To właśnie miłość – świąteczna komedia romantyczna Richarda Curtisa, twórcy takich przebojów jak Cztery wesela i pogrzeb, Notting Hill czy dwie pierwsze części Dziennika Bridget Jones – po dwudziestu latach od daty premiery powraca na wielkie ekrany. Wyświetlają ją zarówno kina studyjne, jak i multipleksy, a zainteresowanie jest tak duże, iż co chwilę pojawiają się informacje o dodatkowych seansach.
Film Curtisa podobno jest „jak keks – można go uwielbiać, można nie znosić”. Obok nagłówków w stylu: „czy przez cały czas kochamy ten kontrowersyjny świąteczny klasyk?” pojawiają się również takie: „dlaczego stał się on świątecznym chłopcem do bicia i dlaczego tak uwielbiamy go nienawidzić?”.
W ciągu ostatniej dekady – bo tyle czasu minęło od mojego pierwszego seansu – widziałam To właśnie miłość co najmniej kilka razy. W ramach przygotowań do napisania tego tekstu miałam choćby w planach wybrać się do kina na jeden z rocznicowych pokazów, ale plany pokrzyżowała mi grypa. Ostatecznie odświeżyłam go sobie na Netflixie, w towarzystwie mamy, ubranej choinki, chipsów i wina. Słowem: w środowisku idealnym, bo domowy, okołoświąteczny seans Love Actually to dla wielu nieodłączny grudniowy rytuał. Podobny do wigilijnego wieczoru z Kevinem albo Szklaną pułapką, choć – jak pokazują wyniki ankiety z 2018 roku – drugi przykład wciąż uchodzi za dyskusyjny.
Film z 2003 roku z powodzeniem uznać można za prototyp takich produkcji jak The Holiday (2006), Walentynki (2010), Sylwester w Nowym Jorku (2011) czy – by sięgnąć po przykłady z polskiego podwórka – pięcioczęściowa seria Listy do M. (2011-2022), Miłość jest wszystkim (2018) i Jeszcze przed świętami (2022). Wyjściowy pomysł jest banalnie prosty: kilka(naście) postaci, krzyżujące się wątki i spajająca fabułę rama czasowa – najczęściej gwiazdka lub jej okolice.
Siedem grzechów głównych
Dla osób, które nie wiedzą albo potrzebują przypomnienia – siatka bohaterek i bohaterów hitu Curtisa prezentuje się następująco: Harry (Alan Rickman), jego oddana żona, Karen (Emma Thompson) i uwodząca go sekretarka, Mia (Heike Makatsch); David, premier Wielkiej Brytanii (Hugh Grant), i jego asystentka, Natalie (Martine McCutcheon); wdowiec Daniel (Liam Neeson) i jego nieszczęśliwie zakochany pasierb, Sam (Thomas Brodie-Sangster); zdradzony pisarz, Jamie (Colin Firth) i jego portugalska pomoc domowa, Aurelia (Lúcia Moniz); podstarzały rockman, Billy (nagrodzony statuetką BAFTA Bill Nighy) i jego lojalny manager, Joe (Gregor Fisher); Sarah (Laura Linney) i Karl (Rodrigo Santoro) – obiekt jej westchnień i kolega z pracy zarazem; Mark (Andrew Lincoln) i Juliet (Keira Knightley), nowo poślubiona żona jego najlepszego przyjaciela, Petera (Chiwetel Ejiofor, jedna z dwóch – drugo-, o ile nie trzecioplanowych – czarnoskórych postaci w filmie); niemający powodzenia u kobiet Colin (Kris Marshall) i jego towarzyszki z seks-wyprawy do USA oraz John (Martin Freeman), aktor filmów porno i jego koleżanka z planu, Judy (Joanna Page).
Nie bez powodu wymieniam wszystkie istotne postaci w ten sposób. Mnogość wątków to, obok sposobu przedstawienia (w przeważającej większości białych) kobiet i mężczyzn, jeden z najczęściej wysuwanych przeciwko produkcji zarzutów. Feministyczne odczytania punktują niemal całkowity brak sprawczości bohaterek, heteronormatywność wszystkich relacji oraz wykorzystywanie przez reżysera głęboko patriarchalnej, instrumentalizującej techniki tzw. męskiego spojrzenia. Na przykład w scenie, w której Aurelia, nim wskoczy do jeziora – by ratować zdmuchnięty wiatrem maszynopis nowej powieści Jamiego – w zwolnionym tempie rozbiera się do bielizny, podczas gdy on wskakuje do wody ubrany. Albo w tej, gdy na nagranym przez Marka filmie z wesela przyjaciela nie widać nic prócz zbliżeń na pannę młodą.
Jeśli interpretowanie „eskapistycznego świątecznego klasyka” przez pryzmat słynnej teorii Laury Mulvey wydaje się wam przesadą, mam złe wieści: jest tego więcej. Kim Renfro zwraca uwagę, iż film z ledwością przechodzi tzw. test Bechdel. By tak się stało, konieczne są trzy elementy: (1) pojawienie się na ekranie przynajmniej dwóch kobiet, które (2) konwersowałyby ze sobą o (3) czymś innym, niż o mężczyznach. Z jedyną tego rodzaju – osadzoną w komicznej ramie – sceną mamy do czynienia, gdy Karen rozmawia z córką o jej roli (pierwszego homara) w szkolnych jasełkach.
Na problematyczność wielu relacji (łączących m.in. przełożonego i sekretarkę, premiera i asystentkę, właściciela domu letniskowego i gospodynię oraz artystę i managera) z punktu widzenia etyki stosunków służbowych i kultury pracy wskazuje z kolei Jonathon Norcross. Za nieco absurdalny – a zarazem charakterystyczny dla tego gatunku – uznaje on fakt, iż postaci „zakochują się w sobie, choć praktycznie się nie znają i nie rozmawiają ze sobą”. I rzeczywiście: początkowo Jamie mówi tylko po angielsku, podczas gdy Amelia – po portugalsku; Juliet, zorientowawszy się, iż jest obiektem obsesji Marka, wybąkuje zdziwiona, iż adekwatnie nie mają ze sobą kontaktu. Sarah, od momentu zatrudnienia zadłużona w Karlu, przez ponad dwa lata wymienia z nim wyłącznie kurtuazyjne powitania i pożegnania.
W kontekście wątku Natalie, uroczej i nieco nieokrzesanej asystentki brytyjskiego premiera, niczym refren powracają zarzuty o fatshaming. Krytyka licznych żartów na temat jej tuszy nie milknie choćby dlatego, iż choćby przy dużej dozie złej woli Martine McCutcheon naprawdę trudno uznać za aktorkę plus size. Odtwórczyni tej roli tłumaczyła kilka lat temu, iż grana przez nią postać ma uosabiać towarzyszące wielu kobietom poczucie, iż coś z nimi nie tak. Z kolei sympatia, jaką obdarza ją David, ma udowadniać bezzasadność takiego toku myślenia. Idea co prawda szczytna (Manic Pixie Dream Girl tym razem w gabinecie premiera, nowe, nie znałam), ale teoria to jedno, a praktyka drugie.
Przyłapawszy prezydenta USA (Billy Bob Thornton) na narzucaniu się Natalie, bohater Granta, zamiast stanąć w jej obronie, po męsku wyrównuje rachunki podczas konferencji prasowej, a pracownicę zleca „gdzieś przenieść”. W świątecznej kartce, którą otrzymuje od niej jakiś czas później, kobieta tłumaczy się z zajścia, przekonując o swojej niewinności i o tym, iż należy tylko do niego. W scenie tej David zdaje sobie sprawę, iż po raz pierwszy w życiu jest zakochany. Oglądana po dwudziestu latach – w epoce po #MeToo, gdy victim-blaming wreszcie nazywa się po imieniu, ale sprawcom przez cały czas wierzy bardziej, niż ofiarom – sporo traci ona jednak na romantyczności. Choć do historii kultury popularnej przeszedł Grant tańczący do Jump (For My Love) zespołu Pointer Sisters, jego postać rozpoczyna rządy od narady ze współpracownikami, w trakcie której dopytuje błyskotliwie: „Kogo tu trzeba bzyknąć, żeby dostać herbatę i ciastko?”.
Patriarchalna, momentami jawnie seksistowska kultura, przejawów której w miarę upływu lat identyfikować można coraz więcej, daje o sobie znać również w mniej spektakularny sposób. Płaczącego po pogrzebie żony Daniela jego przyjaciółka, Karen, pociesza słowami: „Weź się w garść. Ludzie nie lubią mięczaków. Z beksą żadna nie pójdzie się bzykać”. Z drugiej strony: choć Melinda Fakuade za niepotrzebne uznaje traktowanie młodzieńczego zakochania Sama niczym sprawy życia i śmierci, mnie widok ojczyma rozmawiającego z chłopcem o jego emocjach, traktującego powierzane mu sekrety poważnie i w kryzysowym momencie stawiającego na seans Titanica zamiast na gadkę o tym, iż „twardym trzeba być, a nie miętkim”, mimo wszystko rozczula. I pozwala na chwilę zapomnieć o siedmiu grzechach głównych To właśnie miłość (dla przypomnienia: patriarchat, seksizm, fatshaming, victim-blaming, wątpliwe relacje władzy i podległości, zbyt duża ilość wątków, brak różnorodności).
Queer, stalking i Joni Mitchell
Wprost proporcjonalnie do ilości czasu, jaki upływa od premiery, wydaje się rosnąć żal w związku z niewykorzystanym potencjałem relacji niepokornego rockmana, Billa, i jego lojalnego menadżera, Joego. Zamiast powtarzać dostępne w Internecie analizy, nie bez przyczyny podejmujące kwestię krzywdzących wzorców męskości, skupię się na kluczowej, wigilijnej scenie: podstarzały, niereformowalny gwiazdor urywa się z domówki u samego Eltona Johna i puka do drzwi wiernego – raz za razem wyśmiewanego – towarzysza, któremu we adekwatnym sobie stylu wyznaje miłość. Co prawda w odpowiedzi słyszy, iż „dziesięć minut u Eltona wystarczy, by stał się gejem”, ale rodzaj nieporadności, z jaką dwaj bohaterowie okazują sobie czułość, ma w sobie coś autentycznie wzruszającego i przynajmniej trochę tłumi homofobiczną nutę. Mało brakowało, a ten (pewnie, w jakimś stopniu toksyczny) bromance nie byłby jedynym queerowym elementem fabuły; zrezygnowano bowiem z wątku dyrektorki szkoły, która opiekuje się śmiertelnie chorą partnerką oraz uczennicy, która zakochuje się w koleżance.
Skoro już mowa o zakochiwaniu się: Juliet i Mark, jej sekretny stalker, to nie bez powodu najbardziej krytykowana ekranowa „para”. Wspomniane już nagranie z kamery to jedno. Z dzisiejszej perspektywy najbardziej irracjonalny wydaje się fakt, iż za jedną z najromantyczniejszych, kultowych scen filmu uchodzi ta, w której grany przez Andrew Lincolna bohater puka do drzwi swojego najlepszego przyjaciela i jego żony, i komplementuje ją napisami na kartonowych bloczkach.
Z jednej strony: rację ma Jonathon Norcross, gdy stwierdza, iż „filmów nie powinno się traktować niczym instrukcji objaśniających, jak rozumieć i rozpoznawać prawdziwą miłość”. Z drugiej: to, co dwadzieścia lat temu mogło uchodzić za romantyczne, współcześnie może zakrawać na dziwne i niezdrowe. jeżeli w dodatku fatalne zauroczenie trwa 13 lat – jak sugeruje fabuła Red Nose Day Actually (2017), siedemnastominutowej części drugiej filmu, promującej działania brytyjskiej fundacji charytatywnej Comic Relief – nie trzeba znać się na terapii dla par, by poczuć dyskomfort.
Last, but not least: Karen i zdradzający ją mąż. Emocje, które wciąż wzbudza (we mnie też!) wigilijna scena z utworem Joni Mitchell w tle, najlepiej podsumowuje tekst z krążącego w sieci mema: „czas leci, ale moja wściekłość na Alana Rickmana za to, iż kupił tej biurowej zdzirze złoty naszyjnik, a Emmę Thompson oszukał, nie słabnie”. Trudno nie zgodzić się z Holly Williams, zdaniem której grana przez Thompson bohaterka niezmiennie jawi się jako najbardziej ludzka, wyłamuje ze stereotypu „milczącej, wdzięcznej, ślicznej” i właśnie dlatego zostaje najgłębiej zraniona. Podobnie odczytywany jest zresztą wątek Sarah, która – utrzymując ciągły kontakt z bratem z niepełnosprawnością – bezpowrotnie traci szansę na gorący romans z Karlem. Bo choćby jeżeli święta to czas cudów, kobieta może uosabiać tylko jedno patriarchalne wyobrażenie naraz: albo opiekunkę, albo kochankę. (W drugiej z ról realizuje się Mia, stworzona wyłącznie po to, by skutecznie uwodzić starszego, żonatego szefa i budzić wieczną nienawiść).
Błędy młodości
Dlaczego – zastanawia się Melinda Fakuade – skoro gwiazdka to tylko miłe dla oka tło tej produkcji, tak usilnie „próbuje ona wypromować ideę świąt jako z natury romantycznych?”. „Czy naprawdę ludzie automatycznie lgną do siebie tylko dlatego, iż zbliża się Mikołaj?” – dopytuje krytyczka. Christopher Orr idzie o krok dalej i nazywa To właśnie miłość „najmniej romantycznym”, a choćby „antyromantycznym” filmem wszechczasów. Najskrajniejszą pozycję zajmuje Stephen Marche – kanadyjski pisarz i eseista – według którego słowa takie jak „nienawiść, pogarda, żałość, wstręt” nie wystarczą, by opisać jego stosunek do dzieła Curtisa. Dość powiedzieć, iż wrażenia towarzyszące seansowi porównuje on do „zatrucia pokarmowego”.
A jak na ów „świąteczny klasyk” zapatruje się po latach jego twórca? „Pewne rzeczy trzeba byłoby zmienić, ale dzięki bogu to społeczeństwo się zmieniło. Niektóre sceny siłą rzeczy będą wydawać się przestarzałe. Brak różnorodności sprawia, iż czuję się niekomfortowo i trochę głupio” – deklaruje dyplomatycznie w zeszłorocznym, poświęconym filmowi programie specjalnym stacji ABC. Córka reżysera, aktywistka Scarlett Curtis, podczas odbywającego się kilka miesięcy temu festiwalu literackiego publicznie zwróciła mu zresztą uwagę na to, jak w swoich największych hitach „traktuje kobiety i osoby kolorowe”. Przykład? Notting Hill (1999): całkowicie biała obsada i akcja tocząca się w dzielnicy z niezwykle bogatą – a jednocześnie zapomnianą – czarną historią. Swoje niegdysiejsze podejście do tych kwestii Curtis kwituje zwięźle: „Byłem głupi i tkwiłem w błędzie”.
Ciągi dalsze
Podobno najlepszą obroną jest atak: skoro tak, czas przyznać, iż bez porównania bardziej, niż (ponowny) seans Love, Actually żenują mnie nowsze produkcje świąteczno-romantyczno-komediowe, które obejrzałam niedawno po raz pierwszy i z pewnością ostatni. Cztery gwiazdki (2008) to zapowiadająca się całkiem nijako komedia o unikającej bożonarodzeniowych celebracji parze, której poglądy – również na instytucję małżeństwa i powiększanie rodziny – ewoluują wraz z kolejnymi wizytami u bliskich. Z każdą minutą robi się coraz bardziej krindżowo, a zakończenie można przewidzieć mniej więcej po kwadransie.
Z nowszych tytułów: nudny jak flaki z olejem Świąteczny szok (2020), historia o parze lesbijek, które jadą na święta do domu jednej z nich. Plany zaręczynowe bohaterki granej przez Kristen Stewart idą w łeb, gdy okazuje się, iż jej partnerka nigdy nie wyoutowała się przed rodzicami. Nienormatywne protagonistki plus przyjaciel-gej to jedyne, co różni ten film od dziesiątek podobnych fabuł. jeżeli choćby na naszych oczach rodzi się nowy podgatunek – queerowych filmów świątecznych – diagnoza Justina Kirklanda, iż „wciąż ważniejsza jest w nich dobra atmosfera, niż dobry scenariusz”, pozostaje aktualna.
Wróćmy do królestwa heteroseksizmu: w Randkach od święta (2020) szczęśliwy traf krzyżuje drogi singielki i singla w równym stopniu odpornych na grudniową magię. Nie wiem, co dalej, bo wszystko tu jest tak irytująco sztampowe i sztuczne, iż przestałam oglądać mniej więcej po pół godzinie. Twórcy Faceta na święta (2019-), norweskiego serialu o młodej pielęgniarce, największym problemem protagonistki (i całej jej rodziny) czynią nieposiadanie męża. Trzymam za nich wszystkich kciuki na odległość, bo odpadłam po jednym odcinku.
W czołówce mojego niechlubnego rankingu plasują się dwa tytuły. Pierwszy z nich to Święta jak zwykle (2023), norweska komedia o wielokulturowej gwiazdce Norweżki i jej – pochodzącego z Indii – sekretnego narzeczonego. Czy raczej: oparta na faktach półtoragodzinna parada stereotypów, egzotyzacji i infantylizmu. Drugi to Wierzę w Mikołaja (2022), amerykańska komedia klasy C, która idealnie wpisałaby się w czwartkową ramówkę TV4. Opowieść o nieznoszącej bożego narodzenia dziennikarce i jej partnerze, który – jak się okazuje – ma na punkcie gwiazdki prawdziwą obsesję. Wciąż nie mogę się zdecydować, które z nich jest bardziej creepy. Wiem jedno: głębia napędzającego fabułę konfliktu, jakość scenariusza, realizacji i aktorstwa budzi nieuchronne skojarzenia z The Room. Dodatkowym smaczkiem jest skrzętnie konstruowana analogia: wiara w Mikołaja, podobnie jak wiara w kogokolwiek (wink, wink) innego, to w gruncie rzeczy nic złego!
Aż trudno uwierzyć, iż większość tych produkcji powstała w ostatnich latach. Na tym tle dwudziestoletnia seniorka gatunkowego rodu, To właśnie miłość, wypada naprawdę nieźle i aż chciałoby się prosić o zostawienie jej w spokoju. Oczywiście, pod wieloma względami film nie zestarzał się najlepiej, ale można oglądać go krytycznie i przez cały czas mieć do niego sentyment – niczym do niedoskonałej, mimo wszystko uroczej ramotki. Podobną wyrozumiałość trudno wykrzesać, patrząc na skąpane w świąteczno-patriarchalnym (opcjonalnie: świąteczno-queerbaitingowym) sosie, współczesne gnioty. Na błędy Curtisa spoglądam pobłażliwiej ze względu na upływ czasu i zdolność reżysera do przyznania się do ich popełnienia. Jego młodsi koledzy i koleżanki po fachu, biorący udział w taśmowej produkcji, którą dwie dekady temu wprawił w ruch, w ogóle nie czują potrzeby usprawiedliwiania swoich wizji. A mieliby z czego się tłumaczyć.
Świąteczny recykling, miłość i Jude Law
W niełatwej misji mapowania pola świątecznych komedii romantycznych towarzyszył mi partner, który – oddając hołd słynnej, polskiej szkole przekładu – zaproponował alternatywny tytuł filmu Curtisa: Miłość adekwatnie. Zaskakująco dobrze oddaje on chyba clou wciąż powracających dyskusji na temat istoty miłości i rodzaju relacji, jakie – mniej lub bardziej łopatologicznie – promuje większość tego typu produkcji.
Gdyby zapytać o to, czym właściwie jest ekranowa świąteczna miłość, albo jak wygląda właściwa świąteczna miłość na ekranie – okaże się, iż po dwudziestu latach wciąż dominuje tradycyjny, coraz bardziej archaiczny ze względu na swą jednorodność, model: heteronormatywny i nuklearny, w ramach którego „bliskość” i „intymność” to słowa wytrychy, eksploatowane do granic możliwości, odmieniane ciągle przez te same przypadki.
Może niepotrzebnie się czepiam, skoro w gwiazdkowych fabułach szukamy przede wszystkim prostoty, powtarzalności i przewidywalności; skoro takie seanse łączą pokolenia i zaspokajają podstawową ludzką potrzebę – nawiązywania relacji społecznych; skoro w efekcie służyć mogą jako ucieczka od codziennych problemów. Może wiele hałasu o nic, bo świąteczna komedia romantyczna na miarę naszych czasów raczej nie jest priorytetową potrzebą współczesnego świata.
Może nie ma co wymagać cudów, bo starocie takie jak Love Actually czy wspomniany wcześniej The Holiday (znaki rozpoznawcze: Jude Law i chatka na angielskiej prowincji) w zupełności wystarczą. A może – uwaga, wjeżdża autorefleksja o uprzywilejowaniu – fakt, iż wystarczą mnie, heteroseksualnej, białej Europejce przed trzydziestką, nie znaczy, iż nie ma wokół osób, które wciąż czekają na bycie reprezentowanymi, również w świątecznym uniwersum (filmowym, serialowym, reklamowym). jeżeli „miłość adekwatnie jest wszędzie wokół”, twórcom i twórczyniom młodszego pokolenia nie zaszkodzi wziąć sobie tego stwierdzenia do serca i pokazać, iż istnieje ona również poza wytyczonymi dawno temu, przyciasnymi granicami.
