Motywy Polskie – wystawa fotografii w Galerii w Holu Centrum Kultury i Sztuki w Kaliszu

Już 3 grudnia w Galerii w Holu Centrum Kultury i Sztuki w Kaliszu odbędzie się otwarcie wyjątkowej wystawy fotografii inspirowanej twórczością Roberta Franka. Na wernisażu zaprezentowane zostaną prace czterech znakomitych autorów: Zenon Harasyma, Stanisława Kulawiaka, Jerzego Ochońskiego oraz Przemka Piwowara.

To spotkanie z fotografią, która w duchu Franka przygląda się polskiej tożsamości, historii i codzienności – z czułością, dystansem i krytycznym okiem. Wystawa potrwa od 3.12.2025 do 14.01.2026.

Robert Frank a sprawa polska

Robert Frank (1924–2019) stał się legendą światowej fotografii dzięki albumowi Amerykanie z 1958 roku.

Ten pochodzący ze Szwajcarii fotograf w 1955 roku otrzymał prestiżowe stypendium fundacji Solomona R. Guggenheima umożliwiające mu podróżowanie po USA w celu zobrazowania aktualnego stanu tego społeczeństwa. Frank miał już wtedy dorobek w postaci fotografii z podróży po Ameryce Południowej i kilkuletniej działalności w Nowym Jorku. W liście do rodziców z 1955 roku napisał, iż „Ameryka to interesujący kraj, ale jest tu wiele rzeczy, które mi się nie podobają i których nigdy nie zaakceptuję.

To również staram się pokazać w moich zdjęciach”. Opublikowane fotografie (83 wybrane z prawie 20 tysięcy) odzwierciedlają pesymistyczną ocenę amerykańskich form życia codziennego i perspektywy ich globalnego upowszechnienia. Wstęp do albumu Amerykanie, który ukazał się w USA w rok po francuskiej premierze, napisał Jack Kerouac, autor powieści W drodze uważanej za manifest środowiska tzw. beatników, krytycznego wobec konserwatywnych standardów „amerykańskiej drogi życia”. Kerouac chwalił wnikliwość obserwacji Roberta Franka, którego fotografie określał jako przesiąknięte tajemniczością, smutkiem i poczuciem obcości.

Album Roberta Franka był przejawem nowego nurtu w fotografii światowej, który od strony formalnej uznawano za opozycję wobec wyrafinowanej estetyki „decydujących momentów”. Do tego nurtu zaliczano też prace takich wybitnych amerykańskich fotografów, jak William Klein, Garry Winogrand, Diane Arbus, czy Lee Friedlander. Rejestrowali oni zwykle dynamiczne sytuacje w przestrzeni publicznej, wydobywając ekspresję ze spontanicznie objawiających się zachowań ludzi, a wiarygodność tych zaświadczeń odsuwała na dalszy plan kwestie poprawności warsztatowej. Fotografie Roberta Franka mają jednak w tym gronie odrębny charakter, są najbardziej osobiste i zdystansowane wobec amerykańskiej tożsamości. Widać to choćby

poprzez porównanie z dziełami Walkera Evansa, który co prawda wspierał Franka i namawiał go do publikacji albumu, ale we własnych dokumentacjach skutków wielkiego kryzysu lat trzydziestych XX wieku podkreślał godność spauperyzowanych ludzi i tkwiący w nich potencjał, odpowiadając w ten sposób na oczekiwania opinii publicznej.

Z tego powodu publikacja Franka spotkała się początkowo w USA z niechętnym przyjęciem, a i w Europie nie było ono wiele lepsze. Jednak później to dzieło zostało docenione, przede wszystkim dzięki widocznej tam szczerej manifestacji osobistych dylematów artysty. Subiektywne podejście do tematyki społecznej stawało się coraz bardziej uzasadnione, jako iż na wiarygodności traciły konwencje realizmu powielane przez mass media i w politycznej propagandzie. Było to widoczne zarówno w państwach liberalno-demokratycznych, jak i w autorytarnych „demokracjach ludowych”, jakkolwiek w tych ostatnich dotkliwie ingerowała w ten proces urzędowa cenzura.

W fotografii polskiej od połowy XX wieku wpływ tego nurtu, który reprezentowali Amerykanie

Roberta Franka, dawał znać o sobie, mimo odmiennego kontekstu politycznego. Socjalizm narzucony polskiemu społeczeństwu nie cieszył się jego poparciem, natomiast powszechna była fascynacja poziomem techniki i masowej konsumpcji osiąganym w krajach Zachodu. Forsowaniu rozwoju przemysłu ciężkiego i nacjonalizacji towarzyszyła niska jakość produkcji, braki zaopatrzenia, niskie płace i ograniczenia swobód obywatelskich. Dlatego też niezależne dokumentacje bieżącego życia społecznego emanowały krytyką czy ironią wobec tej rzeczywistości, konfrontując realia z propagandowymi sloganami. Powody do sceptycyzmu wobec warunków współczesnego życia były więc w Polsce zupełnie inne niż w opisie Ameryki dokonanym przez Roberta Franka. Ponadto w Polsce kluczową kwestią było zachowanie tożsamości kulturowej wobec presji marksistowskiej doktryny komunizmu, a więc szczególną rolę pełniły konserwatywne odwołania do kultury ludowej, natury i tradycji religijnych. Znamienną konkluzję w rozważaniach o narodowym charakterze Polaków przyniosła wielka intermedialna wystawa Polaków portret własny z 1979 roku, która przyznawała priorytet tradycji romantycznej.

Prace czterech polskich fotografów, jakie składają się na tę wystawę, wychodzą poza taką tradycję i można przyjąć, iż w opisach narodowej tożsamości korzystają z krytycznej metody Roberta Franka.

Zdecydowali się oni uczcić setną rocznicę urodzin tego artysty pokazem swoich obserwacji polskiego społeczeństwa w przeciągu minionych dekad. Najodleglejszy w czasie jest tutaj fotoreportaż Zenona

Harasyma z 1969 roku wykonany we Wrocławiu na terenie tzw. „wesołego miasteczka”. Autor ten tego rodzaju tematy pokazał niedługo na swojej pierwszej wystawie Człowiek między ludźmi. Miejsce ludycznych rozrywek było idealną sceną dla obserwacji bogatej galerii typów reprezentujących różne pokolenia, ich zachowań i ówczesnej mody, co też znakomicie wykorzystał fotograf. Widoczne jest, iż pracował w otwarty sposób, narzucając swoją obecność ludziom, na co wielu reagowało rezerwą i podejrzliwością. Z reguły na pierwszym planie zdjęć swoją obecność manifestują osoby nawiązujące kontakt wzrokowy z fotografem, a tło wypełnia anonimowy tłum, gdzie wyróżniają się m.in. osoby narodowości romskiej i umundurowani milicjanci. Atmosfera tego „miasteczka” nie jest bynajmniej wesoła, na co prawdopodobnie wpływ miały też wydarzenia poprzedniego roku związane ze społecznymi protestami oraz ich pacyfikacją. Symbolicznego znaczenia nabiera tam fotografia pawilonu z napisem „gabinet śmiechu” i siedzącym przy wejściu poważnym kasjerem. Przy dynamicznie zmieniających się sytuacjach zwraca uwagę staranność fotograficznych ujęć, poprzez które autor podkreśla obecność charakterystycznych postaci oraz ich zachowania. Ich wyraziste twarze często dają wrażenie gry masek, za którymi ludzie zarówno skrywają wewnętrzną niepewność, jak też manifestują przez nie własną indywidualność.

Z kolei Stanisław Kulawiak przedstawia zestaw fotografii wykonanych podczas plenerowego pobytu w Bystrzycy Kłodzkiej w 1977 roku. Podobnie jak w wypadku prac Zenona Harasyma w swojej relacji zachowuje jedność miejsca i czasu. Jednak fotografie Kulawiaka nie dają wrażenia konfrontacji, a raczej dostrzegamy w nich troskę autora o wskazanie na bliskość relacji pomiędzy mieszkańcami, a także ich niewymuszony i choćby poufały kontakt z fotografującym. Obserwujemy codzienną krzątaninę i zaradność ludzi funkcjonujących w raczej mało komfortowym środowisku. Powiatowe miasteczko, zasiedlone po 1945 roku przez przybyszy ze wschodnich regionów Polski, wydaje się od tamtej pory niezmiennie trwać w stanie materialnej prowizorki, a mieszkańcy w miarę możliwości starają się popychać swoje sprawy do przodu, tak jak robi to na jednej z fotografii dwóch mężczyzn z niesprawnym samochodem. Nie ulega wątpliwości, iż widzimy dowody gospodarczej stagnacji, wbrew rządowym deklaracjom modernizacji z początku lat 1970. jeżeli choćby coś takiego tam nastąpiło, to nie było czynnikiem zmieniającym diagnozę autora fotografii.

Atmosferę zamrożenia rzeczywistości w stanie wywołanym skutkami wojny przekazują też fotografie Jerzego Ochońskiego wykonane latach 70. i 80. XX wieku w historycznej żydowskiej enklawie Krakowa, jaką stanowi dzielnica Kazimierz. Autor, podobnie jak Stanisław Kulawiak, w latach 70. był członkiem krakowskiej fotograficznej Grupy Twórczej SEM i angażował się w różne akcje dokumentacyjne. Żydowska społeczność, zamieszkująca przez wiele wieków Kazimierz, padła ofiarą Holokaustu przeprowadzonego przez hitlerowców w latach drugiej wojny światowej. Budynki w znacznej mierze popadły w ruinę, a po wojnie powrócili tam tylko nieliczni Żydzi. Ochoński odwiedzał systematycznie to miejsce i rejestrował przejawy jego funkcjonowania: modlitwy w synagodze, pogrzeby, nielicznych przechodniów, dzieci bawiące się w ruinach, zniszczone fasady budynków i ślady dawnej aktywności.

W odróżnieniu od trzech wyżej wymienionych historycznych relacji w czwartym zestawie Przemek Piwowar przedstawia fotografie wykonane w różnych częściach Polski w latach 2006–2023, czyli po ustrojowej transformacji i w okresie radykalnej modernizacji kraju. Uderzająca jest niewspółmierność jego przedstawień do tych z poprzednich dokumentacji. Dominują na nich ludzie o trudnej do określenia proweniencji zajęci zupełnie nowymi rytuałami, w zmienionych dekoracjach. Nawiązaniem do przeszłości są tylko portrety chasydów, ortodoksyjnych Żydów wizytujących kultowe miejsca w ich historii. Inne przedstawienia mają niejasne konteksty, w których ewidentnie najlepiej czują się dzieci, obojętne na bagaż historii.

Chociaż narracja polskich fotografów – w odróżnieniu od jednoosobowego dzieła Roberta Franka – jest rozpisana na kilka głosów, to we wszystkich tych przypadkach przemawia do nas szczery namysł nad tożsamością obserwowanego społeczeństwa. Zgodnie z tym, co napisał Jack Kerouac o fotografiach Roberta Franka, obserwacje takie przestają być incydentalne czy powierzchowne, jeżeli skłaniają nas do odczuwania tajemniczego potencjału ich znaczeń.

CKiS