W programie tegorocznej edycji festiwalu Nowe Horyzonty możemy zobaczyć "Grand Tour", nowe dzieło Miguela Gomesa. Twórca takich filmów jak "Tabu" czy trylogii "Tysiąc i jedna noc" snuje tym razem opowieść o mężczyźnie i kobiecie, którzy rozdzielili się gdzieś na azjatyckich rubieżach. To przede wszystkim popis reżyserskiej inwencji: sceny w historycznym kostiumie przeplatają się z dokumentalnymi migawkami ze współczesnego, miejskiego życia Hanoi, Bangkoku, Szanghaju czy Rangunu. Z twórcą, nagrodzonym za reżyserię na tegorocznym festiwalu w Cannes, rozmawia Daria Sienkiewicz.
W "Grand Tour" warstwę fabularną łączysz z quasi-dokumentalnymi obrazami współczesnej Azji. Słyszałam, iż zdjęcia powstały już przed napisaniem scenariusza. Jak do tego doszło?
Miguel Gomes: Cóż, to prawda. Wszystko zaczęło się w 2020 roku w Rangunie w Mjanmie. Chcieliśmy dotrzeć do Syczuanu, ale pandemia pokrzyżowała nam plany. Wraz z ekipą pojechaliśmy więc do Japonii, a na dwa dni przed rejsem do Szanghaju dowiedzieliśmy się, iż jest odwołany i podróż do Chin jest niemożliwa. Chiński koproducent powiedział mi wprost, iż mamy problem i lepiej odłożyć zdjęcia na później. Myślałem, iż jakoś to będzie i za trzy miesiące wyląduję w Szanghaju. Tak się jednak nie stało. Dwa lata później realizowaliśmy zdjęcia w Chinach, ale z powodu ówczesnej polityki covidowej nigdy tam choćby nie dotarłem. Pracowałem zdalnie z Lizbony, łącząc się z chińską ekipą i próbując reżyserować film na innym kontynencie, tysiące kilometrów dalej. Zależało mi na tym, aby oddać w "Grand Tour" to, co sami przeżyliśmy podczas okresu zdjęciowego, dlatego umieściliśmy w nim wątek podróży z Mjanmy do Japonii. W Lizbonie, podczas lockdownu, zaczęliśmy montować film, a niedługo później pisać scenariusz. Ten okazał się zbiorem różnych doświadczeń osób, które wsparły film finansowo. Mamy więc scenę numer jeden, numer dwa, a potem np. sekwencję nakręconą w Mjanmie. Pisanie było całkowitą reakcją na to, co zobaczyliśmy i nakręciliśmy w Azji.
Głos narratora snuje opowieść w języku chińskim, co pokazuje, iż język sam w sobie może być komunikacyjnym mostem, ale i barykadą. Zastanawiam się, czy czujesz się szczególnie blisko jakiegoś języka lub kultury, którą poznałeś podczas tej wielkiej filmowej podróży.
Decyzja dotycząca wyboru języka chińskiego została podjęta dopiero na etapie postprodukcji. Jeszcze dwa tygodnie przed końcem montażu w filmie znajdował się portugalski voice-over. Posiadaliśmy jednak w zanadrzu nagrania od różnych ludzi. Tworzenie i przepisywanie narracji z offu było bardzo organiczną pracą, ponieważ montaż i pisanie były de facto tym samym. Miałem do dyspozycji montażystę oraz scenarzystów, z którymi wymyślaliśmy nowe monologi, a następnie pytaliśmy ludzi z biura mojego producenta, czy mogliby nam nagrać trochę voice-overu. Zgromadziliśmy więc głosy różnych osób, mężczyzn i kobiet, aby eksperymentować i zobaczyć, jaki głos najbardziej pasuje do obrazów. Ta różnorodność była dla nas inspiracją i w pewnym momencie pomyśleliśmy: wykorzystanie voice-overu z krajów, w których przebywają bohaterowie, nadałoby historii dodatkowego metawymiaru podróży. Moglibyśmy podróżować także w języku. "Grand Tour" jest dla mnie także komentarzem na temat storytellingu i fikcji, jaką tworzymy na ekranie. Dlatego od początku chcieliśmy zawrzeć w nim przedstawienia kukiełkowe z różnych państw. Kino jest bardziej złożoną formą opowiadania historii, ale wywodzi się przecież właśnie stamtąd. Edward i Molly są marionetkami, podobnie jak wszyscy zachodni bohaterowie, których spotykają na swojej drodze. Uznaliśmy, iż ciekawie byłoby, gdyby lalkarze z różnych państw współprowadzili narrację.
Gdy weźmie się pod uwagę finał filmu, "Grand Tour" okazuje się metarefleksją na temat kina. Historia Molly i Edwarda jest fikcją, więc nie powinniśmy za bardzo się smucić z powodu ich rozterek czy mniej lub bardziej niefortunnych przeżyć. Ale koniec końców i tak to robimy. Myślę, iż mówi to dużo na temat bezgranicznego zaufania, jakim obdarzamy filmy. Co o tym sądzisz?
Teatr kukiełkowy czy kino prezentują coś całkowicie fałszywego. To inny świat. Nie bądźmy naiwni, myśląc, iż kino może być prawdziwym życiem. Nie może. Istnieje konkretny podział: jest życie i jest kino i tak jest dobrze. Film, jednakże, będąc paralelą rzeczywistości, może głęboko łączyć nas z otaczającym światem. Fikcja posiada tę moc – to inny wymiar, który choć pełen kłamstw, jest bardzo użyteczny, bo uczy nas tego, jak odnosić się do prawdziwego świata, innych ludzi oraz własnych emocji. To, o czym mówisz, jest prawdą. Chciałem, aby film był tak fałszywy jak teatrzyk kukiełkowy, ale taki, który dałby nam autentyczne odczucia. Oglądając dobre przedstawienie, jesteśmy przejęci losem pacynek, choćby jeżeli wiemy, iż są tylko pacynkami.
Czy istnieje jakiś szczególny powód, dla którego osadziłeś film w 1970 roku?
Tak, ponieważ punktem wyjścia do filmu była książka Williama Somerseta Maughama, brytyjskiego autora, który pisał powieści, ale także książki podróżnicze. Jedna z nich nosi tytuł "The Gentleman in the Parlour" i opowiada o jego podróży po Azji Południowo-Wschodniej, m.in. po Birmie, Tajlandii i Kambodży. Maugham opisuje rzeczy, o których zwykle czyta się w takich książkach: świątynie, rynki, miasta, lasy i tym podobne. To także powieść o ludziach i przypadkowych spotkaniach. Podczas wizyty w Mandalaj poznałem pewnego mężczyznę, który opowiedział mi o swoim małżeństwie. Gdy jego narzeczona przyjechała z Londynu, aby go poślubić, był całkowicie sparaliżowany ze strachu i po prostu przed nią uciekł. Nie mam pewności, czy ta historia miała kiedykolwiek miejsce, podejrzewam, iż nie. Związek bardzo upartej kobiety z tchórzliwym mężczyzną wydawał mi się żartem, ale później stał się inspiracją do filmu. Na jego podstawie stworzyłem scenariusz.
Film przepełniony jest nostalgią i smutkiem, choć nie brakuje w nim sytuacyjnego humoru. Jak udało ci się zbalansować ten mariaż emocji?
Miałem nadzieję, iż film sam w sobie okaże się podróżą i uczyni widza jej współtowarzyszem. Będzie rezonować z tym, co tkwi w naszych głowach, uczuciach, duszy oraz emocjach postaci, które oglądamy na ekranie. Myślę więc, iż efekt końcowy wyszedł zarówno zabawnie, jak i nostalgiczne. Film powinien się nieustannie zmieniać, naprawdę nie rozumiem koncepcji filmów, które tkwią w miejscu. Oczywiście istnieją wyjątki, ale raczej wolę, aby moje filmy kursowały przez różne emocje i nastroje. Tak właśnie jest z "Grand Tour".
Na końcu filmu Molly decyduje się odwiedzić kobietę z Badong, która wróży jej z kart. Uważam, iż to genialne, iż zamiast inscenizować sesję, postanowiłeś nakręcić prawdziwą na żywo. Dlaczego zdecydowałeś się na taki krok?
Wiesz, kino jest interesujące, ponieważ często brutalnie konfrontuje nasze wyobrażenia z rzeczywistością i jej bardzo praktycznymi wymiarami. Początkowo mieliśmy nagrany fikcyjny seans, ale musiałem go wyciąć z filmu z powodu braku pieniędzy, co jest częste w tej branży. Wiele sekwencji, które sobie wcześniej wyobraziłem, byłem zmuszony wyrzucić. Wraz moją żoną, współscenarzystką filmu, umówiliśmy się więc z "prawdziwą" wróżką. Poprosiłem żonę, aby zagrała Molly. Wymyśliliśmy jej nową datę urodzenia, stworzyliśmy całą biografię. Wyszła z tego swoista gra między nią a napisaną przez nas fikcyjną postacią. Kobieta z Badong była bardzo podejrzliwa. Dopytywała ją: "Czy na pewno nie jesteś mężatką?". Kilka zdań, które słyszysz w filmie, powiedziała mojej żonie naprawdę.
Przychodzi w "Grand Tour" moment, w którym zmieniasz perspektywę, rezygnując z punktu widzenia Edwarda na rzecz Molly. Skąd wziął się pomysł na tę woltę narracyjną?
W tym samym bambusowym lesie, w którym zostawiam Edwarda, na końcu filmu znajdzie się również Molly. To pewnego rodzaju klamra. Poprzez migawki z rzeczywistego świata oraz głos z offu chciałem pokazać Edwarda, takim jaki jest. Na początku widzimy go jako panikarza uciekającego przed przyszłą panną młodą. Z czasem staje się bardziej dwuznaczny, a my zaczynamy mieć wrażenie, iż Edward tak naprawdę chce, aby Molly go w końcu złapała. Jego wewnętrzna przemiana trwa aż do momentu, w którym udaje mu się wypowiedzieć imię ukochanej, wyznając nieznajomemu swoją historię. Tym samym Edward przywołuje Molly, pozwalając jej, aby przejęła narrację filmu, całkowicie zmieniając bieg opowieści.
Część narracyjna, o której wspominasz została sfilmowana w studiu. Dlaczego?
Ponieważ to przeciwieństwo świata, który filmowaliśmy w krajach azjatyckich. To świat kina, teatr kukiełkowy, miejsce, gdzie kino istniało przez wiele lat. Naprawdę chciałem, aby kamera podążała za postaciami w studiu. Jest w "Grand Tour" moment, w którym po otwarciu drzwi przenosimy się do prawdziwego Syczuanu. Problemem jest to, iż scenografowie wykonali swoją robotę tak realistycznie, iż widz ma wrażenie, iż to prawdziwy las bambusowy. A to nieprawda, wszystko było kręcone w atelier w Lizbonie lub w Rzymie. Nie ma sceny, w której bohaterowie znaleźliby się w prawdziwym świecie. Reszta to natomiast archiwum z podróży, jaką odbyliśmy naprawdę.
Opowieść zanurzona jest w czerni i bieli, ale niekiedy na ekranie pojawiają się żywe barwy. Kierowałeś się jakąś konkretną zasadą, czy może był to instynktowny wybór?
Znów była to bardzo praktyczna kwestia. Większość zdjęć filmowaliśmy na czarno-białej taśmie 16mm. Skąd zatem wziął się kolor? Film czarno-biały ma mniejszą czułość, więc do scen nocnych musiałem użyć koloru, a potem przekształcić go na czarno-biały obraz. Po jakimś czasie znudziłem się tą monochromatycznością, więc zapytałem montażystę, czy mógłby znów wrócić do żywych barw. To było zabawne i w pewnym sensie piękne. Powiedziałem: zróbmy coś zupełnie losowego, a widzowie będą szukać powodu i się frustrować. A powód nie istnieje i to jest cudowne! Ostatecznie zachowaliśmy większość ujęć w kolorze, a resztę w czerni i bieli.
Nie rozumiem go zbyt dobrze i nie sądzę, iż muszę. Celowo pracowaliśmy z kliszami, czego przykładem jak chociażby mężczyzna w filmie mówiący, iż biały człowiek nigdy nie będzie w stanie zrozumieć orientalnej kultury. Nie jestem pewien, czy w ogóle istnieje coś takiego, jak jedna orientalna kultura. Na Wschodzie jest tak różnorodnie. Mogę opowiedzieć ci jedną anegdotę. Gdy pracowaliśmy nad "Grand Tour" w Filipinach, producent powiedział mi, jak wygląda tam robienie filmu: kręcisz parę scen, a potem uciekasz przed policją i tak na przemian. Okej, to są Filipiny, pomyślałem. A potem pojechałem do Japonii, gdzie mieliśmy kręcić wnętrza jednej ze świątyń. Najpierw dotarliśmy na parking, otworzyłem drzwi i zachwyciłem się sielskim krajobrazem. "Czy możemy tu postawić kamerę?" – zapytałem. A człowiek z japońskiej ekipy produkcyjnej powiedział: "Nie". Dlaczego nie? "Bo tu nie wolno kręcić. To jest parking. Masz kręcić w świątyni, a nie na parkingu". Ucieczkę przed policją na Filipinach a niemożność kręcenia na parkingu w Japonii dzielił jeden dzień. Dlatego mam wrażenie, iż ta orientalna jednostka kulturowa to bzdura. Ale tak, pracujemy ze stereotypami, w których zawsze tkwi ziarno prawdy. Z drugiej strony, postać w filmie, która mówi o problemie białego człowieka nierozumiejącego jego świata, to facet, który pali osiem fajek opium dziennie. Więc może wcale nie ma pojęcia o czym mówi.
***
W "Grand Tour" warstwę fabularną łączysz z quasi-dokumentalnymi obrazami współczesnej Azji. Słyszałam, iż zdjęcia powstały już przed napisaniem scenariusza. Jak do tego doszło?
Miguel Gomes: Cóż, to prawda. Wszystko zaczęło się w 2020 roku w Rangunie w Mjanmie. Chcieliśmy dotrzeć do Syczuanu, ale pandemia pokrzyżowała nam plany. Wraz z ekipą pojechaliśmy więc do Japonii, a na dwa dni przed rejsem do Szanghaju dowiedzieliśmy się, iż jest odwołany i podróż do Chin jest niemożliwa. Chiński koproducent powiedział mi wprost, iż mamy problem i lepiej odłożyć zdjęcia na później. Myślałem, iż jakoś to będzie i za trzy miesiące wyląduję w Szanghaju. Tak się jednak nie stało. Dwa lata później realizowaliśmy zdjęcia w Chinach, ale z powodu ówczesnej polityki covidowej nigdy tam choćby nie dotarłem. Pracowałem zdalnie z Lizbony, łącząc się z chińską ekipą i próbując reżyserować film na innym kontynencie, tysiące kilometrów dalej. Zależało mi na tym, aby oddać w "Grand Tour" to, co sami przeżyliśmy podczas okresu zdjęciowego, dlatego umieściliśmy w nim wątek podróży z Mjanmy do Japonii. W Lizbonie, podczas lockdownu, zaczęliśmy montować film, a niedługo później pisać scenariusz. Ten okazał się zbiorem różnych doświadczeń osób, które wsparły film finansowo. Mamy więc scenę numer jeden, numer dwa, a potem np. sekwencję nakręconą w Mjanmie. Pisanie było całkowitą reakcją na to, co zobaczyliśmy i nakręciliśmy w Azji.
Głos narratora snuje opowieść w języku chińskim, co pokazuje, iż język sam w sobie może być komunikacyjnym mostem, ale i barykadą. Zastanawiam się, czy czujesz się szczególnie blisko jakiegoś języka lub kultury, którą poznałeś podczas tej wielkiej filmowej podróży.
Decyzja dotycząca wyboru języka chińskiego została podjęta dopiero na etapie postprodukcji. Jeszcze dwa tygodnie przed końcem montażu w filmie znajdował się portugalski voice-over. Posiadaliśmy jednak w zanadrzu nagrania od różnych ludzi. Tworzenie i przepisywanie narracji z offu było bardzo organiczną pracą, ponieważ montaż i pisanie były de facto tym samym. Miałem do dyspozycji montażystę oraz scenarzystów, z którymi wymyślaliśmy nowe monologi, a następnie pytaliśmy ludzi z biura mojego producenta, czy mogliby nam nagrać trochę voice-overu. Zgromadziliśmy więc głosy różnych osób, mężczyzn i kobiet, aby eksperymentować i zobaczyć, jaki głos najbardziej pasuje do obrazów. Ta różnorodność była dla nas inspiracją i w pewnym momencie pomyśleliśmy: wykorzystanie voice-overu z krajów, w których przebywają bohaterowie, nadałoby historii dodatkowego metawymiaru podróży. Moglibyśmy podróżować także w języku. "Grand Tour" jest dla mnie także komentarzem na temat storytellingu i fikcji, jaką tworzymy na ekranie. Dlatego od początku chcieliśmy zawrzeć w nim przedstawienia kukiełkowe z różnych państw. Kino jest bardziej złożoną formą opowiadania historii, ale wywodzi się przecież właśnie stamtąd. Edward i Molly są marionetkami, podobnie jak wszyscy zachodni bohaterowie, których spotykają na swojej drodze. Uznaliśmy, iż ciekawie byłoby, gdyby lalkarze z różnych państw współprowadzili narrację.
Gdy weźmie się pod uwagę finał filmu, "Grand Tour" okazuje się metarefleksją na temat kina. Historia Molly i Edwarda jest fikcją, więc nie powinniśmy za bardzo się smucić z powodu ich rozterek czy mniej lub bardziej niefortunnych przeżyć. Ale koniec końców i tak to robimy. Myślę, iż mówi to dużo na temat bezgranicznego zaufania, jakim obdarzamy filmy. Co o tym sądzisz?
Teatr kukiełkowy czy kino prezentują coś całkowicie fałszywego. To inny świat. Nie bądźmy naiwni, myśląc, iż kino może być prawdziwym życiem. Nie może. Istnieje konkretny podział: jest życie i jest kino i tak jest dobrze. Film, jednakże, będąc paralelą rzeczywistości, może głęboko łączyć nas z otaczającym światem. Fikcja posiada tę moc – to inny wymiar, który choć pełen kłamstw, jest bardzo użyteczny, bo uczy nas tego, jak odnosić się do prawdziwego świata, innych ludzi oraz własnych emocji. To, o czym mówisz, jest prawdą. Chciałem, aby film był tak fałszywy jak teatrzyk kukiełkowy, ale taki, który dałby nam autentyczne odczucia. Oglądając dobre przedstawienie, jesteśmy przejęci losem pacynek, choćby jeżeli wiemy, iż są tylko pacynkami.
Czy istnieje jakiś szczególny powód, dla którego osadziłeś film w 1970 roku?
Tak, ponieważ punktem wyjścia do filmu była książka Williama Somerseta Maughama, brytyjskiego autora, który pisał powieści, ale także książki podróżnicze. Jedna z nich nosi tytuł "The Gentleman in the Parlour" i opowiada o jego podróży po Azji Południowo-Wschodniej, m.in. po Birmie, Tajlandii i Kambodży. Maugham opisuje rzeczy, o których zwykle czyta się w takich książkach: świątynie, rynki, miasta, lasy i tym podobne. To także powieść o ludziach i przypadkowych spotkaniach. Podczas wizyty w Mandalaj poznałem pewnego mężczyznę, który opowiedział mi o swoim małżeństwie. Gdy jego narzeczona przyjechała z Londynu, aby go poślubić, był całkowicie sparaliżowany ze strachu i po prostu przed nią uciekł. Nie mam pewności, czy ta historia miała kiedykolwiek miejsce, podejrzewam, iż nie. Związek bardzo upartej kobiety z tchórzliwym mężczyzną wydawał mi się żartem, ale później stał się inspiracją do filmu. Na jego podstawie stworzyłem scenariusz.
Film przepełniony jest nostalgią i smutkiem, choć nie brakuje w nim sytuacyjnego humoru. Jak udało ci się zbalansować ten mariaż emocji?
Miałem nadzieję, iż film sam w sobie okaże się podróżą i uczyni widza jej współtowarzyszem. Będzie rezonować z tym, co tkwi w naszych głowach, uczuciach, duszy oraz emocjach postaci, które oglądamy na ekranie. Myślę więc, iż efekt końcowy wyszedł zarówno zabawnie, jak i nostalgiczne. Film powinien się nieustannie zmieniać, naprawdę nie rozumiem koncepcji filmów, które tkwią w miejscu. Oczywiście istnieją wyjątki, ale raczej wolę, aby moje filmy kursowały przez różne emocje i nastroje. Tak właśnie jest z "Grand Tour".
Na końcu filmu Molly decyduje się odwiedzić kobietę z Badong, która wróży jej z kart. Uważam, iż to genialne, iż zamiast inscenizować sesję, postanowiłeś nakręcić prawdziwą na żywo. Dlaczego zdecydowałeś się na taki krok?
Wiesz, kino jest interesujące, ponieważ często brutalnie konfrontuje nasze wyobrażenia z rzeczywistością i jej bardzo praktycznymi wymiarami. Początkowo mieliśmy nagrany fikcyjny seans, ale musiałem go wyciąć z filmu z powodu braku pieniędzy, co jest częste w tej branży. Wiele sekwencji, które sobie wcześniej wyobraziłem, byłem zmuszony wyrzucić. Wraz moją żoną, współscenarzystką filmu, umówiliśmy się więc z "prawdziwą" wróżką. Poprosiłem żonę, aby zagrała Molly. Wymyśliliśmy jej nową datę urodzenia, stworzyliśmy całą biografię. Wyszła z tego swoista gra między nią a napisaną przez nas fikcyjną postacią. Kobieta z Badong była bardzo podejrzliwa. Dopytywała ją: "Czy na pewno nie jesteś mężatką?". Kilka zdań, które słyszysz w filmie, powiedziała mojej żonie naprawdę.
Przychodzi w "Grand Tour" moment, w którym zmieniasz perspektywę, rezygnując z punktu widzenia Edwarda na rzecz Molly. Skąd wziął się pomysł na tę woltę narracyjną?
W tym samym bambusowym lesie, w którym zostawiam Edwarda, na końcu filmu znajdzie się również Molly. To pewnego rodzaju klamra. Poprzez migawki z rzeczywistego świata oraz głos z offu chciałem pokazać Edwarda, takim jaki jest. Na początku widzimy go jako panikarza uciekającego przed przyszłą panną młodą. Z czasem staje się bardziej dwuznaczny, a my zaczynamy mieć wrażenie, iż Edward tak naprawdę chce, aby Molly go w końcu złapała. Jego wewnętrzna przemiana trwa aż do momentu, w którym udaje mu się wypowiedzieć imię ukochanej, wyznając nieznajomemu swoją historię. Tym samym Edward przywołuje Molly, pozwalając jej, aby przejęła narrację filmu, całkowicie zmieniając bieg opowieści.
Część narracyjna, o której wspominasz została sfilmowana w studiu. Dlaczego?
Ponieważ to przeciwieństwo świata, który filmowaliśmy w krajach azjatyckich. To świat kina, teatr kukiełkowy, miejsce, gdzie kino istniało przez wiele lat. Naprawdę chciałem, aby kamera podążała za postaciami w studiu. Jest w "Grand Tour" moment, w którym po otwarciu drzwi przenosimy się do prawdziwego Syczuanu. Problemem jest to, iż scenografowie wykonali swoją robotę tak realistycznie, iż widz ma wrażenie, iż to prawdziwy las bambusowy. A to nieprawda, wszystko było kręcone w atelier w Lizbonie lub w Rzymie. Nie ma sceny, w której bohaterowie znaleźliby się w prawdziwym świecie. Reszta to natomiast archiwum z podróży, jaką odbyliśmy naprawdę.
Opowieść zanurzona jest w czerni i bieli, ale niekiedy na ekranie pojawiają się żywe barwy. Kierowałeś się jakąś konkretną zasadą, czy może był to instynktowny wybór?
Znów była to bardzo praktyczna kwestia. Większość zdjęć filmowaliśmy na czarno-białej taśmie 16mm. Skąd zatem wziął się kolor? Film czarno-biały ma mniejszą czułość, więc do scen nocnych musiałem użyć koloru, a potem przekształcić go na czarno-biały obraz. Po jakimś czasie znudziłem się tą monochromatycznością, więc zapytałem montażystę, czy mógłby znów wrócić do żywych barw. To było zabawne i w pewnym sensie piękne. Powiedziałem: zróbmy coś zupełnie losowego, a widzowie będą szukać powodu i się frustrować. A powód nie istnieje i to jest cudowne! Ostatecznie zachowaliśmy większość ujęć w kolorze, a resztę w czerni i bieli.
"Grand Tour": zwiastun
Twój film konfrontuje złudne wyobrażenia Zachodu na temat "orientu" z rzeczywistością, która dzisiaj rozgrywa się na ulicach Birmy, Tajlandii, Filipin itp. Co dla ciebie znaczy orientalizm?
Nie rozumiem go zbyt dobrze i nie sądzę, iż muszę. Celowo pracowaliśmy z kliszami, czego przykładem jak chociażby mężczyzna w filmie mówiący, iż biały człowiek nigdy nie będzie w stanie zrozumieć orientalnej kultury. Nie jestem pewien, czy w ogóle istnieje coś takiego, jak jedna orientalna kultura. Na Wschodzie jest tak różnorodnie. Mogę opowiedzieć ci jedną anegdotę. Gdy pracowaliśmy nad "Grand Tour" w Filipinach, producent powiedział mi, jak wygląda tam robienie filmu: kręcisz parę scen, a potem uciekasz przed policją i tak na przemian. Okej, to są Filipiny, pomyślałem. A potem pojechałem do Japonii, gdzie mieliśmy kręcić wnętrza jednej ze świątyń. Najpierw dotarliśmy na parking, otworzyłem drzwi i zachwyciłem się sielskim krajobrazem. "Czy możemy tu postawić kamerę?" – zapytałem. A człowiek z japońskiej ekipy produkcyjnej powiedział: "Nie". Dlaczego nie? "Bo tu nie wolno kręcić. To jest parking. Masz kręcić w świątyni, a nie na parkingu". Ucieczkę przed policją na Filipinach a niemożność kręcenia na parkingu w Japonii dzielił jeden dzień. Dlatego mam wrażenie, iż ta orientalna jednostka kulturowa to bzdura. Ale tak, pracujemy ze stereotypami, w których zawsze tkwi ziarno prawdy. Z drugiej strony, postać w filmie, która mówi o problemie białego człowieka nierozumiejącego jego świata, to facet, który pali osiem fajek opium dziennie. Więc może wcale nie ma pojęcia o czym mówi.
