Mai Zetterling – skandalistka-feministka | Retrospektywa | Timeless Film Festival Warsaw 2025

filmawka.pl 3 tygodni temu

Mądrość ludowa zawarta w powiedzeniach głosi, iż nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. Niech za przykład posłuży historia z życia szwedzkiej reżyserki Mai Zetterling. W 1968 roku premierę miała jej nowofalowa komedia Dziewczęta. Niestety, podczas seansów nikt się nie śmiał, film był porażką frekwencyjną, a krytycy – szczególnie męscy – niemiłosiernie pastwili się nad jego treścią, nie szczędząc Zetterling personalnych, wrednych uwag. Odbiór Dziewcząt zmusił reżyserkę do tworzenia za granicą – w Szwecji nie miała już czego szukać i na możliwość stworzenia kolejnych pełnych metraży w ojczyźnie musiała czekać niemal dwie dekady.

A jednak już cztery lata po premierze Dziewczęta zaczęły obrastać kultem. Otworzyły pierwszy międzynarodowy festiwal kobiecych filmów w 1972 roku w Nowym Jorku. Swoich zachwytów nie szczędziły Zetterling największe postaci światowej literatury. Simone de Beauvoir tak przypadły one do gustu, iż autorka Drugiej płci planowała stworzyć z Zetterling serialową adaptację swojej słynnej książki. Susan Sontag stwierdziła natomiast, iż Dziewczęta wyprzedziły swoje czasy. W taki sposób kreował się kultowy status reżyserki, która chętnie po wyjeździe ze Szwecji zaadaptowała się do roli feministycznej twórczyni.

Zanim jednak Zetterling stanęła za kamerą, musiała zbudować sobie reputację przed nią. Debiutując jako reżyserka, stanowiła wyjątek w szwedzkiej kinematografii, zdominowanej przez patriarchalny system mentorski. Żadna kobieta poza Zetterling nie tworzyła pełnometrażowych filmów fabularnych w Szwecji w latach 60. Ciężko też powiedzieć, żeby rozbiła szklany sufit. Jej autorskie kino stanowiło wyjątek w skali regionu, ale te odważne, prowokacyjne dzieła bardzo dobrze odzwierciedlały zwrot na zagadnienia dotyczące kobiet w szwedzkiej polityce społecznej. Nakręcenie pełnometrażowego dramatu umożliwiły Zetterling jej aktorskie sukcesy. Pomimo wywodzenia się z robotniczej rodziny, już w wieku 19 lat stała się gwiazdą szwedzkiego kina. Pomogła jej w tym rola w Skandalu Alfa Sjöberga. Nagrodzony Grand Prix na pierwszym festiwalu w Cannes dramat był przepustką do wielkiej kariery zarówno dla Zetterling, jak i odpowiedzialnego za scenariusz Ingmara Bergmana. Para spotkała się 4 lata później, gdy Bergman obsadził aktorkę w głównej roli Muzyki w ciemnościach. Film stał się hitem w Szwecji, a Zetterling została zauważona przez brytyjskich twórców na festiwalu w Wenecji. Otworzył się przed nią trwający ponad dekadę epizod zagraniczny, po którym już nigdy nie zamieszkała na stałe w ojczyźnie.

Przez kilkanaście lat aktorka była gwiazdą brytyjskich ekranów. Grała w filmach i serialach, dzieliła ekran z największymi ikonami tamtejszego kina. Pojawiała się też w hollywoodzkich produkcjach, do czego zresztą wróciła pod koniec swojego życia, grając Helgę w Wiedźmach Roega. Poznała również swojego wieloletniego męża i współscenarzystę – Davida Hughesa. Jednak już pod koniec lat 50., u szczytu kariery, Zetterling zrozumiała, iż jej miejsce jest na fotelu reżyserskim. Czuła zmęczenie czekaniem na kolejne role, odgrywaniem tego, co ktoś dla niej napisał. Zapragnęła tworzyć własne filmy i realizować swoje pomysły. Początkowo pracowała nad fachem, kręcąc dokumentalne produkcje dla BBC – coś, z czego nigdy nie zrezygnowała i choćby w momencie, gdy nie kręciła fabuł w Szwecji, przez cały czas tworzyła dokumentalne etiudy. Przełomem i biletem do zrealizowania debiutanckiego pełnego metrażu była Zabawa w wojnę – krótkometrażówka nagrodzona w Wenecji w 1963 roku. Już w tym skromnym filmie widoczne były elementy, które potem niejednokrotnie wracały w jej filmografii: krytyka toksycznej męskości, komentarz polityczny i awangardowe metody narracyjne. Wszystko to pojawiło się też w pełnometrażowym debiucie Zetterling – Zakochanych parach.

Adaptacja siedmiotomowego cyklu powieści Agnes von Krusenstjerny – autorki, do której reżyserka wróciła w swoim ostatnim filmie Amorosa – z miejsca została okrzyknięta jednym z najlepszych debiutów w historii szwedzkiego kina. Poza pozytywnym odbiorem, film Zetterling był jednak skomplikowanym tematem dla krajowej krytyki. Na pierwszy rzut oka nie było to nic, co wyróżniało się na tle produkcji tamtych lat – kostiumowy dramat z literackimi dialogami i wysmakowanymi zdjęciami Svena Nykvista. W praktyce jednak Zetterling dokonała niespotykanego w tamtym czasie scentralizowania historii swojego filmu na perspektywie nie jednej bohaterki, a trzech różnych kobiet, spotykających się na oddziale położniczym. Wiemy, iż zaszły w ciążę i stopniowo dowiadujemy się, jak do tego doszło. Przeszłość w kinie Zetterling jest nierozerwalnie związana z teraźniejszością – na tyle mocno, iż płynnie się z nią przenika. Na przestrzeni jej filmografii można dostrzec swoistą gradację stopnia ingerencji w jednolitość czasu. W Zakochanych parach retrospekcje wprowadza zamyślony wyraz twarzy, zapadające w pamięci przemyślenie-tytuł dla danego wspomnienia („mężczyźni cię zawsze oszukają!”), ale też – pamięć mięśniowa. Jak wtedy, gdy jedna z bohaterek – Adèle – zmęczona traktowaniem przez pielęgniarki, ucieka przed nimi korytarzem szpitala, a obraz przechodzi w jej wspomnienie biegnięcia do kochanka. Zetterling nie kończy na tym obrazie – w momencie, gdy Adèle jest obłapywana przez medyków, widzimy czułe pieszczoty męskich dłoni, a jej spanikowana twarz zostaje skontrastowana z malującą się na niej ekstazą. Po czym następuje jumpscare – muskającej taflę wody dłoni towarzyszy głośny trzask i cięcie na stłuczone szkło.

Pomysłowość i niepokorność Szwedki jednak nie ograniczały się jedynie do narracyjnych i montażowych trików. Najbardziej kontrowersyjnym aspektem jej sztuki i twardych orzechem do zgryzienia dla prasy była jej tendencja do poruszania niełatwych tematów i przekraczania granic tabu. W Zakochanych parach Zetterling ukazała nie tylko męski szowinizm czy próżność klasy posiadającej, ale poświęciła też czas mniejszościom – zawarła wątki homoseksualne i pokazała trudy macierzyństwa. Szczególnie kontrowersyjne były sceny, gdy jedna z bohaterek pada ofiarą pedofilii, a wmontowane w zakończenie dokumentalne ujęcia z autentycznego porodu to coś, czego do dziś nie widzi się choćby w awangardowym kinie. Już w latach 60. często krytykowano Zetterling za szokowanie, eksces i przesadę – szczególnie w tym, jak seksualnie nacechowane były jej produkcje – co tylko nasiliło się po premierze drugiego pełnego metrażu – Nocnych zabaw.

Zapisały się one w jej filmografii jako dzieło najbardziej kontrowersyjne. Plakat będący rysunkiem Leonardo da Vinciego, przedstawiającym stosunek seksualny, został ocenzurowany na festiwalu w Wenecji. Treść filmu okazała się tak skandalizująca, iż seanse dostępne były tylko dla prasy i jury. Dopuszczenie go do programu festiwalu w San Francisco sprawiło, iż Shirley Temple wystąpiła z zarządu, oskarżając Zetterling o stworzenie pornografii. Reakcja ikony amerykańskiego kina jest choćby w pewien sposób uzasadniona – w Nocnych zabawach ukazane są sceny z fikcyjnego filmu pornograficznego. Pojawia się też nagie ciało niepełnoletniego chłopca, molestowanego przez własną matkę – coś, co dla Temple, która w dzieciństwie doświadczyła nadużyć ze strony hollywoodzkich producentów, mogło być nie do przełknięcia.

Zetterling niejednokrotnie balansuje w Nocnych zabawach na granicy dobrego smaku. Film jednak broni się konceptem – reżyserka otwarcie mówiła, iż stworzyła wysoce symboliczne dzieło, które miało stanowić metaforę historii współczesnej Europy. Już w pierwszych scenach widzimy mężczyzn, zabijających czas poprzez strzelanie z pistoletów do losowych celów na mapie. Później na ekranie pojawiają się dekadenckie zabawy bogatych, zblazowanych Szwedów, którzy organizują orgie, nagrywają porno, a choćby – urządzają publiczne porody. Wszystko w towarzystwie młodego Jana, dopiero wkraczającego w okres dojrzewania. W jednej z najbardziej szokujących scen matka chłopaka we łzach rodzi martwy płód, pytając swojego syna, czy chciałby braciszka, czy może siostrzyczkę, po czym mówi, iż dziecko po prostu zmarło ze śmiechu na widok swojego ojca. „Miało krótkie i szczęśliwe życie”, podsumowuje, po czym rozkazuje ochrzczenie płodu szampanem. A to dopiero pierwszy kwadrans filmu!

Te dantejskie sceny rozgrywają się we wspomnieniach dorosłego już Jana, który razem ze swoją narzeczoną zwiedza stary dom rodzinny. Podobnie jak w Zakochanych parach, Zetterling zaburza chronologię. Tu idzie jednak o krok dalej – w jej poprzednim filmie podróże do świata wspomnień funkcjonowały na zasadzie impresji. W Nocnych zabawach natomiast przeszłość żyje tuż obok teraźniejszości. Często kamera podąża za bohaterem, który wchodzi do pomieszczenia, tylko po to, żeby wyszła z niego jego młodsza wersja. Chłopiec spogląda za róg, a na drugim końcu pomieszczenia czeka już dorosły Jan. Posiadłość, w której wychował się główny bohater, pełna jest duchów, przykrych wspomnień. Jasnym jest, iż nigdy nie będzie on mógł dojrzeć (sam nazywa się w pewnym momencie „dzieckiem z brodą”), jeżeli nie zmierzy się z upiorem matki, manifestującym się w każdym pomieszczeniu tego domu. Choć tym razem to męska perspektywa stoi w centrum, Zetterling wciąż ukazuje przekleństwa macierzyństwa – eksplorując je jednak z punktu widzenia zranionego dziecka.

Nocne zabawy są też przeszkodą stojącą na drodze jednoznacznej klasyfikacji Szwedki jako feministycznej reżyserki. W centrum filmu stoi jednak męska perspektywa, przez cały seans oglądamy świat z oczu Jana, a jego matka nie wzbudza sympatii lub współczucia. Jej szaleństwa pełnią raczej symboliczną funkcję, wzmacniają freudowskie odniesienia i komentarz polityczny, zamiast przedstawiać konkretne obszary dyskryminacji kobiet. Buntowniczość Zetterling w latach 60. polegała właśnie na usilnym unikaniu zaszufladkowania. Była słynną aktorką? Zechciała zostać reżyserką. Po debiucie zwracano uwagę na jej kobiecą perspektywę? W kolejnym filmie w centrum umieściła mężczyznę. Niezmienna pozostała jednak jej tendencja do wyśmiewania klasy uprzywilejowanej – coś, co pogłębiła dwa lata później, kręcąc Dziewczęta.

Kultowa dziś komedia wyrosła jako owoc outsiderskiej perspektywy Zetterling. Widząc ojczyznę z zewnątrz jako osoba, która w młodości wyjechała za granicę i najważniejsze lata dla swojego rozwoju artystycznego spędziła poza Szwecją, potrafiła wejrzeć za fasadę budowanego w kraju „domu ludu” („folkhemmet” – narodowego programu państwa dobrobytu). Tym samym była szczególnie niewygodna dla systemu nieprzyzwyczajonego do krytyki płynącej z wewnątrz – zwłaszcza, jeżeli nie pochodziła ona z prawej strony, jako iż Zetterling wywodziła się z klasy robotniczej. Dziewczęta to moment, gdy jej konsekwentna, ale nieprecyzyjna niechęć do konsumpcjonizmu i gnuśnych elit znalazła swój cel. Reżyserka napiętnowała rozleniwiający dostatek – pokazała wyalienowanie kobiet i mężczyzn, zanikanie solidarności społecznej i autentycznych więzi. Ostro wyeksponowała też narodowe przywary Szwedów – fasadowość, elitaryzm oraz konformizm.

Dziewczęta to najbardziej radykalny formalnie z jej wszystkich filmów. Wcześniej wplatała w teraźniejszość wspomnienia, ukazując determinizm kierujący żywotem jednostki. Tym razem jednak rzeczywistość łączy się z wyobrażeniem. Dziewczęta to tak naprawdę wiele filmów w jednym – adaptacja sztuki teatralnej, metakino o byciu aktorką, wojujący manifest feministyczny – ale przede wszystkim jest to komedia absurdu. Zetterling często wchodzi w świat fantazji swoich bohaterek. Prezentuje je w humorystycznych scenach, w których każda stanowi komentarz na temat dynamiki damsko-męskiej. Jak w przezabawnej wizji pogrzebu jednej z tytułowych dziewcząt – członkiń objazdowej grupy teatralnej – gdzie widzimy rozradowany męski korowód złożony z mężów głównych bohaterek. Po pochówku następuje stypa, gdzie grany przez Gunnara Björnstranda Hugo wygłasza groteskową mowę, świętując śmierć feminizmu i spełnienie marzeń mężczyzn o nieograniczonej wojnie i masowej destrukcji. Po tym przemówieniu następuje cięcie do wystawianego przez ową grupę teatralną spektaklu – Lizystraty Arystofanesa, opowiadającej o strajku kobiet chcących odwieść swoich mężczyzn od wojowania, odmawiając im współżycia – a widz zastanawia się, czy mowa Hugo była również częścią tekstu sztuki.

Oglądając po ponad pół wieku Dziewczęta, uderza, jak wiele z wygłaszanych przez bohaterki postulatów wciąż brzmi aktualnie, a choćby radykalnie („Co z pensjami i płatnymi urlopami dla gospodyń domowych?”). Ile obserwacji na temat relacji kobiet i mężczyzn ma przełożenie na współczesny grunt. Zetterling oparła swoją krytykę na przeświadczeniu, iż narastający konsumpcjonizm powoduje erozję relacji międzyludzkich i zabija refleksję. Nietrudno zauważyć trafność tej diagnozy w coraz większym rozwarstwieniu społecznym, wzrastających nierównościach i obojętności na problemy cywilizacyjne. W Szwecji lat 60. film spotkał się jednak z bardzo negatywnym odbiorem, a niesprawiedliwa i chybiona krytyka Dziewcząt obrosła legendą. gwałtownie jednak produkcję przyjęły na sztandary feministki i już na początku kolejnej dekady Zetterling zaliczyła międzynarodowe tournée, pisząc, iż „nagle pojawiała się w Paryżu, Lizbonie, Kopenhadze, Rzymie, Australii, Afryce, a choćby w Sztokholmie”.

W latach 70. korzystała z nowo nabytej reputacji, kręcąc szereg dokumentalnych krótkich metraży i produkcji na zamówienie. Swoją jedyną szwedzką produkcję w tamtym czasie – Månen är en grön ost – określiła jako „film dla dużych dzieci i małych dorosłych” i stanowiła ona raczej kolejne ćwiczenie z surrealizmu. Nakręcony na początku kolejnej dekady Scrubbers – jej jedyny anglojęzyczny film fabularny – był natomiast powrotem do tematyki feministycznej. Opisywany był wówczas jako partner głośnego Scum Alana Clarke’a – zaangażowana politycznie krytyka brytyjskich instytucji resocjalizacyjnych. Na szczególną uwagę zasługuje jednak jej Amorosa z 1986 roku. Ostatni wyreżyserowany przez Zetterling film pełnometrażowy spinał jej twórczość w klamrę. Podczas gdy w debiutanckich Zakochanych parach adaptowała siedmiotomowy cykl powieści Agnes von Krusenstjerny, w Amorosie spogląda na samą autorkę w dusznej, klaustrofobicznej biografii. Opowiadając o jej zmaganiach z niezrozumieniem ze strony otoczenia, własną orientacją seksualną i pogarszającym się zdrowiem psychicznym, Zetterling oddała hołd inspirującej ją artystce i stworzyła podsumowanie swojej własnej twórczości. W filmie można odnaleźć wiele wątków, które poruszała w latach 60., ale tym razem w jaskrawych, barwnych kadrach – efekcie eksperymentów z Månen är en grön ost.

Można powiedzieć, iż w latach 80. szwedzka publiczność była już przygotowana na Zetterling – Amorosa spotkała się z pozytywnym odbiorem, zdobyła dwa Złote Żuki, nie wzbudzając żadnych kontrowersji. W obrazie buntowniczej von Krusenstjerny zbyt łatwo można było bowiem dostrzec uosobienie samej reżyserki. Pracując nad nim, Zetterling napisała w pamiętniku, iż podobnie jak pisarka była „obcym ptakiem w Szwecji i na wygnaniu”. najważniejsze jednak do zrozumienia obu twórczyń wydają się słowa wypowiedziane w filmie przez partnera von Krusenstjerny – Davida Sprengela, który mówi, iż „być autorem to pójść na wojnę”. Cała twórczość Zetterling nosi znamiona konfliktu – po latach jednak nie ulega wątpliwościom, iż wyszła z tej wojny zwycięsko.

Bibliografia

Tytti Soila, Astrid Soderbergh Widding, Gunnar Iversen, Nordic National Cinemas. 1998, s. 206 – 208.

Ingrid Ryberg, An elevated feminist ahead of her time? Mai Zetterling’s non-fiction shorts in the 1970s and 1980s, „Making the invisible visible: Reclaiming women’s agency in Swedish film history and beyond”, 2019, s. 159 – 178.

Mariah Larsson, Mai Zetterling: Cinema Artist, The Criterion Collection, 2022, https://www.criterion.com/current/posts/8017-mai-zetterling-cinema-artist

Magnus Bremmer, Maaret Koskinen, Mariah Larsson, Mai Zetterling, Bildningspodden Anekdot, 2015, https://anekdot.se/bildningspoddavsnitt/4-mai-zetterling/

Ingrid Ryberg, Revidera Historien Om Auteuren Mai Zetterling!, Nordic Women in Film, 2018, https://nordicwomeninfilm.com/revidera-historien-om-auteuren-mai-zetterling/?lang=sv