, można nienawidzić miejsca, w którym się żyje, ale jak się człowiek na ten czas i na to miejsce obrazi i z niego ucieknie, to nie ma już powrotu. Chciałbym, żeby to wybrzmiało: jeżeli człowiek ucieknie ze swoich czasów i ze swojego miejsca, to już nigdy i nigdzie nie znajdzie domu… Wiele tygodni z zeszłego sezonu spędziłem w Kijowie – zostałem zaproszony do realizacji spektaklu, a i sam potrzebowałem zobaczyć, jak naprawdę wygląda rzeczywistość wojny: „połknąć” tę sytuację i spróbować ją „przetrawić”. Po przyjrzeniu się temu, po przemyśleniu tego, jak funkcjonuje ukraińska polityka wewnętrzna i kijowska kultura teatralna, miałem poczucie, iż mam im coś do opowiedzenia, coś do ofiarowania, wierzyłem, iż mogę od siebie dać coś, co może mieszkańcom tego miasta pomóc w przeżyciu wojny. Zostało mi jasno okazane, iż wcale niekoniecznie; wyjechałem z Kijowa w poczuciu niezgody na to, jak moi koledzy traktują swoją widownię i własną misję, i zacząłem żałować, iż w ogóle wszedłem w tę, ostatecznie bezowocną, współpracę; wytworzył się wtedy we mnie jakiś rodzaj eskapizmu: iż jeżeli tak wygląda życie w historycznym momencie, to ja wyjadę do tej przysłowiowej Argentyny, skoro z kijowianami nie rozumiem się tak, jak myślałem, iż się rozumiemy, to ja się w ogóle już nie będę Kijowem zajmował i opuszczam swoje czasy i swoje miejsce. Ale – to jest „poczucie”, a jakie są fakty? Przede wszystkim takie, iż potem nie będzie powrotu: jeżeli raz popełnię ten błąd, iż nie skorzystam z tego, iż w tym historycznym momencie pełnię jakąś rolę, jeżeli ten historyczny moment kłania mi się, a ja się odwracam, to ja już na tę trasę nie wrócę…

Zdanie, które mi przyświeca przy robieniu tego spektaklu, pochodzi z „Ulissesa”: „Historia to jest koszmar, z którego chcę się wybudzić”. U Joyce’a mówi to Dedalus i to jest bardzo ważne, bo nie chodzi o to, iż zdanie jest ładne, tylko iż mówi je ktoś, kto jest człowiekiem zupełnie niedoświadczonym. Doskonale rozumiem, co Dedalus ma na myśli, bo nikt nie czuje się dobrze, kiedy ciągle pozbawia się go kręgosłupa, pozbawia się go ziemi, na której stoi – tak w dzisiejszej historycznej rzeczywistości, jak i w koszmarnych snach: stoisz, myślisz, iż wszystko jest dobrze, aż tu nagle nie masz spodni i jesteś niegotowy na egzamin, albo myślisz, iż wszystko idzie ku dobremu, aż tu nagle Chiny sprzymierzają się z Indiami i nie wiadomo, co z tego za chwilę wyniknie. Historia to zaiste koszmar, ale wybudź się z tego koszmaru, przestań reagować na świat, wtedy świat przestanie reagować na ciebie i zobaczymy, kto lepiej na tym wyjdzie.

AKK: A jaką rolę w tej układance ma pełnić Mikołaj Grabowski?

RS: To był pomysł Piotra Kruszczyńskiego, ale ja go od razu podchwyciłem, bo to jest po pierwsze moja szansa, by nauczyć się od mojego dawnego profesora czegoś jeszcze, a po drugie: on dawno nie grał i jego powrót do aktorstwa jest dla mnie po prostu fascynujący – ja przecież nie mam doświadczeń starszego człowieka, który próbuje do czegoś powrócić, bez Mikołaja nie miałbym zatem żadnych kompetencji, by opowiadać widzowi nasz drugi akt.

Mikołaj, jako członek naszej obsady, daje nam wszystkim wiarę w to, iż coś pozornie niegotowego jest tak naprawdę już gotowe. Bo nie chodzi o moment, w którym osiągnie się perfekcję – jeżeli tak się stanie, to już nie będzie to.

Tu chodzi o uchwycenie momentu stawania się, w którym aktor jest cały czas w procesie szukania tego Gombrowicza…

AKK: …bo to podbija te wszystkie pytania i wątpliwości?

RS: Bo sam Gombrowicz w naszym spektaklu szuka samego siebie: kto to jest ten ja, kto to jest ten argentyński Gombrowicz i kto to jest ten, kto wraca do Europy.

AKK: To chyba pana bardzo osobisty spektakl.

RS: Każdy takim jest. Ale to jest chyba w ogóle pierwszy mój spektakl, w którym tak bardzo konkretnie odbija się rzeczywistość – rzeczywistość, w której jesteśmy wspólnie, a nie tylko ja.

AKK: Kolejny temat na kolejny spektakl też już kiełkuje?

RS: Tak. Następny zrobię w Rzeszowie i będzie to teatralna adaptacja, prawdopodobnie pierwsza na świecie w ogóle, „Inferna” Strindberga. O czymś na kształt schizofrenii…

AKK: Zdaje się, iż od dawna pan o tym myślał.

RS: Strindbergiem debiutowałem…

AKK: …i już wtedy pan mówił, iż jeżeli Strindberg, to wolałby pan robić coś, co powstało po „Infernie”, a nie „Pannę Julię”.

RS: Dyrektor Nowara uwierzył, iż warto dać szansę temu pomysłowi. To nie będzie studium schizofrenii, bo nie wiadomo, czy to ona się przydarzyła Strindbergowi, niektórzy mówią, iż tym, co go spotkało było objawienie – to będzie studium tego, jak człowiek widzi siebie samego i jak nigdy nie jest wolny od wizji siebie, którą wobec siebie samego tworzy.

AKK: I dlatego teraz Gombrowicz?

RS: Gdyby nie Gombrowicz, nie wymyśliłbym, iż to jest czas na Strindberga. Na pewno.