Klasyka z Filmawką: „Wałkonie” (1953) | FEDERICO FELLINI: ciao a tutti!

Małomiasteczkowy styl – Wałkonie Frederico Felliniego

Grupa mężczyzn stoi na molo, patrząc bez celu w falujące morze. Wałkonie (1953) perfekcyjnie ujmuje ten charakterystyczny stan nieokreślenia siebie, towarzyszący nam w młodości. Choć dla reżysera był to dopiero drugi film w karierze (a adekwatnie drugi i pół), to wykreowany przez niego portret małego miasteczka na stałe zapisał się w kanonie światowego kina.

Dla samego Felliniego był to moment pod wieloma względami przełomowy. Poprzednie tytuły nie spotkały się ze szczególnym entuzjazmem – zarówno ze strony publiczności, jak i krytyków. Ci drudzy byli zajęci tworzeniem narracji na temat rozkwitającego neorealizmu, z którym to Fellini miał niejednoznaczną relację. Pomimo tego Wałkonie zostały dobrze przyjęte na weneckim festiwalu, podczas którego film otrzymał Srebrnego Lwa i relatywnie przychylne recenzje.

To w produkcji coraz bardziej dostrzegalny stał się charakterystyczny styl Felliniego. I choć analizy oparte na postaci reżysera-autora już dziś mogą wydawać się passé, to analogie do późniejszych dzieł filmowca narzucają się tu same, począwszy od skłonności do karykatury, przez miłość do pustych nocnych ulic, aż po charakterystyczną strukturę narracyjną (tudzież jej brak). Fabuła jest zresztą luźno oparta na obserwacjach reżysera, który wychowywał się w Rimini – niewielkiej mieścinie na wybrzeżu Adriatyku. O miejscowości wykreowanej na ekranie mówił: „To moje miasto rodzinne oczyszczone z żalów i urazów. Scenograficzna rekonstrukcja krainy pamięci” (Kornatowska 1989, s. 46). Zdaje się jednak, iż można dyskutować, do jakiego stopnia te resentymenty wobec miejsca wychowania są obecne. choćby oryginalny tytuł filmu sugeruje swego rodzaju samokrytykę. Vitelloni to gwarowe określenie na dużego cielaka, konotujące niedojrzałość. Fellini miał tu nawiązywać do pewnej sytuacji ze swojej młodości, gdy nazwała go tak starsza kobieta, której zrobił głupi dowcip.

Bez podróży bohatera

Związki twórczości Felliniego z poetyką neorealizmu były złożone i widać to także w Wałkoniach. Bohaterami nie są ludzie wrzuceni w okrutny świat wojny albo biedy. Grupa pięciorga protagonistów składa się raczej z przedstawicieli lumpenproletariatu, którzy zajmują się kobietami, imprezami i wspólnymi zabawami na mieście. Trudno również zarzucać filmowi przesadny realizm inscenizacji. Zamiast naturalnych lokacji dostajemy klasyczną realizację niskiego klucza oświetleniowego i kilka znakomitych kreacyjnych ujęć – myślę tu zwłaszcza o jazdach na przyjęciu karnawałowym. Znaczna część postaci jest przerysowana, zmierzając ku komediowemu efektowi (vide szlochająca matka Fausto, czy jego surowy ojciec). Twórcy nie starają się tu wiernie oddać warunków materialnych życia w małej miejscowości, ani nie są zainteresowani „realistycznymi” portretami psychologicznymi. Kreska karykaturzysty sięga natomiast choćby głębiej, gdzieś w duszę bohaterów, ich marzenia i rozdarcie.

Nie jest to również klasyczny film gatunkowy. Brakuje mu wyraźnej struktury, co zresztą zarzucano Felliniemu w recenzjach nie raz. Poszczególnym scenom brakuje powiązania oraz ciągów przyczynowo-skutkowych. Wałkonie stanowią swoisty afront wobec monomitu. Bohaterowie nieustannie szykują się na opuszczenie swoich domów i rodzin na wędrówkę, ale wszystkie te plany rozchodzą się po kościach. Gdyby poszukiwać tu klasycznych struktur scenariuszowych, to film ten wydaje się być niespełna dwugodzinnym wstępem. I choć może nie jest przez to najprzyjemniejszy w odbiorze, to zabieg ten znakomicie przenosi problemy bohaterów na poziom formalny. Niektóre sekwencje gwałtownie zmieniają tonacje – desperackie poszukiwania żony Fausto zmontowane są z zabawną scenką konfliktu z mieszkańcami wsi, podniosła (dla Leopoldo) wizyta dyrektora teatru nieoczekiwanie zmienia się w obyczajowe nieporozumienie, a impreza kończy się nagłym wytrzeźwieniem bohatera, który orientuje się, iż jego siostra opuszcza miasto.

Żywot tytułowych wałkoni przedstawiony jest krytycznie, jako pozbawiony celu i zobowiązań. Bohaterowie kolejno dochodzą do wniosku, iż „wszyscy jesteśmy nikim”, „zależy im tylko na kobietach i pieniądzach”. To nie pozostało Amarcord (1973), w którym nieco starszy Fellini będzie już głównie wyśmiewał krainę swojej młodości. Wciąż żywa pozostaje pamięć o potrzebie wyjazdu i może przez to przedstawiono ją tak dramatycznie. Bohaterowie co rusz wymyślają gdzie mogliby rozpocząć swoje życia (albo z kim mogliby je rozpocząć). W ten sposób stają się niejako rozdarci między komfortowym życiem w miasteczku, a nieustannymi marzeniami o dorosłości gdzie indziej.

fot. „Wałkonie” / materiały prasowe Stowarzyszenia Kin Studyjnych

I pierwszy anioł zatrąbił

„Ależ wspaniała ulewa, jakby zaczął się koniec świata” – mówi na początku filmu jedna z postaci. Nic dziwnego iż włoski eseista Alessandro Carrera nazywa Wałkonie „podróżą przez krainę żywych trupów” (2020, s. 135). Nad losami bohaterów unosi się swego rodzaju apokaliptyczne fatum, choć w przytoczonej scenie tylko Moraldo jest w stanie je dostrzec przed wszystkimi, zachwycając się przy okazji pięknem błyskawic. W podobnym kluczu Carrera interpretuje ujęcia śpiących mieszkańców miasteczka na końcu filmu: „by zdobyć odwagę i iść na pociąg, [Moraldo] musiał wyobrazić sobie apokaliptyczny scenariusz, w którym jest jedynym, który przetrwał”.

Zaryzykowałbym jednak tezę, iż nie tylko Moraldo ma podobne poczucie kresu. Także pozostali bohaterowie kolejno zaczynają sobie uświadamiać, iż pewien etap już minął bezpowrotnie. To zresztą może być jedyna zmiana jaką przechodzą przez cały film (poza modyfikacjami zarostu). Oczywiście chodzi tu o koniec pewnego etapu w życiu. Fausto sam zauważa, iż choć ma 30 lat, to traktują go jak dziecko, ale tak też się zachowuje – choćby gdy żona jego szefa przypomina mu, iż „karnawał już się skończył”. Tak samo Leopoldo, który wykrzykuje w środku burzy swoją skargę na ulotność młodości. Choć więc uwiera ich aktualne życie, to nic z nim nie robią. Pozostają ciągle nienasyceni – grupa pięciorga pueri aeterni przy których stare schematy dorastania tracą swoją moc. Ani samorealizacja artystyczna, ani małżeństwo nie są w stanie zmusić ich do ustatkowania się, a bohaterowie skazani są na wieczne balansowanie na krawędzi dorosłości.

Powrót do domu

Wałkonie stały się inspiracją dla kolejnych pokoleń filmowców i jego echa słychać w Amerykańskim graffiti (1973) czy Uczniowskiej balandze (1993). Z perspektywy polskiego odbiorcy trudno jednak nie zauważyć pewnej rozbieżności w stosunku do tego, do czego przyzwyczaili nas rodzimi twórcy. W przeciwieństwie do naszych jańciolandów i dolin issy, miejscowość z filmu Felliniego jest potraktowana po macoszemu – to nie kutzowski pejzaż centralny o mitologicznej sile. W ogólnym rozrachunku Rimini pozostaje destrukcyjne i nie pozwala się realizować. Oczywiście można wskazać pewne elementy nostalgii: za znanymi twarzami na każdym rogu, grupą bliskich przyjaciół, nadmorskimi krajobrazami, czy spokojem nocnych ulic. Jednak bohaterowie nie znajdują tu swojego axis mundi, które organizowałoby ich życia. Może jedynym wyjątkiem jest postać niepełnosprawnego intelektualnie Giudizio, który zaczyna czcić figurę anioła skradzioną ze sklepu.

Trudno jednak powiedzieć czy Fellini wyraża tu wiarę w dostępność takiego sacrum dla pozostałych mieszkańców miasta. Sprzedawca dewocjonaliów traktuje swój asortyment tylko jako produkt, a jego małżeństwo nie jest w najlepszej kondycji. Rodzina zdaje się być raczej produktem konwenansów niż faktycznej samorealizacji (Fausto bierze ślub z powodu „wpadki”). choćby wiara w odmieniającą wartość sztuki zostaje tu zachwiana – najdobitniej w historii Leopoldo z dyrektorem teatru.

Próbując zsyntetyzować obraz Rimini wróćmy jednak do ostatniej sceny filmu. Moraldo zdaje się być postacią zewnątrzsterowną, która raczej podąża za napotkanymi osobami niż wyznacza sobie cele. Odróżnia go to, iż zamiast wracać do domu po spotkaniach, wyrusza on na spacery po mieście. Pewnego razu objawia mu się nocą młody chłopak pracujący na kolei. Godzina jest tak późna, iż zajście nabiera nieomal metafizycznego charakteru (niczym pojawienie się grajków z Nocy Cabirii). Można oczywiście potraktować chłopaka jako kolejnego tylko przewodnika Moralda, który sugeruje mu wyjazd z miasta. Z drugiej strony jednak, postać tę możemy rozumieć jako emanację „wewnętrznego dziecka” bohatera. Mężczyzna konfrontuje się z własnym dzieciństwem, po to by móc je opuścić – na poziomie metafilmowym to samo robi także Fellini. W tym miejscu następuje jednak swoiste rozerwanie. Jeden z nich wyjeżdża, a drugi idzie po torach z powrotem na dworzec, przechodząc „na drugą stronę” tego rozerwania, które naznacza resztę bohaterów.

Korekta: Magda Wołowska

Wykaz źródeł

Carrera, “Il viaggio di G. Mastorna”: Fellini Entre Deux Morts, [w:] A Companion to Federico Fellini, pod red. F. Burke, M. Waller, M. Gubareva, Wiley Blackwell

Kornatowska, Fellini, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe 1989.

Kempisty, M. Kędziora, Projekt Fellini: Wałkonie (1953), Filmawka 2020.

Tekst powstał we współpracy patronackiej ze Stowarzyszeniem Kin Studyjnych nad przeglądem „FEDERICO FELLINI: ciao a tutti!”.