Koleżanki i koledzy. Inżynierska 3

Wprowadzenie 2

Kiedy Katarzyna Górna usłyszała, iż chcę zatytułować książkę Koleżanki i koledzy…, nie pozwoliła mi dokończyć i od razu stanowczo zaznaczyła: „To było znacznie więcej!”. Miała na myśli nie tyle mnogość różnych relacji i zależności, które w opisywanych miejscu i czasie się rodziły, ile gęstość, intensywność i namiętność owych związków.

Różne były ich początki. Jedne wywodzą się z warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, inne wykluwały się przy okazji spotkań zawodowych, później także w obrębie kompleksu Wróblewskiego. Przez relacje rozumiem też związki artystek i artystów z lokalną społecznością oraz administracją, a także Pragi z city. Choć może zabrzmi to banalnie, w tej opowieści chodzi również o alians sztuki i życia w czasach przed monetyzacją wszystkiego.

Opowieść jest kolażowa, złożona ze wspomnień tych, którzy ją tworzyli, podzielona na subiektywnie wybrane wątki. Opiera się na wrażeniach i próbie rekonstrukcji, która moim zdaniem najlepiej ma szansę oddać charakter adresu i spektrum zjawisk pod nim występujących. Paweł Althamer uznał tę książkę za konfabulację dotyczącą wyjątkowego czasu, okolicy, zdarzeń i osób. Podjęłam próbę uchwycenia bodźców, napięć i charakterystycznego kolorytu, fenomenu Inżynierskiej 3. Sklejenie materiału w całość było wyzwaniem, ale może opowiedzenie tej historii w jakikolwiek inny sposób zaowocowałoby większą ściemą.

Adres Inżynierska 3 przyjęłam także za punkt wyjścia dla generalnej refleksji nad dwiema dekadami w polskiej sztuce (1993–2013), nakładającymi się na siebie zjawiskami i wrażliwością albo jej brakiem. Choć opisuję wydarzenia sprzed dziesięciu, dwudziestu, a choćby trzydziestu lat, uważam tę książkę za na wskroś współczesną. Przez porównania do przeszłości pokazuje, czym nie jest teraźniejszość.

Sztuka dwóch przejściowych pokoleń różni się filozofią: wolność, nie przez wszystkich odczuwana w taki sam sposób, i wydobywająca się z czeluści tożsamość zdominują obraz polskiej sztuki po 1989 roku.

W latach dziewięćdziesiątych wszystko się gotowało, buzowało i wzajemnie napędzało: naiwność, poczucie sprawczości, nieprzeciętny talent, wizja zmiany, nowe możliwości. Dynamicznie rozwijały się różne światy, odnoszono w nich spektakularne sukcesy i ponoszono równie bezprzykładne porażki. Dochodziło do bolesnych zderzeń i niezapomnianych wzlotów, które nigdy wcześniej ani później nie miałyby okazji się ziścić.

Świat przed tym okresem nie widział zmian na taką skalę ani nie doświadczył takiego tempa. Teraz składał obietnicę odkrycia nowego lądu. Starsi podlegali procesowi eliminacji, młodsi dostali szansę. Sztuka dwóch przejściowych pokoleń – między starą rzeczywistością a współczesnym obrazem, między światem dawnych idei a nowym ładem – różni się filozofią: wolność, nie przez wszystkich odczuwana w taki sam sposób, i wydobywająca się z czeluści tożsamość zdominują obraz polskiej sztuki po 1989 roku.

Charakterystyczny realizm i postawa krytyczna przemienią się w nowe oblicze realizmu, absurd i zabawę początku nowego wieku. Odbiciem wszystkich przemian, wzbogaconym o zachowane relikty przeszłości, tkankę dzielnicy oraz charakter artystek i artystów, którzy zaczęli się tam spotykać w połowie lat dziewięćdziesiątych, będą podwórka przy Inżynierskiej.

Inżynierska tworzyła się równolegle z kilku stron i różnych rozdań, a przypadek odegrał tu niemałą rolę. Sposób gospodarowania przestrzenią różnił się między budynkami o numerach parzystych i nieparzystych. Kamienice pierwsza i trzecia doświadczyły bastionowego trybu przejmowania lokali, a czynnikiem spajającym była warszawska Akademia Sztuk Pięknych. Określenie „bastion” – czyli zajmowanie praskich przestrzeni grupami – wymyślił Roman Woźniak. Uważa je za klucz – wtedy do budowania, dzisiaj do zrozumienia środowiska Inżynierskiej. Pierwszy lokator pojawił się w drugiej kamienicy i to w niej powstał najbardziej zróżnicowany konglomerat. W czwartej, wbrew tendencjom, zagościł biznes.

Dzięki swojej specyfice Inżynierska była miejscem eksperymentalno-towarzysko-pracownianio-wystawienniczym. W tamtejszych pracowniach, a także agencjach i studiach, głównie fotograficznych, równolegle realizowano chałtury i tworzono artystyczny off. Nie bez znaczenia był kontekst architektoniczny, a sąsiedztwo wyraźnie uwidoczniło zależności między prawdą okolicy i splendorem świata artystycznego.

Media, istotny uczestnik opisywanego procesu, od początku przejawiały dualizm postawy. Z jednej strony wpadały w protekcjonalny zachwyt nad wydarzeniami na Pradze, z drugiej bezkompromisowo, jakby bez zrozumienia, oceniały idee i dokonania artystek i artystów.

Mitologii adresu przysłużyłoby się stwierdzenie, iż ta grupa wybitnych postaci, uzdolnionych osób, które cechowała podobna otwartość, żyła w symbiozie. Tak naprawdę jednak, mimo spoiwa w postaci energii unoszącej się w powietrzu oraz praskiej pracowni, nie wszyscy byli świadomi, iż są elementem większej całości. Nie w pełni znali sąsiedztwo.

Dziś współtworzą oni panteon polskich twórczyń i twórców; wiele ich prac, także powstałych w murach Wróblewskiego, trafiło do istotnych światowych kolekcji. Dyskurs sztuki współczesnej poszerzyły liczne opracowania o nich; dotyczą między innymi Święta wiosny Katarzyny Kozyry, Fag Fightersów Karola Radziszewskiego, cyklu Madonny Katarzyny Górnej, Oko za oko Artura Żmijewskiego, Balonu Pawła Althamera.

Mitologii adresu przysłużyłoby się stwierdzenie, iż ta grupa wybitnych postaci, uzdolnionych osób, które cechowała podobna otwartość, żyła w symbiozie. Tak naprawdę jednak, mimo spoiwa w postaci energii unoszącej się w powietrzu oraz praskiej pracowni, nie wszyscy byli świadomi, iż są elementem większej całości. Nie w pełni znali sąsiedztwo. Niektórzy coś o nim słyszeli, ale nie łączyli tych elementów w całość. Trajektorie części bohaterek i bohaterów tej historii nigdy ze sobą się nie przecięły, choćby nie wiedzieli nawzajem o swoim istnieniu w obrębie wieloletniej wspólnoty adresu. Jedni po latach spotkali się tu po raz pierwszy, inni – ponownie.

W tej książce pojawiają się historie nieznane poza wąskim kręgiem ich uczestników lub świadków. Odzierają z pompatyczności konwencję, która często towarzyszy wielkim narracjom artystycznym. Te dobrze znane przytaczam w tradycyjnym, sztampowym ujęciu. Część epizodów pominięto celowo, a wiele na pewno pozostaje nieodkrytych. Cytaty wplecione w opowieść nieoznaczone przypisem pochodzą z rozmów, które w latach 2021–2023 przeprowadziłam z uczestniczkami i uczestnikami opisywanych wydarzeń.

Tytuł zaczerpnęłam z pracy Zeldy Klimkowskiej. W 2003 roku artystka stworzyła serię fotografii Koleżanki i koledzy, przedstawiającą mieszkanki i mieszkańców Pragi-Północ, dzielnicy wielu zmarnowanych szans. W opisie pracy wyjaśniła:

Fotografuję ludzi z mojej dzielnicy, bo wiem, iż intrygujemy się nawzajem. Aparat fotograficzny jest tylko elementem naszej „rozmowy”. Bohaterowie moich zdjęć wybierają „plan zdjęciowy”, a ja dokumentuję manifestację ich tożsamości.

Zelda podkreśliła istotę Pragi i tworzące się tutaj relacje. Zaprezentowała repertuar wyjątkowych, pełnokrwistych osobowości. Dla niej pretekstem do spotkania był aparat. Dla mnie jest nim historia Inżynierskiej.

Przy Inżynierskiej od września 1996
Katarzyna Kozyra

Dorastała między Warszawą, Monachium a Wiedniem. Jako nastolatka trafiła w Warszawie do tak zwanej Sorbony – szkoły dla trudnej młodzieży. Potem wybrała germanistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Związała się z Władysławem Klamerusem, artystą rzeźbiarzem, starszym od niej o siedem lat. Pod jego wpływem zdecydowała się zdawać na ASP. „Nie było niemożliwego” – podsumowała ją Katarzyna Górna. Ma jeszcze wiele pomysłów do zrealizowania, między innymi chciałaby zagrać na trupie utwór François Couperina… i połączyć liną dwa budynki ASP, oddalone od siebie dokładnie o kilometr (pałacyk przy Krakowskim Przedmieściu i Wydział Rzeźby przy Wybrzeżu Kościuszkowskim). Choć nie znała języka plastycznego, była tak wyrazista, iż profesorowie nie wiedzieli, czy zdołają czegoś ją nauczyć. Na czwartym roku (1991/1992) zachorowała na chłoniaka Hodgkina. Nie chodziła wtedy na zajęcia. Mieszkała pod jednym dachem z Ryszardem Lechem i Andrzejem Karasiem. Fotografowała drugiego ze współlokatorów – rozpoczęła w ten sposób jedno z pierwszych działań queerowych w polskiej sztuce. Przy Inżynierskiej miała pracownię na ostatnim piętrze frontowej kamienicy. Organizowała sobie dzień tak, aby tylko raz na dobę schodzić na dół i dzięki temu tylko raz wchodzić z powrotem. Po tym, jak członkowie Związku Polskich Artystów Plastyków zawiadomili redakcję programu telewizyjnego Animals o dyplomie Piramida zwierząt, rozpoczęła się bezprecedensowa nagonka na artystkę. W 1999 roku Kozyra zdobyła honorowe wyróżnienie na 48. Biennale Sztuki w Wenecji, co do dziś jest największym polskim osiągnięciem podczas tego wydarzenia. Wciąż ma pracownię przy Inżynierskiej oraz Fundację Katarzyny Kozyry, z siedzibą na Mokotowie.

Anna Walewska: Jak trafiłaś na Inżynierską?

Katarzyna Kozyra: Najpierw miałam malutką pracownię, siedemnaście i pół metra, przy ulicy Ogrodowej w Warszawie. Urządziłam się tam od razu po studiach. Wszystko było gotowe do wejścia, nie musiałam nic aranżować. Przy Ogrodowej powstały Olimpia, seria Kobiety czekają i mniej znana praca Krzesło. Pasowało mi to miejsce, ale chciałam mieć też coś większego. Z Górną wspólnie zaczęłyśmy szukać przestrzeni. Waldi mnie poinformował, iż na Pradze jest pracownia do wzięcia. Chodziło o pomieszczenie w tej kamienicy, która później spłonęła. Zdecydowałyśmy się je wziąć, ale się okazało, iż ktoś tam się urządza, jakieś studio fotograficzne. Później się dowiedziałam, chyba też od Waldiego, iż we frontowym budynku są jeszcze wolne przestrzenie. Pewnie był jakiś przetarg, ale nie mam pewności. Pamiętam wyraźne sugestie pani z administracji, dla mnie przerażające, by wybrać piąte piętro. Ledwo się wlokłam na górę. Byłam po tych wszystkich chemio- i radioterapiach, po paru latach leczenia.

Czyli ojcem chrzestnym Inżynierskiej jest Waldi?

Absolutnie tak! Wiosną tamtego roku byłam w Wiedniu, a jesienią mieliśmy już pracownię. To Waldi dał cynk. On potrzebował niewielkiej przestrzeni. My z Kaśką wzięłyśmy połowę piętra, trzeba było znaleźć kogoś do części Waldiego. Poszukiwałyśmy intensywnie, bałyśmy się, iż okazja nam przepadnie. Dobrałyśmy Górnika, a na końcu dołączył Althamer.

Co się zaczęło?

Zaczęłyśmy robić zdjęcia studyjne. Miałyśmy otworzyć usługę typu fotografia reklamowa, na pomysł wpadła Górna.

Udało się wam coś zrealizować?

Robiłyśmy zdjęcia majonezom, spryskiwaczom ogrodowym, jogurtom. Więcej nie pamiętam. Kompletnie nie miałam do tego cierpliwości, za to Kaśka mogła w nieskończoność stać, oświetlać, przesuwać, komponować. Mnie jarały wyłącznie moje rzeczy.

Myślisz: „Inżynierska”, i co w pierwszej kolejności przychodzi ci do głowy?

Rok 2002, kiedy adekwatnie tam zamieszkałam. Może to było w 2001? Kończyłam Karę i zbrodnię, pracowałam już nad Świętem wiosny. Byłam wykończona, śmiertelnie zmęczona.

Kiedyś powiedziałaś, iż przy Święcie wiosny przez trzy lata ty i twoi pomocnicy pracowaliście na kolanach, nie prostowaliście nóg.

Na domiar złego nie mogłam się wyspać u siebie w mieszkaniu przy Rakowieckiej, bo nade mną otworzyli jakiś burdel. Włączali dudniącą muzykę i dziewczyny w szpilkach cały czas tupały. Słychać było głosy, śmiechy, różne dźwięki. Zaczynało się o czwartej nad ranem, codziennie. Potrzebowałam się wynieść. Najpierw pomieszkiwałam u znajomej, ale mnie wyeksmitowała, bo świrowałam jeszcze w związku z pracą nad Punishmentem, wykańczałam ją nerwowo. Wtedy na dłużej osiadłam przy Inżynierskiej.

Jak się czułaś w tej okolicy? Miała na ciebie wpływ?

Według mnie okolica była spokojna. Powiedziałabym, iż dla mnie przyjazna. Praga wtedy wydawała mi się jeszcze swojska, egzotyczna, obcy niespecjalnie nią się interesowali. Nie czułam się zagrożona, miałam wręcz wrażenie, iż mnie zaakceptowano. Pracownia była na piątym piętrze… jak gniazdo w jakiejś wieży, odizolowane od świata. Pamiętam, iż było strasznie zimno, ale z drugiej strony ekstra, bo cicho jak makiem zasiał. W pracowni chodziłam i spałam w pluszowym kombinezonie misia, jak bobas. Czułam się tam do jakiegoś momentu otulona. Sielankę przerwały nerwy w związku z ewentualnym najściem policji. Atmosfera wokół Kary i zbrodni zmieniła nastrój, ale zmieniłaby go wszędzie. Miejsce nie miało tu nic do rzeczy. Potem trochę czasu spędziłam u siostry, u Kowalskiego, a niebawem u Maestra. Od lutego 2003 roku mieszkałam już w Berlinie, bo dostałam stypendium DAAD.

Dlaczego poszłaś na Akademię Sztuk Pięknych?

Nie pamiętam dokładnie, ale rzeźbę wybrałam, bo najłatwiej było się dostać. Na rzeźbę byłam też najlepiej przygotowana. Do Kowalskiego poszłam świadomie, wiedziałam, co to mniej więcej znaczy, bo dopiero na drugim roku wybierało się pracownię. Miałam też dużo insiderskich informacji, ponieważ Klamerus mnie przygotowywał. Wiedziałam, iż nie ma sensu iść nigdzie indziej.

Chciałaś, żeby było twórczo?

Zainteresowanie plastyką odkryłam jeszcze w Niemczech. Zauważyłam, iż fajnie mi to wychodzi, sprawia mi przyjemność, a inni uważali, iż jestem w tym dobra. Przed germanistyką chciałam zdawać na grafikę, ale zarzuciłam ten pomysł. Kiedy Małgosia Bloch (to ona poznała mnie z Klamerusem) dostała się na ASP, pomyślałam, iż i ja mam szanse.

Czemu zrezygnowałaś z egzaminów na grafikę?

Byłam świeżakiem, więc gwałtownie mnie zniechęcili na korektach.

Brak wiary w siebie?

Tak, całkowity.

Czym to skutkowało?

Później dawałam z siebie wszystko, co mogłam. Jakbym nie miała nic do stracenia. W sumie nie miałam.

AW: Na tym polega sukces Kozyry?

Możliwe!

Kiedyś mi się wydawało, iż „sztuka krytyczna” jest postawą niezwiązaną z czasem, ale dziś wiążę ją z konkretnym momentem. Po prostu zrobiłam Piramidę zwierząt, zrobiłam Olimpię, Łaźnię. Prace dla mnie bardzo osobiste. To nie była postawa.

Lata dziewięćdziesiąte były wyjątkowe. Co jest dla ciebie kwintesencją tamtej dekady?

Niechętnie wracam myślami do lat dziewięćdziesiątych. W Polsce było wtedy ohydnie, na początku XXI wieku też. Zaczęła się wolna amerykanka. To były strasznie chamskie, przaśne czasy. Świadomie niszczono budynki, które przetrwały wojnę i komunę. Brak poszanowania dla dziedzictwa materialnego był powszechny. Wraz z gospodarką wolnorynkową pojawiła się w publicznej świadomości sztuka współczesna. Wszystko jedno, na jakiej zasadzie, ale się pojawiła. W takich okolicznościach zaczynałam.

Co miałaś w głowie?

W głowie to ja nie miałam zielonego pojęcia. Wiem, iż to był trudny okres dla mnie osobiście, i to, co mnie otaczało, też było trudne. Generalnie panował chaos.

Chaos czy wolność?

W ogóle nie odczuwam tego jako wolności. Po prostu spuszczono z lejcy… Na każdym kroku zalew tandety. Wszyscy parali się nie tym, czego się uczyli. Wzornictwo i jakieś liternictwo, reklamy robili ludzie po socjologii. Nikt niczego tak naprawdę nie umiał, nie wywiązywał się z tego, co obiecywał i za co brał grubą kasę. To było, kurwa, okropne.

Jak to się przekładało na sztukę?

Nie oglądałam się na innych, choć sytuacja miała na mnie duży wpływ. Usiłowałam wybadać, gdzie jest moje miejsce i w czym mogę dojść do głosu. Szukałam swojej niszy. Byłam potwornie niedowartościowana. Musiałam sobie udowodnić, iż jestem coś warta.

Znalazłaś niszę?

Skumulowały się moja choroba, wyjazd matki, śmierć Klamerusa, śmierć Stajudy. Nie miałam pewności, czy ja w ogóle się nadaję… Czy w ogóle jestem twórcza? Zawsze, gdy coś mi wychodziło, mówiłam sobie, iż przypadkiem mi się udało. Poza tym byłam kompletnie sama. Takie opuszczone dziecko w trakcie choroby i po niej. Dlatego nie mogę mówić w imieniu innych ludzi, innych artystów. Zrobiłam dyplom, wiadomo, z jakim odzewem się spotkał. Miałam nawrót choroby. Chyba przez dwa lata nic nie robiłam. Potem zrobiłam Więzy krwi, też w olbrzymim stresie, iż nie wiadomo, czego teraz ode mnie oczekują… Olimpię ledwo z siebie wykrzesałam, też skrajnie zestresowana. Robiłam po omacku. Prawdę mówiąc, nie chciałam robić nic. Chciałam zejść z widoku publicznego. Coś tam robiłam, bo nie potrafię siedzieć i być bezużyteczna, po prostu wegetować. Więc dłubałam, ale naprawdę pod przymusem.

Kto cię przymuszał?

Czułam przymus, iż nie mogę dać dupy. Kowalski starał się nas animować. Potem pojawił się Marek Goździewski, kurator w Zamku Ujazdowskim, z nowiną, iż mam robić wystawę indywidualną w CSW. Po Piramidzie Ryszard Ziarkiewicz przez cały czas mi dziobał, żebym robiła nowe prace, a miałam dość. Chciałam po prostu się schować.

Kto był wtedy przy tobie?

Kowalski i Górna.

Jakimi kategoriami patrzyłaś na to, co robiłaś?

Byłam zdziwiona, iż pojawiło się jakieś ogólne pojęcie, a mnie do niego doczepiono. jeżeli w Polsce ktoś coś ukuje i to się przyjmie, potem jest powtarzane do oporu i bez refleksji. Kiedyś mi się wydawało, iż „sztuka krytyczna” jest postawą niezwiązaną z czasem, ale dziś wiążę ją z konkretnym momentem. Po prostu zrobiłam Piramidę zwierząt, zrobiłam Olimpię, Łaźnię. Prace dla mnie bardzo osobiste. To nie była postawa.

Co było osobistym impulsem do Łaźni?

Ciała kobiet. Dostrzegłam kobiety jako persony, a nie tylko obiekty. Kobiety zawsze były przedstawiane przedmiotowo i tak samo traktowane. Ich obraz był zniekształcany, bo sprowadzony do cielesności, w dodatku pewnego jej rodzaju, do określonego męskiego modelu, bo kobietom nie wolno odczuwać przyjemności. Zdałam sobie sprawę, jak wielka krzywda działa się przez to kobietom. Ciągle wszyscy odsyłali do klisz. Kobiety temu się podporządkowały, a w efekcie na przykład nie chciały mi pozować jako osoby starsze, zdeformowane.

Jaką kategorią w latach dziewięćdziesiątych była płeć?

Na pewno byłam już znużona i zniechęcona akcjami aborcyjnymi, koniecznością ciągłego powtarzania oczywistości. Byłam zmęczona tym, iż czytam wyłącznie rzeczy facetów, oglądam filmy facetów i iż wszędzie są tylko faceci. Całą sobą zaczęłam to czuć. Potem zaczęłam o tym czytać.

Czułaś się wtedy jakkolwiek dyskryminowana ze względu na płeć?

Zaczynałam się czuć vulnerable. Pamiętam, iż wszystko zależało od facetów. Trzeba było ich przekonywać z pozycji baby. Na studiach wymyśliłam sobie, iż długą liną połączę wieżyczkę pałacyku ASP na Krakowskim Przedmieściu z budynkiem Wydziału Rzeźby na Wybrzeżu Kościuszkowskim. Chciałam ją przeciągnąć z helikoptera… Byłam na drugim roku. Ubzdurałam sobie, iż wszystko trzeba łączyć. Byłam pewna, iż ta praca jest możliwa do zrobienia. Zaczęłam od szukania liny. Znalazłam kolesi, którzy zajmowali się wspinaczką. Myślałam, iż pomogą mi znaleźć wystarczająco długą linę. Ktoś skierował mnie do malarza, który się wspinał. Musiałam go przekonywać i tłumaczyć dlaczego, po co mi to, prosić… Co za chuj!

Czemu nie zrealizowałaś pomysłu?

Wszędzie szukałam tych lin, choćby w wojsku. Myślałam też o brygadzie odpowiedzialnej za budowanie pontonów i mostów. Kowalskiemu nic nie powiedziałam, bo uważałam, iż najpierw muszę zrealizować zamiar, a nie opowiadać o nim. Stajudzie wspomniałam o przygodach z liną, a on przykablował Kowalskiemu, bo ten się żalił, iż nic nie robię. Stajuda powiedział: „Ona całymi dniami liny szuka!”. Kowalski wziął mnie wtedy i tłumaczył, iż tego nie trzeba robić fizycznie, można inaczej: narysować projekt, zrobić fotografie, nanieść tę linę na zdjęcia itd. Można było tak zrobić, ale nie o to mi chodziło. Euforycznie się zafiksowałam na zrealizowaniu pomysłu.

Akademia cię programowała?

Nie, prawdopodobnie było za późno. Kowalski kiedyś mi powiedział, iż nie wie, czy studia czegoś mnie nauczyły.

Uważasz, iż nauczyły?

Na pewno dały mi dużo do myślenia, dużo emocjonalnych rozterek. To było ważne, bo dzięki temu się rozwijałam. Kowalski był dla mnie autorytetem. Zanim go poznałam, miałam nawkładane do głowy, iż inteligentny, błyskotliwy, złośliwy itd. Czułam przed nim cholerny respekt, aż mnie onieśmielał. Na początku nie widziałam w nim figury „ojca”.

A potem?

Zachowywał dystans. W pewnym momencie zaczęło mnie to śmieszyć. Na każdą naradę albo spotkanie, na przykład prezentację projektów, ubierał się oficjalnie. Zawsze był elegancki, pod apaszką. Zwracał się do nas: pan, pani. Testował, do jakiego stopnia ktoś jest pewny swego i potrafi uzasadnić swoją pewność. Jego metoda dydaktyczna opierała się na negocjacjach. To, co mówił podczas zajęć Kowalski, zawsze rozrysowywał Roman Woźniak. Poszerzał perspektywę. W ten sposób prowadzili dialog.

Pomagałam im, oni pomagali mnie. Byłam jedyną osobą na studiach, która miała samochód. Niebieskiego garbusa. Wszystkim przywoziłam, przewoziłam. Miałam z Górną wspólny aparat fotograficzny. Kamerę wideo pierwszy zdobył Althamer, zaraz potem ja.

Na czym twoim zdaniem polega fenomen tej pracowni?

Zebrały się akurat takie, a nie inne osoby… Nasz rok licznie zapisał się do Kowalskiego. Nie wiem, z czego to wynikało, podobno wcześniej pracownia nie przyciągała wielu chętnych. Byli Olech, Piłat, Niedzielko. Małgosia Niedzielko była jedną z niewielu kobiet, o których Kowalski wypowiadał się naprawdę bardzo pozytywnie.

Nie lubił kobiet?

Tego nie wiem, ale moim zdaniem bardziej cenił pracę facetów, a do kobiet był uprzedzony w sposób typowy dla ludzi z jego pokolenia. Wyraźniej wyczuwałam to po studiach, bo w trakcie był dla wszystkich tak samo złośliwy.

Twoje najważniejsze doświadczenie z tej pracowni?

Olbrzymi niepokój, olbrzymie rozterki, przyjaźń i kocioł intelektualny wśród studentów, często też poza Akademią.

Masz na myśli Inżynierską?

Inżynierska była długo po Akademii. Mój krąg na studiach składał się z Adamasa, Markiewicza, Althamera. Przy Inżynierskiej towarzyszyli mi głównie Górna, Zela, Roman. Wcześniej odbywały się spotkania w różnych miejscach, w tym u mnie w kuchni przy Rakowieckiej, przychodzili także Jane Stoykov, Roman Stańczak, Andrzej Karaś, Ryszard Lech, Piłat, potem też Artur Żmijewski, Kowalski, Krzysiek Malec.

Relacje przekładały się też na waszą wzajemną obecność w swoich pracach.

Przy Inżynierskiej ja i Piłat pomagaliśmy Górnej przy Madonnach. Kaśka z Pawłem [Althamerem – przyp. A.W.] fotografowali Więzy i Olimpię, byłam modelką Kaśki jako Judyta… Althamer kręcił w ubojni, a Markiewicz wlazł ze mną do łaźni męskiej. Żmijewskiemu pozowałam do dyplomu i zrobiłam z nim wideo Powściągliwość i praca. Pomagałam im, oni pomagali mnie. Byłam jedyną osobą na studiach, która miała samochód. Niebieskiego garbusa. Wszystkim przywoziłam, przewoziłam. Miałam z Górną wspólny aparat fotograficzny. Kamerę wideo pierwszy zdobył Althamer, zaraz potem ja. Równie gwałtownie miałam aparat 6×6, a Górna przywiozła z jakiegoś pobytu w Londynie wielkoformatowego linhofa, pożyczała mi go. Ja miałam lampy…

Jeśli tak szczegółowo pamiętasz kwestie sprzętowe, to naprawdę musiały być wydarzenia. Z dzisiejszej perspektywy trudno sobie to wyobrazić.

Gdy ktoś dorwał kamerę, nie wypuszczał jej z ręki. W szkole była jedna kamera, zamknięta w szafie u Marysi Prosowskiej. Klucz miał jakiś koleś ze starszego roku, nikomu nie pozwalał jej dotknąć. Tylko on mógł nagrywać.

Rozmawialiście też ze sobą.

Żmijewski zrobił kiedyś ze mną cholernie dobry wywiad, byłam wtedy jeszcze na studiach, ale zepsułam ten materiał.

Czemu?

Poprosiłam, żeby przeredagował, bo wyszłam na kompletną wariatkę. Wszyscy i tak już myśleli, iż jestem wariatką, nie chciałam tego wrażenia pogłębiać.

Co takiego powiedziałaś?

Wszystkie te słowa, których użyłam, nie pasowały. Sytuacja z Piramidą była nietypowa, nie istniały adekwatne słowa na jej opisanie. Mięso, kroić, obdzierać ze skóry, kości, bebechy…

Posłuchał?

Posłuchał i wygładził. Dobry jest ten wywiad, ale przed wygładzeniem był kompletnym odlotem.

Opowiesz o doświadczeniu z Andrzejem Karasiem?

Zrobiliśmy minimalistyczne studium z natury, bardzo mi się podobało. Nie miałam świateł, tylko nikona F3. Działanie z Karasiem to była zajebista przygoda, zabierała mi dużo czasu, a właśnie tego wtedy potrzebowałam. Myślę, iż Karasiowi też się podobała. Spełniał się w roli modela, bo ma ekshibicjonistyczny sznyt. Nigdy nie myśleliśmy o tym, iż te zdjęcia będą gdzieś pokazywane. Ja żywiołowo fotografowałam, on żywiołowo pozował, dużo wniósł do tych serii. Jego coming out przed obiektywem zainspirował nas oboje. Zdjęcia wszystkim się podobały, Kowalskiemu też. Czułam się, jakbym robiła zdjęcia kobiecie. On pozował jak kobieta, nie jak facet.

To wynikało z konwencji?

Nie wiem, czy taką miał konwencję, czy potrzebę. Karaś chował swoją seksualność, ale nie w domu przy Rakowieckiej. Przecież ze mną mieszkał.

Jak do tego doszło?

Trochę zaprzyjaźniłam się z Rychem Lechem, a on blisko przyjaźnił się z Karasiem. Zamknięto akademik do remontu i nie mieli gdzie się podziać. Rycho zapytał, czy mogliby do mnie się wprowadzić, zgodziłam się. Rycho często jeździł do Wrocławia, do swojej chyba jeszcze obecnej żony. Większość czasu spędzałam sam na sam z Karasiem.

Wtedy, na czwartym roku, zdiagnozowano twoją chorobę. Zamknęłaś się w mieszkaniu z Karasiem. Chora dziewczyna i gej.

Początkowo dzięki zdjęciom mieliśmy superczas. Twórcza zabawa w fotki. Potem ani Karaś, ani ja nie wiedzieliśmy, co robić z życiem po studiach. Ponoć często tak jest. Ja ciągle na chemii i tabletkach, co dwa tygodnie przykuwana do kroplówki, w dalszym ciągu atakowana w związku z Piramidą, a Andrzej łaził po parkach za przygodami. Oboje w zasadzie narzekaliśmy i byliśmy znudzeni swoim towarzystwem. Marazm trwał, dopóki Andrzej nie wyjechał do Szwecji.

Byliście goli, obici, nacięci, rozczłonkowani. Wszystko, co dało się zrobić z ciałem, zrobiliście. Pokazywaliście śmierć, dragi, krew, odchody… Ale tego elementu autoidentyfikacji, moim zdaniem, wtedy trochę zabrakło.

Przy Olimpii miałam wielki problem tożsamościowy. Goliłam się na łyso. Ubierałam się specyficznie. Miałam dwie pary skórzanych spodni: czarne i brązowe, i nosiłam je na zmianę. Chyba nie chciałam się identyfikować ani być identyfikowaną z kobietą, bo czułam, iż kobiety traktuje się gorzej. Nie wiem, czy ja się z czymkolwiek identyfikuję.

Nie identyfikujesz się?

Identyfikuję się ze swoją nieidentyfikacją.

Był to proces terapeutyczno-upierdalający, moim zdaniem bezcenny. Co innego, jeżeli malujesz obrazy. Ja buliłam ciałem, duszą i umysłem. Jak mogłam traktować to jak zwykły produkt?

A świadomość rynku?

Osiągnęłam ją bardzo późno. Myślę, iż dopiero gdy zaczęłam robić In artsy. Wcześniej rynek mnie nie interesował. Łączenie pojęć „sztuka” i „rynek” uważałam za pomyłkę i adekwatnie przez cały czas tak uważam.

Czemu?

To prawdopodobnie zależy od rodzaju sztuki, jaką się uprawia. Mam podejście osobiste i emocjonalne. Rozwiązywałam przez sztukę jakieś swoje problemy. Coś sobie udowadniałam. Był to proces terapeutyczno-upierdalający, moim zdaniem bezcenny. Co innego, jeżeli malujesz obrazy. Ja buliłam ciałem, duszą i umysłem. Jak mogłam traktować to jak zwykły produkt? W Polsce twórczość była sprowadzana do zwykłego produktu, takiego jak but. U nas wszystko od zawsze dzieje się w sposób skarlały.

Wychodzi przaśnie.

Niestety, Polska adekwatnie pod każdym względem przez cały czas jest przaśna.

Za moment przełomowy można uznać twój udział w Biennale w Wenecji z Łaźnią męską.

Pan Rysio z Inżynierskiej był dumny, iż zdobyłam nagrodę na Biennale. Mówił: „Nasza artystka”. Jeździłam wtedy obrzydliwym białym fiatem, od tamtej pory już nigdy nie było problemu z samochodem: mogłam parkować, gdzie chciałam. Pan Rysio mówił, iż gdybym zgubiła klucze do samochodu, zatrzasnęła albo coś, to nie ma sprawy – oni mi go otworzą, ewentualnie przestawią. Wszystko odbywało się po przyjacielsku.

Jak jeszcze sukces w Wenecji przełożył się na twoje życie?

Byłam wtedy niezłym szczawiem, który doświadczył dużego wyjścia w szeroki świat. Na początku intensywnie – emocjonalnie i materialnie – czułam efekt tej nagrody, potem zwolnił, bo nie pchała mnie żadna galeria. Do mnie zwykle zwracali się tacy, którzy chcieli się podczepić, żebym to ja ich pchała.

Pamiętasz anegdoty, skandale z Inżynierskiej?

Były tam materiały wybuchowe i broń palna. Tylko czy można o tym napisać?

Właśnie o takie historie mi chodzi!

Przez rok czy dwa w przejściu, przy drzwiach naszej pracowni, stał zawinięty MG 42. Ktoś go tam postawił i nikt o tym nie wiedział. Jak zobaczyłam, co to jest…Chwilę wcześniej dostałam stypendium DAAD i niedługo wyjechałam do Berlina, w międzyczasie działy się naloty, aresztowania w związku z Karą i zbrodnią. Sprawa została wyjaśniona, a ja kompletnie nie wiedziałam, iż ten złom tam jest. Nie wiem, jak się tam znalazł, ile czasu stał i kto go postawił. Tak sobie stał. Pojechałam do Berlina i zadzwoniłam do zaprzyjaźnionych osób w Warszawie: „Kiełbasa stoi przy Inżynierskiej. Weźcie ją i zakopcie, bo śmierdzi”. Kiełbasa została zakopana.

Powyższy fragment pochodzi z książki Koleżanki i koledzy. Inżynierska 3
Anny Walewskiej, wydanej nakładem Wydawnictwa Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie we współpracy z Domem Spotkań z Historią ze środków Warszawskiego Funduszu Książki Historycznej w Warszawie 2024.