Obraz monstrum wygryzającego się z wnętrza ciała Kane’a (John Hurt) – astronauty ze statku Nostromo – należy do najbardziej ikonicznych obrazów w historii kina science fiction. Od premiery zawierającego tę scenę pierwszego "Obcego" minęło 45 lat. W tym czasie franczyza obrodziła kolejnymi sequelami i prequelami – z tegorocznym "Obcym: Romulusem" włącznie – spin-offami i crossoverami, na czele z kuriozalnym "Obcy kontra Predator" (2004). Do tego trzeba też doliczyć komiksy i gry wideo. Wokół serii powstał fandom i cały przemysł interpretacji – fanowskich, krytycznych i akademickich. "Obcy" jest bowiem serią wyjątkowo bogatą w metafory i znaczenia, zachęcającą do nowych odczytań: filozoficznych, politycznych czy psychoanalitycznych.
"Obcy – 8. pasażer Nostromo" z 1979 roku łączył gatunkowy sztafaż kina science-fiction z narracyjnymi konwencjami filmowego horroru. Bez większych zmian w scenariuszu można by opowiedzieć bardzo podobną historię, zastępując statek kosmiczny Nostromo nawiedzonym domem, a ksenomorfa – zamieszkującym starą rezydencję złowrogim demonem. Podobnie, nie trzeba byłoby wiele wysiłku, by załogę Nostromo przedstawić jako grupę nastolatków terroryzowanych w trakcie wakacji przez seryjnego zabójcę. Grana przez Sigourney Weaver Ripley wpisuje się zresztą w pełni charakterystyczną dla slashera figurę final girl – jedyną bohaterkę przeżywającą konfrontację z monstrum.
Jednocześnie od produkcji typu "Piątek trzynastego" pierwszego "Obcego" różni nie tylko umiejscowienie akcji w przestrzeni kosmicznej, ale także skupienie na cielesności – film Ridleya Scotta i kolejne obrazy z serii bardzo często zapuszczają się w regiony, które kojarzylibyśmy raczej z kinem Davida Cronenberga. Ksenomorf nie tylko zagraża bohaterom fizyczną eksterminacją, zniszczeniem ciała "od zewnątrz", ale działa też – co pozostało bardziej przerażające – jak choroba, wirus. Infekuje ludzkie ciało od wewnątrz, podważa jego swoistość i tożsamość, granicę między ja i nieja, między ludzkim i nieludzkim, człowieczeństwem i potwornością.
W pierwszej części cyklu ofiarą tego procesu jest wyłącznie Kane – "zapłodniony" przez pajęczakowate stworzenie, wykluwające się z pulsującego w obsceniczny sposób jaja znalezionego przez astronautę w trakcie badania nieznanej planety. Horror zaczyna się od odwrócenia "naturalnego porządku" – męski bohater zostaje zmieniony w "matkę". Narodziny nowego życia z męskiego ciała kończą się nie tylko śmiercią Kane’a, ale ostatecznie także prawie całej załogi statku.
W klimaty body-horroru zapuszczają się szczególnie trzecia i czwarta część cyklu: "Obcy 3" (1992) Davida Finchera i "Obcy: Przebudzenie" (1997) Jean-Pierre’a Jeuneta. W filmie Finchera Ripley dowiaduje się, iż zagnieździł się w niej "płód" królowej obcych, bohaterka walczy nie tylko o to, by zniszczyć ksenomorfa, terroryzującego kolonię karną na odległej planecie, ale także by zdążyć popełnić samobójstwo przed "porodem". W produkcji z 1997 roku Ripley zostaje wskrzeszona 200 lat po wydarzeniach z trzeciej części – naukowcy nie są jednak w stanie oddzielić genomu bohaterki od genów obcego. Ripley budzi się więc jako hybryda, łącząca cechy obu gatunków – co w jej wypadku oznacza głównie nadzwyczajną siłę, szybkość i sprawność. W jednej ze scen Ripley trafia jednak do laboratorium, gdzie umieszczone są poprzednie mniej udane wersje jej samej: potworne, zdeformowane ciała łączące w sobie cechy człowieka i ksenomorfa.
Czego metaforą mogą być te wszystkie obrazy ciała zainfekowanego przez obcy organizm? Scenarzysta pierwszego "Obcego", Dan O’Bannon, cierpiał na chorobę Crohna, charakteryzującą się przewlekłym, bolesnym stanem zapalnym układu pokarmowego. Scena "narodzin" obcego z trzewi Kane’a miała być inspirowana doświadczeniami O’Bannona z tym schorzeniem. Ale w obrazie ciał rozrywanych od wewnątrz przez obcą siłę można widzieć metaforyczny obraz chorób cywilizacyjnych, które zjadają nas od środka, mimo całej naszej kontroli nad naturą, jaką zapewnia nam cywilizacja naukowo-techniczna. Albo alegorię radykalnego niedostosowania ludzkiego ciała do eksploatacji kosmosu – ograniczeń naszej gatunkowej istoty, przywiązujących nas do Ziemi i niedających realnych nadziei na jej opuszczenie. Ten wątek niemal wprost pojawia się zresztą w "Obcym: Romulusie".
Ten body-horror w "Obcym" ma przy tym swój wyraźny płciowy wymiar. Seria krąży wokół figury matki i funkcji matczynego ciała: ciąży, porodu, biologicznej reprodukcji.
Jest to widoczne zwłaszcza w drugiej części cyklu, "Obcy: decydujące starcie" (1986) Jamesa Camerona. W produkcji Scotta płeć ksenomorfa pozostawała nieokreślona, monstrum przybierało często kształt falliczny. W "Decydującym starciu" źródłem ostatecznej potworności jest królowa obcych, horror ma matczyny wymiar. Przerażenie budzi tyleż rozmiar i kształt matki obcych, co jej zdolności reprodukcyjne, tempo, w jakim jej ciało jest w stanie składać kolejne jaja. Ten sam obraz wraca w "Obcym kontra Predator" (2004) Paula W.S. Andersona, gdzie grupa odkrywców znajduje starożytną piramidę ukrytą pod lodami Antarktydy (!), którą przed wiekami zbudowali kosmici znani z serii "Predator", traktujący polowanie na ksenomorfy jak rytuał przejścia dla młodych, marzących o wielkości wojowników.
W "Obcym" Ripley była bohaterką definiowaną przede wszystkim przez swoją zdolność do działania i do przeżycia. Funkcjonowała poza jakimkolwiek romantycznym czy macierzyńskim kontekstem – jedyną istotą, z którą utrzymywała bliską emocjonalną relację, był kot. W produkcji Camerona to się zmienia. Bohaterka "Obcego" zostaje wysłana jako ekspertka doradzająca oddziałowi komandosów: wspólnie mają ustalić, co stało się z osadnikami, z którymi urwał się kontakt. W zdziesiątkowanej przez obcych kolonii Ripley znajduje dziewczynkę, Newt – jedyną pozostałą przy życiu mieszkankę osady.
Ripley bierze dziecko w opiekę, nawiązuje z nim głęboką relację, zastępuje mu matkę. Ten zabieg nie tylko "feminizuje" postać Ripley w porównaniu z pierwszą częścią, ale też – jak w swojej interpretacji filmu zauważa Stephen Scobie – zmienia "Decydujące starcie" w walkę dwóch matek: Ripley i królowej obcych. Reprezentują one dwie postacie macierzyństwa: Ripley macierzyństwo zapośredniczone przez kulturę i służące do wychowaniu do życia w niej; matka obcych macierzyństwo czysto biologiczne. To drugie w swojej niekontrolowanej płodności i nagiej witalności przedstawione jest jako coś przerażającego, obscenicznego, potwornego, wymykające się rozumowi, zagrażające opartemu na nim porządkowi cywilizacyjnemu. O ile w filmie Scotta obserwujemy kobiecą bohaterkę, definiowaną przez działanie, zdolną – w przeciwieństwie do swoich męskich kolegów – przetrwać starcie z monstrum, o tyle film Camerona przepełniony jest ambiwalencją wobec kobiecego ciała i jego reprodukcyjnych funkcji.
Ta ambiwalencja wraca w kolejnych częściach cyklu, zwłaszcza w filmie Jeuneta i "Obcym: Romulusie". W "Obcym: Przebudzeniu" Ripley dosłownie staje się matką nieludzkiej potworności. By ocalić matkę-Ziemię, musi zgładzić monstrum – hybrydę ksenomorfa i człowieka – rozpoznające w niej rodzicielkę.
Oglądając film Scotta, można się zastanawiać, czy drugim obok ksenomorfa obcym na pokładzie Nostromo nie jest oficer naukowy Ash. Postać ta – w czym wielka zasługa wybitnej kreacji Iana Holma – od początku budzi nasz niepokój. Zachowuje się dziwnie, jego interakcje z resztą załogi naznaczone są dystansem i niezręcznością. Ash cały czas wydaje się coś ukrywać, jakby realizował tylko sobie znaną agendę. To jego decyzje prowadzą do tragedii na Nostromo – wbrew ostrzeżeniom Ripley Ash przyjmuje zainfekowanego przez obcego pasożyta Kane’a na pokład statku.
Ash faktycznie okazuje się kimś "obcym", a przynajmniej nieludzkim. Jest androidem, "syntetykiem", chodzącą sztuczną inteligencją. Został umieszczony na pokładzie, by dopilnować wykonania "prawdziwej misji Nostromo" – pozyskania ksenomorfa dla potrzeb korporacji Weyland-Yutani, pod której banderą statek pełni swoją służbę. Obok eksploracji kosmosu koncern zajmuje się też produkcją broni, a nie trzeba być ekspertem w tej dziedzinie, by zauważyć, iż ksenomorf może stanowić materiał na fantastyczną, śmiertelnie niebezpieczną broń biologiczną.
Jak czyta Ripley w briefie misji, gdy udaje się jej obejść zabezpieczenia dostępu na pokładowym komputerze, dla realizacji tego prawdziwego celu misji "załogę można poświęcić". Prawdziwym źródłem zagrożenia bohaterów filmu z 1979 roku jest chciwość wielkiej korporacji, traktującej bezpieczeństwo, a choćby życie swoich pracowników jako mało istotny koszt. Temat chciwości Weyland-Yutani pojawia się zresztą na samym początku filmu. Pierwsza rozmowa załogi po przebudzeniu z hipersnu krąży wokół premii za udział w wyprawie – zdaniem dwóch pracowników odpowiedzialnych za techniczne utrzymanie statku niesprawiedliwie naliczanych przez pracodawcę.
Film Scotta miał swoją amerykańską premierę 21 maja 1979 roku. Dokładnie trzy tygodnie wcześniej urząd premiera w Wielkiej Brytanii obejmuje po raz pierwszy Margaret Thatcher. "Obcego" i jego sequele można też czytać jako wyraz niepokojów charakterystycznych dla świata stworzonego przez neoliberalne rewolucje Thatcher i Reagana, w którym demokratyczna polityka cofa się przed potęgą wielkich, globalnych korporacji, wymykających się regulacjom jakichkolwiek narodowych rządów. Weyland-Yutani – nazwa konsorcjum sugeruje stojącą u jego początku anglosasko-japońską fuzję – wydaje się w świecie "Obcego" główną siłą odpowiedzialną za kolonizację kosmosu, potężniejszą niż jakiekolwiek państwo lub organizacja międzynarodowa.
Temat ten wraca szczególnie silnie w "Romulusie". Akcja zaczyna się w górniczej kolonii na odległej planecie, gdzie nigdy nie widać słońca. Młoda kobieta Rain (Cailee Spaeny) marzy o wyrwaniu się z tego świata i zaczęciu wszystkiego od nowa na innej, zielonej, pełnej słońca planecie. Nie może jednak wyjechać, bo główny pracodawca w kolonii – Weyland-Yutani – przymusowo przedłuża wiążący ją kontrakt. Do dziewczyny dociera, iż pracodawca nigdy nie pozwoli jej odejść z quasi-niewolniczej pracy. Rain, wraz z grupą podobnie zdesperowanych, wściekłych na Weyland-Yutani młodych ludzi, podejmuje więc desperacką próbę ucieczki, kończącą się spotkaniem z Obcym.
W "Romulusie" wraca też wątek obcości związanej z figurą androida, ucieleśnionej sztucznej inteligencji. Rain tworzy braterską relację z androidem Andym (David Jonsson); jej towarzysze wyprawy traktują go jednak z głęboką nieufnością, a choćby otwartą wrogością. Motyw ten ma szczególne znaczenie dla dwóch nakręconych przez Scotta prequeli "Obcego": "Prometeusza" (2012) i "Obcego: Przymierza" (2017), gdzie głównym źródłem akcji jest bunt androida Davida (Michael Fassbender) przeciw swoim ludzkim twórcom.
Ze wszystkich odsłon franczyzy te dwie produkcje mają największe filozoficzne ambicje – lub patrząc na to mniej przychylnym okiem: pretensje – i budują całą mitologię uniwersum. Tytułowy Prometeusz to statek kosmiczny zmierzający ku odległemu systemowi gwiezdnemu, który pojawia się w przedstawieniach różnych ludzkich kultur na przestrzeni dziejów. Jak wierzy para archeologów kierujących wyprawą, to z tego systemu na Ziemię przybyły istoty, które starożytni traktowali jak bogów, to one prawdopodobnie nauczyły nas tego, co czyni nas ludzkimi, a może choćby sterowały ewolucją naszego gatunku. W systemie faktycznie znajduje się planeta posiadająca teoretycznie zdolny utrzymać życie księżyc.
Na miejscu astronauci znajdują jednak wyłącznie ruiny i ciała większych od człowieka humanoidalnych istot. Jak się dowiadujemy, Inżynierowie – jak nazywa ich intelektualna liderka wyprawy, doktor Shaw (Noomi Rapace) – wybrali tę odległą planetę jako miejsce pracy nad ksenomorfami. Eksperyment wymknął się jednak spod kontroli. Co najgorsze, planowali wysłać tę śmiertelną broń w kierunku Ziemi – tak jakby uznali ludzkość za nieudany eksperyment, który trzeba zakończyć. Gdy załodze Prometeusza udaje się odnaleźć jedynego pozostałego przy życiu Inżyniera, ten po wybudzeniu z hipernsu wpada w morderczy szał. Jest zdeterminowany, by dokończyć misję i zgładzić ludzkość.
Jak zauważył amerykański badacz Michael Uhall, oba prequele Scotta przenika głęboki, kosmiczny pesymizm. Inaczej niż w większości kina science-fiction, konfrontacja z kosmicznym zewnętrzem nie objawia ludzkości żadnej prawdy na jej temat. Przestrzeń pozaziemska okazuje się wrogim, śmiertelnie niebezpiecznym miejscem. Boscy Inżynierowie nie mają żadnych odpowiedzi na dręczące ludzkość odwieczne pytanie, a choćby jeżeli mają, to w ogóle nie chcą z nami rozmawiać – są zdeterminowani, by odebrać ludzkości życie, jakie kiedyś jej dali. Bogowie są szaleni i by przetrwać ich szaleństwo, konieczne jest "bogobójstwo". Shaw, jedyna ocalała z zagłady Prometeusza, oraz David kierują statek obcych ku ich planecie i wymierzają broń biologiczną Inżynierów przeciw nim samym. Jak dowiadujemy się w "Przymierzu" – skutecznie. Akcja filmu rozgrywa się na planecie Inżynierów, gdzie po zboczeniu z trasy trafia statek z Ziemi. Ksenowirus wytępił na niej wszelkie zwierzęce życie. Jak kiedyś dinozaury na Ziemi, królują na niej ksenomorfy oraz David – który osamotniony sam zaczyna żywić boskie intencje stworzenia nowego życia. Tak jak ludzkość jest w stanie zbuntować się przeciw swoim "boskim" stwórcom, tak samo David buntuje się przeciw swoim, czyli ludzkości.
Jeśli coś w tej głęboko pesymistycznej wizji Scotta pozostawia cień nadziei, to wiara w naszą zdolność jako gatunku do przeżycia, do zaczęcia na nowo. Z wyjątkiem trzeciej części – gdzie Ripley poświęca się, by Weyland-Yutani nie zdobyło dostępu do materiału genetycznego obcego – figurą organizującą fabułę Obcego jest figura przetrwania i ucieczki.
Bogowie mogą być szaleni, wszechświat może nie zawierać żadnych odpowiedzi na odwieczne pytanie, nasze ciało może być podatne na zniszczenie z wewnątrz i zewnątrz, niszczone przez cywilizacyjne choroby, ale nasz popęd, by przetrwać, by znaleźć miejsce, gdzie można zacząć na nowo, jest niepowstrzymalny – i to jest jakiś powód do optymizmu. Choć w finale "Przymierza" z tej konfrontacji z ludzkością zwycięsko wydaje się chwilowo wychodzić David, to jednak można przypuszczać, iż nasz gatunek nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.
Body horror w kosmosie
"Obcy – 8. pasażer Nostromo" z 1979 roku łączył gatunkowy sztafaż kina science-fiction z narracyjnymi konwencjami filmowego horroru. Bez większych zmian w scenariuszu można by opowiedzieć bardzo podobną historię, zastępując statek kosmiczny Nostromo nawiedzonym domem, a ksenomorfa – zamieszkującym starą rezydencję złowrogim demonem. Podobnie, nie trzeba byłoby wiele wysiłku, by załogę Nostromo przedstawić jako grupę nastolatków terroryzowanych w trakcie wakacji przez seryjnego zabójcę. Grana przez Sigourney Weaver Ripley wpisuje się zresztą w pełni charakterystyczną dla slashera figurę final girl – jedyną bohaterkę przeżywającą konfrontację z monstrum.
Jednocześnie od produkcji typu "Piątek trzynastego" pierwszego "Obcego" różni nie tylko umiejscowienie akcji w przestrzeni kosmicznej, ale także skupienie na cielesności – film Ridleya Scotta i kolejne obrazy z serii bardzo często zapuszczają się w regiony, które kojarzylibyśmy raczej z kinem Davida Cronenberga. Ksenomorf nie tylko zagraża bohaterom fizyczną eksterminacją, zniszczeniem ciała "od zewnątrz", ale działa też – co pozostało bardziej przerażające – jak choroba, wirus. Infekuje ludzkie ciało od wewnątrz, podważa jego swoistość i tożsamość, granicę między ja i nieja, między ludzkim i nieludzkim, człowieczeństwem i potwornością.
W pierwszej części cyklu ofiarą tego procesu jest wyłącznie Kane – "zapłodniony" przez pajęczakowate stworzenie, wykluwające się z pulsującego w obsceniczny sposób jaja znalezionego przez astronautę w trakcie badania nieznanej planety. Horror zaczyna się od odwrócenia "naturalnego porządku" – męski bohater zostaje zmieniony w "matkę". Narodziny nowego życia z męskiego ciała kończą się nie tylko śmiercią Kane’a, ale ostatecznie także prawie całej załogi statku.
W klimaty body-horroru zapuszczają się szczególnie trzecia i czwarta część cyklu: "Obcy 3" (1992) Davida Finchera i "Obcy: Przebudzenie" (1997) Jean-Pierre’a Jeuneta. W filmie Finchera Ripley dowiaduje się, iż zagnieździł się w niej "płód" królowej obcych, bohaterka walczy nie tylko o to, by zniszczyć ksenomorfa, terroryzującego kolonię karną na odległej planecie, ale także by zdążyć popełnić samobójstwo przed "porodem". W produkcji z 1997 roku Ripley zostaje wskrzeszona 200 lat po wydarzeniach z trzeciej części – naukowcy nie są jednak w stanie oddzielić genomu bohaterki od genów obcego. Ripley budzi się więc jako hybryda, łącząca cechy obu gatunków – co w jej wypadku oznacza głównie nadzwyczajną siłę, szybkość i sprawność. W jednej ze scen Ripley trafia jednak do laboratorium, gdzie umieszczone są poprzednie mniej udane wersje jej samej: potworne, zdeformowane ciała łączące w sobie cechy człowieka i ksenomorfa.
Czego metaforą mogą być te wszystkie obrazy ciała zainfekowanego przez obcy organizm? Scenarzysta pierwszego "Obcego", Dan O’Bannon, cierpiał na chorobę Crohna, charakteryzującą się przewlekłym, bolesnym stanem zapalnym układu pokarmowego. Scena "narodzin" obcego z trzewi Kane’a miała być inspirowana doświadczeniami O’Bannona z tym schorzeniem. Ale w obrazie ciał rozrywanych od wewnątrz przez obcą siłę można widzieć metaforyczny obraz chorób cywilizacyjnych, które zjadają nas od środka, mimo całej naszej kontroli nad naturą, jaką zapewnia nam cywilizacja naukowo-techniczna. Albo alegorię radykalnego niedostosowania ludzkiego ciała do eksploatacji kosmosu – ograniczeń naszej gatunkowej istoty, przywiązujących nas do Ziemi i niedających realnych nadziei na jej opuszczenie. Ten wątek niemal wprost pojawia się zresztą w "Obcym: Romulusie".
Matka-opiekunka i matka-potwór
Ten body-horror w "Obcym" ma przy tym swój wyraźny płciowy wymiar. Seria krąży wokół figury matki i funkcji matczynego ciała: ciąży, porodu, biologicznej reprodukcji.
Jest to widoczne zwłaszcza w drugiej części cyklu, "Obcy: decydujące starcie" (1986) Jamesa Camerona. W produkcji Scotta płeć ksenomorfa pozostawała nieokreślona, monstrum przybierało często kształt falliczny. W "Decydującym starciu" źródłem ostatecznej potworności jest królowa obcych, horror ma matczyny wymiar. Przerażenie budzi tyleż rozmiar i kształt matki obcych, co jej zdolności reprodukcyjne, tempo, w jakim jej ciało jest w stanie składać kolejne jaja. Ten sam obraz wraca w "Obcym kontra Predator" (2004) Paula W.S. Andersona, gdzie grupa odkrywców znajduje starożytną piramidę ukrytą pod lodami Antarktydy (!), którą przed wiekami zbudowali kosmici znani z serii "Predator", traktujący polowanie na ksenomorfy jak rytuał przejścia dla młodych, marzących o wielkości wojowników.
W "Obcym" Ripley była bohaterką definiowaną przede wszystkim przez swoją zdolność do działania i do przeżycia. Funkcjonowała poza jakimkolwiek romantycznym czy macierzyńskim kontekstem – jedyną istotą, z którą utrzymywała bliską emocjonalną relację, był kot. W produkcji Camerona to się zmienia. Bohaterka "Obcego" zostaje wysłana jako ekspertka doradzająca oddziałowi komandosów: wspólnie mają ustalić, co stało się z osadnikami, z którymi urwał się kontakt. W zdziesiątkowanej przez obcych kolonii Ripley znajduje dziewczynkę, Newt – jedyną pozostałą przy życiu mieszkankę osady.
Ripley bierze dziecko w opiekę, nawiązuje z nim głęboką relację, zastępuje mu matkę. Ten zabieg nie tylko "feminizuje" postać Ripley w porównaniu z pierwszą częścią, ale też – jak w swojej interpretacji filmu zauważa Stephen Scobie – zmienia "Decydujące starcie" w walkę dwóch matek: Ripley i królowej obcych. Reprezentują one dwie postacie macierzyństwa: Ripley macierzyństwo zapośredniczone przez kulturę i służące do wychowaniu do życia w niej; matka obcych macierzyństwo czysto biologiczne. To drugie w swojej niekontrolowanej płodności i nagiej witalności przedstawione jest jako coś przerażającego, obscenicznego, potwornego, wymykające się rozumowi, zagrażające opartemu na nim porządkowi cywilizacyjnemu. O ile w filmie Scotta obserwujemy kobiecą bohaterkę, definiowaną przez działanie, zdolną – w przeciwieństwie do swoich męskich kolegów – przetrwać starcie z monstrum, o tyle film Camerona przepełniony jest ambiwalencją wobec kobiecego ciała i jego reprodukcyjnych funkcji.
Ta ambiwalencja wraca w kolejnych częściach cyklu, zwłaszcza w filmie Jeuneta i "Obcym: Romulusie". W "Obcym: Przebudzeniu" Ripley dosłownie staje się matką nieludzkiej potworności. By ocalić matkę-Ziemię, musi zgładzić monstrum – hybrydę ksenomorfa i człowieka – rozpoznające w niej rodzicielkę.
"Załogę można poświęcić"
Oglądając film Scotta, można się zastanawiać, czy drugim obok ksenomorfa obcym na pokładzie Nostromo nie jest oficer naukowy Ash. Postać ta – w czym wielka zasługa wybitnej kreacji Iana Holma – od początku budzi nasz niepokój. Zachowuje się dziwnie, jego interakcje z resztą załogi naznaczone są dystansem i niezręcznością. Ash cały czas wydaje się coś ukrywać, jakby realizował tylko sobie znaną agendę. To jego decyzje prowadzą do tragedii na Nostromo – wbrew ostrzeżeniom Ripley Ash przyjmuje zainfekowanego przez obcego pasożyta Kane’a na pokład statku.
Ash faktycznie okazuje się kimś "obcym", a przynajmniej nieludzkim. Jest androidem, "syntetykiem", chodzącą sztuczną inteligencją. Został umieszczony na pokładzie, by dopilnować wykonania "prawdziwej misji Nostromo" – pozyskania ksenomorfa dla potrzeb korporacji Weyland-Yutani, pod której banderą statek pełni swoją służbę. Obok eksploracji kosmosu koncern zajmuje się też produkcją broni, a nie trzeba być ekspertem w tej dziedzinie, by zauważyć, iż ksenomorf może stanowić materiał na fantastyczną, śmiertelnie niebezpieczną broń biologiczną.
Jak czyta Ripley w briefie misji, gdy udaje się jej obejść zabezpieczenia dostępu na pokładowym komputerze, dla realizacji tego prawdziwego celu misji "załogę można poświęcić". Prawdziwym źródłem zagrożenia bohaterów filmu z 1979 roku jest chciwość wielkiej korporacji, traktującej bezpieczeństwo, a choćby życie swoich pracowników jako mało istotny koszt. Temat chciwości Weyland-Yutani pojawia się zresztą na samym początku filmu. Pierwsza rozmowa załogi po przebudzeniu z hipersnu krąży wokół premii za udział w wyprawie – zdaniem dwóch pracowników odpowiedzialnych za techniczne utrzymanie statku niesprawiedliwie naliczanych przez pracodawcę.
Film Scotta miał swoją amerykańską premierę 21 maja 1979 roku. Dokładnie trzy tygodnie wcześniej urząd premiera w Wielkiej Brytanii obejmuje po raz pierwszy Margaret Thatcher. "Obcego" i jego sequele można też czytać jako wyraz niepokojów charakterystycznych dla świata stworzonego przez neoliberalne rewolucje Thatcher i Reagana, w którym demokratyczna polityka cofa się przed potęgą wielkich, globalnych korporacji, wymykających się regulacjom jakichkolwiek narodowych rządów. Weyland-Yutani – nazwa konsorcjum sugeruje stojącą u jego początku anglosasko-japońską fuzję – wydaje się w świecie "Obcego" główną siłą odpowiedzialną za kolonizację kosmosu, potężniejszą niż jakiekolwiek państwo lub organizacja międzynarodowa.
Temat ten wraca szczególnie silnie w "Romulusie". Akcja zaczyna się w górniczej kolonii na odległej planecie, gdzie nigdy nie widać słońca. Młoda kobieta Rain (Cailee Spaeny) marzy o wyrwaniu się z tego świata i zaczęciu wszystkiego od nowa na innej, zielonej, pełnej słońca planecie. Nie może jednak wyjechać, bo główny pracodawca w kolonii – Weyland-Yutani – przymusowo przedłuża wiążący ją kontrakt. Do dziewczyny dociera, iż pracodawca nigdy nie pozwoli jej odejść z quasi-niewolniczej pracy. Rain, wraz z grupą podobnie zdesperowanych, wściekłych na Weyland-Yutani młodych ludzi, podejmuje więc desperacką próbę ucieczki, kończącą się spotkaniem z Obcym.
W obliczu szalonych bogów
W "Romulusie" wraca też wątek obcości związanej z figurą androida, ucieleśnionej sztucznej inteligencji. Rain tworzy braterską relację z androidem Andym (David Jonsson); jej towarzysze wyprawy traktują go jednak z głęboką nieufnością, a choćby otwartą wrogością. Motyw ten ma szczególne znaczenie dla dwóch nakręconych przez Scotta prequeli "Obcego": "Prometeusza" (2012) i "Obcego: Przymierza" (2017), gdzie głównym źródłem akcji jest bunt androida Davida (Michael Fassbender) przeciw swoim ludzkim twórcom.
Ze wszystkich odsłon franczyzy te dwie produkcje mają największe filozoficzne ambicje – lub patrząc na to mniej przychylnym okiem: pretensje – i budują całą mitologię uniwersum. Tytułowy Prometeusz to statek kosmiczny zmierzający ku odległemu systemowi gwiezdnemu, który pojawia się w przedstawieniach różnych ludzkich kultur na przestrzeni dziejów. Jak wierzy para archeologów kierujących wyprawą, to z tego systemu na Ziemię przybyły istoty, które starożytni traktowali jak bogów, to one prawdopodobnie nauczyły nas tego, co czyni nas ludzkimi, a może choćby sterowały ewolucją naszego gatunku. W systemie faktycznie znajduje się planeta posiadająca teoretycznie zdolny utrzymać życie księżyc.
Na miejscu astronauci znajdują jednak wyłącznie ruiny i ciała większych od człowieka humanoidalnych istot. Jak się dowiadujemy, Inżynierowie – jak nazywa ich intelektualna liderka wyprawy, doktor Shaw (Noomi Rapace) – wybrali tę odległą planetę jako miejsce pracy nad ksenomorfami. Eksperyment wymknął się jednak spod kontroli. Co najgorsze, planowali wysłać tę śmiertelną broń w kierunku Ziemi – tak jakby uznali ludzkość za nieudany eksperyment, który trzeba zakończyć. Gdy załodze Prometeusza udaje się odnaleźć jedynego pozostałego przy życiu Inżyniera, ten po wybudzeniu z hipernsu wpada w morderczy szał. Jest zdeterminowany, by dokończyć misję i zgładzić ludzkość.
Jak zauważył amerykański badacz Michael Uhall, oba prequele Scotta przenika głęboki, kosmiczny pesymizm. Inaczej niż w większości kina science-fiction, konfrontacja z kosmicznym zewnętrzem nie objawia ludzkości żadnej prawdy na jej temat. Przestrzeń pozaziemska okazuje się wrogim, śmiertelnie niebezpiecznym miejscem. Boscy Inżynierowie nie mają żadnych odpowiedzi na dręczące ludzkość odwieczne pytanie, a choćby jeżeli mają, to w ogóle nie chcą z nami rozmawiać – są zdeterminowani, by odebrać ludzkości życie, jakie kiedyś jej dali. Bogowie są szaleni i by przetrwać ich szaleństwo, konieczne jest "bogobójstwo". Shaw, jedyna ocalała z zagłady Prometeusza, oraz David kierują statek obcych ku ich planecie i wymierzają broń biologiczną Inżynierów przeciw nim samym. Jak dowiadujemy się w "Przymierzu" – skutecznie. Akcja filmu rozgrywa się na planecie Inżynierów, gdzie po zboczeniu z trasy trafia statek z Ziemi. Ksenowirus wytępił na niej wszelkie zwierzęce życie. Jak kiedyś dinozaury na Ziemi, królują na niej ksenomorfy oraz David – który osamotniony sam zaczyna żywić boskie intencje stworzenia nowego życia. Tak jak ludzkość jest w stanie zbuntować się przeciw swoim "boskim" stwórcom, tak samo David buntuje się przeciw swoim, czyli ludzkości.
Zasada przeżycia
Jeśli coś w tej głęboko pesymistycznej wizji Scotta pozostawia cień nadziei, to wiara w naszą zdolność jako gatunku do przeżycia, do zaczęcia na nowo. Z wyjątkiem trzeciej części – gdzie Ripley poświęca się, by Weyland-Yutani nie zdobyło dostępu do materiału genetycznego obcego – figurą organizującą fabułę Obcego jest figura przetrwania i ucieczki.
Bogowie mogą być szaleni, wszechświat może nie zawierać żadnych odpowiedzi na odwieczne pytanie, nasze ciało może być podatne na zniszczenie z wewnątrz i zewnątrz, niszczone przez cywilizacyjne choroby, ale nasz popęd, by przetrwać, by znaleźć miejsce, gdzie można zacząć na nowo, jest niepowstrzymalny – i to jest jakiś powód do optymizmu. Choć w finale "Przymierza" z tej konfrontacji z ludzkością zwycięsko wydaje się chwilowo wychodzić David, to jednak można przypuszczać, iż nasz gatunek nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.
