Klasyka z Filmawką: „Wschód słońca” (1927)

filmawka.pl 6 dni temu

Epoka kina niemego to okres przede wszystkim wielkich mistrzów europejskich. Jasne, można wskazać chociażby D.W. Griffitha, który w Narodzinach narodu (1915) czy Nietolerancji (1916) „nauczył kino opowiadać”, choć ta maksyma de facto powinna dotyczyć głównie kontynentu amerykańskiego, ale pomińmy już ten wątek. choćby jeżeli przyjmiemy, iż ten amerykański twórca faktycznie zrewolucjonizował sposób prowadzenia narracji i prezentowania nam opowieści – chociażby poprzez łączenie różnych płaszczyzn czasowych dzięki montażu równoległego – wciąż nie przeczy tej tezie z początku wywodu. Największa rewolucja ruchomego obrazu miała miejsce na kontynencie europejskim. To tutaj nastąpiła eksplozja kreatywności i poszukiwania odrębnego, autotelicznego języka filmowego.

Przykłady można mnożyć – od największych eksperymentów kina atrakcji (Georges Méliès) po konkretne paradygmaty, skupiające się na podkreśleniu różnorakich adekwatności medium (impresjonizm francuski, ekspresjonizm niemiecki, montaż intelektualny itd.). Dlatego, pomimo coraz to większej odległości na osi czasu, paradoksalnie kino nieme wciąż przyciąga, co więcej, zaprasza do ponownych lektur.

W takim miejscu właśnie jestem – ponownej lektury okresu lat 10. i 20., tym razem bez stresu związanego z jak najszybszym pochłonięciem, jak największej liczby obrazów na zajęcia. I muszę powiedzieć, iż lubię ten powrót. Dzięki niemu niejako na nowo pokochałem kino nieme, pełne ciekawych twórców i zjawisk.

Jednym z najbardziej prominentnych, i dla mnie jednym z najlepszych, reżyserów tamtego okresu jest F. W. Murnau. Mylnie włączany do przedstawicieli ekspresjonizmu, głównie za sprawą Nosferatu – symfonia grozy (1922), Murnau wykazywał się niezwykłą wrażliwością na formę filmową, włączając ją w funkcjonalność samej opowieści, co świetnie obrazuje Portrier z hotelu Atlantic (1924). Dlatego nie ma co się dziwić, iż takiej klasy twórca podzielił los wielu innych wybitnych przedstawicieli kina europejskiego tamtych czasów – został „zgarnięty” przez wielkie hollywoodzkie firmy producenckie.

Co ciekawe, to właśnie krytyczny sukces Portiera… (nie ma co się dziwić, w końcu to bezdyskusyjnie najwybitniejszy film epoki weimarskiej) zwrócił uwagę właścicieli Foxa, którzy już w 1926 roku ściągnęli niemieckiego reżysera do Ameryki. Na nowym kontynencie F.W. Murnau zrealizował 4 filmy – Wschód słońca (1927), Czterech diabłów (1928), Miejska dziewczyna (1928) i Tabu (1931). Dzięki swojej pozycji otrzymał od Foxa pełną swobodę twórczą przy realizacji pierwszego filmu dla wielkiej wytwórni. Wschód słońca okazał się wielkim sukcesem krytycznym. Amerykańscy publicyści wychwalali w nim praktycznie wszystko – od tempa filmu po świetne oddanie konstrukcji i klimatu miasteczek amerykańskich. Jest to o tyle ciekawe, iż pierwszy amerykański obraz niemieckiego reżysera jest na wskroś filmem weimarskim.

Hermann Sudermann, niemiecki dramaturg i powieściopisarz, był postacią, bez której Wschód słońca by nie powstał. To w jego zbiorze opowiadań The Excursion to Tilsit (oryginalny tytuł zbioru: Litauische Geschichten) znajduje się opowiadanie, które posłużyło za tytuł całości książki na rynku amerykańskim. Stało się tak, ponieważ zbiór ten został wydany w Stanach Zjednoczonych dopiero po premierze filmu Murnaua, który był adaptacją opowiadania Die Reise nach Tilsit. Nietrudno się więc dziwić, iż w USA postanowiono wydać całość pod tym tytułem – chodziło o to, aby podkreślić w nim obecność literackiego pierwowzoru słynnego filmu.

Co interesujące jednak, opowiadanie Sudermanna całkiem znacząco różni się od filmu Murnaua. Oczywiście tak samo jak w filmie, w dziele niemieckiego pisarza również centrum fabuły jest małżeństwo prowadzące gospodarstwo na wsi. W opowiadaniu ich idylliczne, pomimo ciężkiej pracy fizycznej, życie zostaje przerwane w momencie, kiedy decydują się zatrudnić nową pomoc domową – Busze. To właśnie ona owija sobie Ansasa wokół palca i usiłuje nakłonić go, by pozbył się żony – proponuje mu jej utopienie. Ansas zaprasza swoją żonę na wycieczkę łodzią do Tylży, ale mimo nalegań Busze, walcząc z własnym sumieniem, rezygnuje z zamiaru zbrodni. Tymczasem przerażona Indra przez całą podróż podejrzewa męża o plan mordu. Przełom następuje dopiero po dotarciu do miasta, gdzie do tej pory pełna niepokoju żona pod wpływem atrakcji miejskich i prób naprawy swoich błędów przez męża, powoli uspokaja się. W drodze powrotnej, kiedy Indra w pełni wybacza Ansasowi, oboje oddają się słowom miłości, a po nocy spędzonej w objęciach, odurzeni winem zasypiają w łodzi. Niestety, podczas błogiego snu dochodzi do tragedii. Łódź wywraca się, Ansas tonie, a jego żona dryfuje na prowizorycznej „tratwie” – którą, o ironio, przygotował sobie mąż, gdy jeszcze planował zatopić łódź.

Opowiadanie skupia się na pochwale małżeństwa, oddania się sumiennemu wykonywaniu pracy oraz gloryfikacji życia poza miastem pełnym niebezpieczeństw związanych z nadmiernym konsumpcjonizmem (to w końcu między innymi brak umiaru w piciu powoduje tragedię na łodzi). Nie dziwi mnie zatem, iż dzieło Sudermanna aż tak podpasowało niemieckiemu reżyserowi. W końcu motyw przerwania skromnego, acz szczęśliwego życia bohaterów przez nadmierną chciwość, chorobliwe dążenie do bogactwa bez względu na wszystko czy odtrącenie kochającej żony na rzecz erotycznego uniesienia z kochanką to coś, co Murnau poruszał już w swojej twórczości na wiele lat zanim przeniósł się do Stanów Zjednoczonych.

W Czarcim polu (1922) Johannes postanawia przecież poślubić wdowę po hrabi Rudenberga, tylko dlatego, iż pracując jeszcze pod jego skrzydłem podsłuchał rozmowę o nieurodzajnych polach swojego pracodawcy, które w rzeczywistości kryją obfite złoża ropy. Wdowa nieświadoma wartości tych pól nie ma pojęcia, iż Johannes de facto wykorzystuje ją w celu zdobycia bogactwa. Murnau zestawiając bohatera z jego ciężko pracującym bratem jasno wskazuje, która ścieżka jest adekwatnsza. Fabuła zmierzająca w stronę ujawnienia prawdziwych motywacji Johannesa, co wiąże się z wieloma tragediami w drugiej połowie filmu i ostateczną porażką bohatera, jeszcze dobitniej to obrazuje. W Podróży w noc (1921) z kolei zerwanie zaręczyn ze strony lekarza i jego ucieczka z tancerką ostatecznie okazuje się jego zgubą. W Nosferatu – symfonia grozy przyprowadzenie do małej mieściny pierwotnego zła dzieje się przez Huttera, który zaślepiony wizją bogactwa i awansu społecznego postanawia udać się do Transylwanii mimo słów żony, która kategorycznie odradza mu pomysł wyjazdu. Hutter zapiera się, iż przecież robi to przede wszystkim ze względu na nią, na co dostaje od niej jasny komunikat: „nie potrzebuję tego wszystkiego, dobrze mi tak jak jest teraz”. Oczywiście mimo tego mąż ignoruje jej słowa i wyrusza w podróż – Murnau oprócz historii o chorobliwym dążeniu do bogactwa zaprasza nas również do opowieści o kryzysie małżeńskim, czego symbolem jest sam wampir i ostateczna śmierć Ellen.

Przeniesienie historii, która jest tak blisko rejestrów, wokół których niemiecki reżyser się obracał, wydaje się świetnym pomysłem na pierwszy film amerykański. Jak jednak wspomniałem, Wschód słońca nie jest całkowicie wiernym przełożeniem pierwowzoru literackiego. Tutaj właśnie wybija się na pierwszy plan ta niemieckość filmu. Nie dość, iż obraz jest adaptacją pruskiego pisarza, to jeszcze reżyser postanowił całość ująć w kluczu filmów Kammerspiel.

Kammerspiel to bardzo prominentny gatunek kina weimarskiego. Jest to o tyle ciekawe, ponieważ przez liczne opracowania historii filmuta część kina bywała jednak pomijana. Dużo więcej w takich zbiorach poświęca się czasu ekspresjonizmowi niemieckiemu, niejako tworząc w nas przekonanie, iż to właśnie ten nurt był niezwykle popularny i istotny. Ekspresjonizm z Gabinetem doktora Caligari (1920) na czele nie był wcale nurtem wielce popularnym – miał on za zadanie, razem z Märchenfilme, podnieść prestiż kina, doprowadzić do uznania ruchomego obrazu za sztukę. Co za tym idzie, dzieła te były skierowane do wąskiej grupy odbiorczej złożonej z ludzi teatru, sztuk „wysokich” i bogatych mieszczan. Znaczna część przemysłu X muzy tamtego okresu to jednak kino gatunkowe – jak chociażby filmy szpiegowskie, których najlepszym przedstawicielem są, jakżeby inaczej, Szpiedzy (1928) w reżyserii Fritza Langa.

Kammerspiel jako gatunek narodził się dzięki teatrowi Maxa Reinhardta, który powstał z myślą o sztukach skromnych, przeznaczonych dla niewielkiej publiczności. Ta skromność przeniknęła do kina. Filmy te bowiem, rozgrywają się w niewielu lokacjach (zazwyczaj w dwóch, może w trzech) i w niewielkim odcinku czasowym. najważniejsze jest jednak podejście do postaci. Mianowicie nie są to rozbudowani charakterologicznie bohaterowie – reprezentują oni daną klasę społeczną lub obrazują funkcję, jaką pełnią w komórkach społecznych. Oczywiście między postaciami musiał pojawić się konflikt (o wymiarze alegorycznym), który często doprowadzał do tragicznego zakończenia.

Znając historię kina weimarskiego, Wschód słońca wydaje się idealnym przedłużeniem tego gatunku na ziemiach amerykańskich. Duża w tym zasługa scenarzysty filmu, Carla Meyera, który już wcześniej współpracował z reżyserem Nosferatu przy filmach takich jak Portier z Hotelu Atlantic czy Świętoszek (1926). Meyer odpowiadał za scenariusze do wielu dzieł Kammerspiel, zwłaszcza tych o naprawdę wysokim poziomie artystycznym. Obrazy takie jak Ulica (1923), Noc sylwestrowa (1924) czy Schody kuchenne (1921) to naprawdę dobre filmy, które gorąco polecam.

Właśnie z potrzeby wpisania Wschodu słońca do tegoż gatunku Meyer dokonał pewnych zmian względem opowiadania. Mamy zatem skupienie się na dwóch lokacjach (miasto-wieś) oraz krótki odcinek czasowy, podczas którego rozwija się pełna dramatów akcja filmu. Postacie nie mają imion oraz nie są rozbudowane psychologicznie – są one ucieleśnieniem ról i funkcji, jakie pełnią w społeczeństwie (mąż, żona, dziewczyna z metropolii). interesujący w tym kontekście wydaje się sposób, w jaki sportretowane zostało miasto. Nie jest to mieścina, tak jak w oryginalnym opowiadaniu – wręcz przeciwnie, mamy tutaj do czynienia z metropolią. Bohaterów zatem zaskoczą wszechobecne auta mknące z zadziwiającą prędkością po zadbanych drogach, wieżowce widniejące na horyzoncie oraz, co kluczowe, w pełni elektryczny tramwaj. Samo miasto nieustannie kipi życiem, energią i związanym z tym chaosem (przynajmniej dla pary przyjeżdżającej ze wsi).

Takie sportretowanie metropolii jeszcze bardziej zaznacza dychotomię miasto-wieś, jaką Murnau razem z Meyerem chcą nam zaprezentować. Z jednej strony miasto z elektrycznym tramwajem jako symbolem nowoczesności, z drugiej mało nowoczesna, archaiczna wręcz, wieś. Jej archaiczność objawia się nie tylko dzięki zestawienia z metropolią. Wieś we Wschodzie słońca wydaje się być miejscem zamkniętym w dawnych czasach – niczym nie przypomina amerykańskich gospodarstw rolnych tamtych czasów. Nie uświadczymy tutaj wynalazków „pomocniczych” epoki nowoczesności – zamiast traktorów bohaterowie wciąż orzą pole pługiem, które ciągnie zwierzę.

Zresztą, oni sami wydają się wyjęci z innej epoki kiedy już pojawiają się w mieście. Wygląda to tak, jakby nigdy nie widzieli budynków mieszkalnych czy innych udogodnień Ameryki lat 20. Nieustannie prawie wpadają pod koła samochodu, spacerują tak wolno, iż aż wywołują oburzenie mieszkańców metropolii, którzy mają już w swoim krwiobiegu dostosowanie się do gorączkowego życia miejskiego, wiecznie gdzieś się spiesząc.

Murnau podbija tę alegoryczną dychotomię portretując również zmianę w podejściu do norm społecznych. To w końcu dziewczyna z miasta jest jawnym antagonistą filmu (pomimo, iż ma kilka czasu ekranowego) i to ona zamierza zrujnować szczęśliwe małżeństwo dla własnej uciechy owijając wokół palca męża, który to otumaniony wspaniałą wizja miasta i nowobogackiego życia przystaje na jej propozycję, z której oczywiście gwałtownie jednak rezygnuje. Scena, w której dziewczyna z miasta roztacza ową wizję metropolii dosłownie przypomina marzenie senne. Oto bowiem podczas jednej ze schadzek, kiedy kobieta opowiada mu o idyllicznym mieście bohater patrzy w niebo, które zamienia się w jego wyobrażenie bajkowej metropolii, którą i my – widzowie – możemy obserwować dzięki zdjęć nakładanych. Po chwili następuje cięcie i wizja pięknej, betonowej dżungli zajmuje już cały ekran, sugerując nam całkowite owładnięcie bohatera fantazją. To w tym momencie kobieta, czy jak powinienem ją określić flapper girl, przejmuje władzę nad bohaterem. Określenie dziewczyny z miasta tym terminem jest jak najbardziej zasadne. Ma bowiem ona wszystkie jej atrybuty: od mocnego makijażu, krótko ściętych włosów, spódniczki lub sukienki celowo niepodkreślających talii czy biustu, po klasyczne atrybuty zachowania takie jak palenie papierosów przez charakterystyczne długie lufki, jawne picie alkoholu mimo prohibicji czy swobodne zasady moralne.

Muszę przyznać, iż z perspektywy czasu to jest jedyna rzecz, która lekko mi zgrzyta. Z wiadomych przyczyn nasza flapper girl jest antagonistką – mamy w końcu alegoryczną opowieść, w której dziewczyna z miasta przyjeżdżająca na wakacje na wieś jest symbolem zepsucia metropolii. Dlatego nie dziwota, iż w obiektywie kamery jawi nam się jako postać negatywna. Mój problem jest z mężem. W opowiadaniu Sudermanna, Ansasa spotyka kara. Owszem, rezygnuje on z zamiaru dokonania zbrodni i niejako odbywa swoją pokutę w mieście, ale wciąż ostatecznie ginie w taki sposób, w jaki planował uśmiercić swoją żonę. Z drugiej strony, może takie zakończenie nie do końca pasowałoby do ostatecznego triumfu wsi nad obyczajami miasta?

Wróćmy jednak do naszej pary. Podczas pobytu w mieście dochodzi do dwóch kluczowych scen, które jasno wskazują na ostateczny triumf prowincji, „klasycznej moralności” i etosu ciężkiej pracy. Zanim bohaterowie, podkreślam zanim, dadzą się porwać chwilowej uciesze miejskich przyjemności, wydarza się coś innego. Otóż najpierw para wstępuje do kościoła, gdzie stają się świadkami ślubu. To właśnie wtedy dochodzi między nimi do ostatecznego pojednania. Załamany swoim zachowaniem mąż prosi żonę o przebaczenie, a akt wybaczenia ze strony jego wybranki w takim, a nie innym anturażu ma wagę odnowienia przysięgi małżeńskiej. Zatem dopiero po zacementowaniu swojego związku, wzniesieniu tej relacji na najwyżej dotąd spotykany poziom, oddają się uciechom miasta – i uwierzcie mi, iż taka właśnie kolejność nie jest przypadkowa.

Druga kluczowa scena ma miejsce jakiś czas potem. Przebywając przez cały czas w mieście, a konkretniej w parku rozrywki, nasza para, zachęcona przez pozostałych uczestników, odgrywa taniec ludowy, którym oczarowuje wszystkich wokół, jak i siebie samych. Ta jarmarczna atmosfera w połączeniu z energicznością sceny i wszechobecnym szczęściem każdego z uczestników (w tym naszej dwójki bohaterów) przywodzi na myśl ponowne świętowanie zaślubin – Murnau raz jeszcze przypieczętowuje wygraną prowincji ze swoimi niezmiennymi wartościami. I to właśnie po tych wydarzeniach małżeństwo opuszcza metropolię.

Oczywiście, podróż z racji nadciągającej burzy, jak nietrudno się domyślić, nie należy do najłatwiejszych, ale w to nie będę się już zagłębiał. Najważniejsze jest to, iż pomimo perturbacji, ryzyka utraty jednego z małżonków, ostatecznie wszystko kończy się dobrze. Dziewczyna z miasta zostaje odesłana z kwitkiem, nasza para kocha się jak nigdy dotąd, a prowincja ze swoimi wartościami triumfuje nad nowoczesnym miastem. F. W. Murnau serwuje nam opartą na binarności, wykorzystującą strukturę Kammerspiel alegoryczną baśń i to nie byle jaką, bowiem jak głosi podtytuł, to baśń o dwojgu ludzi (a song of two humans).

Korekta: Michalina Nowak

Idź do oryginalnego materiału