„W środowisku powojennego jazzu w Polsce powstawało przekonanie o opozycyjnym, wobec panującego systemu politycznego, charakterze uprawianej twórczości” – pisze Igor Pietraszewski, jazzman i socjolog z Uniwersytetu Wrocławskiego, we wstępie do książki „Jazz w Polsce. Wolność improwizowana”. W wywiadach udzielanych przez jazzmanów – jak pisze autor – „ujawnia się wyraźnie ich poczucie wyjątkowości, przynależności do grupy ‘prześladowanych outsiderów’, przywiązanie do (…) wolności, a także silnie funkcjonujący mit o uprawianiu ‘sztuki zakazanej’”.
JAZZ KATAKUMBOWY
Pietraszewski nazywa go mitem konstytuującym dla środowiska, decydował bowiem o jego hierarchii. „Inaczej jest traktowany ten, kto doświadczył okresu ‘katakumbowego’, a inaczej nowy gracz, niedysponujący takim doświadczeniem”.
Jazz katakumbowy, to lata 1949-1954, czyli okres najczarniejszego stalinizmu. Wtedy jazz, nigdy oficjalnie niezakazany, ale traktowany jako przejaw degeneracji czy wulgaryzacji, schodzi do piwnic, zamyka się w mieszkaniach.
Marta Wiśniewska, literaturoznawczyni z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, uważa, iż ten mit stworzył pisarz Leopold Tyrmand. Jest najważniejszą postacią powojennego jazzu w Polsce, choć sam nie jest jazzmanem. Nikt w Polsce nie robi dla jazzu tyle, co on.
Tyrmand wie o jazzie jeżeli nie wszystko, to na pewno więcej niż ktokolwiek inny w Polsce. „Był naszym guru. Przeciwnik ustroju, z czym się nie krył”, mówi o nim po latach „Gazecie Wyborczej” Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz, saksofonista utworzonego wiosną 1947 roku w Łodzi zespołu Melomani.
MURZYŃSKA PIEŚŃ LUDOWA
Krzysztof Trzciński – później lepiej znany jako Komeda – pozostało uczniem liceum w Ostrowie Wielkopolskim, gdy w 1949 roku tworzy szkolny big-band Carioca. Z kolegami gra na imprezach „Okę”, „Kalinkę”, czy „Pieśń traktorzystów”, pisze w jego biografii „Komeda. Osobiste życie jazzu” Magdalena Grzebałkowska.
Każdą wolną chwilę wypełnia mu jednak jazz. „Wstaje rano, włącza radio. Słucha (…) Idzie na lekcje do szkoły muzycznej (…) Wraca do domu, włącza radio. Nocami łapie zagraniczne stacje. Czasem udaje mu się posłuchać „In the Mood” Glenna Millera. Próbuje wtedy zagrać utwór ze słuchu na pianinie”.
Gdy Carioca zostaje zaproszona w 1949 roku na powiatową akademię pierwszomajową, Krzysztof włącza do programu właśnie ten utwór. Ale żeby zmylić cenzurę, wpisuje go do programu jako „murzyńską pieśń ludową”. Ktoś jednak rozpoznaje muzykę z Ameryki. „Publiczność oszalała. Chłopaki powskakiwały na krzesła, zaczęły machać marynarkami”, mówi Grzebałkowskiej jeden ze słuchaczy. Któryś z muzyków zapamiętuje, iż „wśród przedstawicieli władzy ludowej zapanowała konsternacja”. Carioca na dwa tygodnie traci możliwość korzystania ze szkolnej auli, ale nie zostaje zakazana.
POCZĄTKI
Jazz Polsce pojawia się po I wojnie światowej, w latach 20., czyli chyba nie tak późno, skoro w Ameryce zrodził się ćwierć wieku wcześniej. Przez cały okres międzywojenny jest adekwatnie muzyką do tańca. Ale nie wyłącznie.
Jazz pojawia się też w radiu i w kinie, które jest go pełne. Nie tyko w słynnych hollywoodzkich filmach z całą plejada amerykańskich jazzmanów. Henryk Wars, jeden z pionierów polskiego jazzu, komponuje muzykę do 53 filmów – co trzeciego, który powstał w Polsce przed wojną.
JAZZ W GETCIE
W czasie II wojny światowej w okupowanej Polsce „paradoksalnie kwitła działalność jazzowa”, twierdzi w swojej książce Igor Pietraszewski. Mimo kontroli nut i repertuaru zakazany w Generalnej Guberni jazz można usłyszeć w lokalach Warszawy i Krakowa, zwłaszcza po przystąpieniu USA do wojny. „Była to muzyka naszych sojuszników — słuchanie jazzu stało się aktem oporu wobec agresora”, tłumaczy Pietraszewski.
Koncerty jazzowe realizowane są także w warszawskim getcie. „Grały tam głównie zespoły złożone z muzyków pochodzenia żydowskiego, ale zdarzały się także koncerty zespołów i muzyków spoza getta”. Niemcy likwidują getto w 1943 roku, a trzy czwarte jego żydowskich mieszkańców wywożą do obozu zagłady w Treblince i tam ich mordują.
ODTAŃCZYĆ LATA WOJNY
Po wojnie przesunięta na zachód Polska wpada pod rządy przywiezionych z Moskwy komunistów, którzy od razu wprowadzają terror, ale zachowują jeszcze pozory demokracji. Jazz im na razie nie przeszkadza. Być może dlatego, iż nie przeszkadza jeszcze Sowietom.
W polskich miastach powstają wtedy setki lokali rozrywkowych. „Często w podziemiach na wpół spalonych kamienic”, podkreśla Pietraszewski, według którego wtedy właśnie dokonuje się „demokratyzacja” jazzu.
„Trzeba odtańczyć wszystkie lata wojny” napisze w 1947 roku wrocławska gazeta „Słowo Polskie”. Andrzej Wajda pokaże to 11 lat później w filmie „Popiół i diament”.
POLSKA YMCA
W 1946 roku Leopold Tyrmand zakłada w Warszawie Jazz Club Polskiej YMCA – prawdopodobnie pierwszy klub jazzowy w powojennej Polsce. Na portalu „Muzeum jazzu” można przeczytać, iż kieruje nim „znakomity czeski saksofonista Charles Bovery, który trafił do Polski w latach wojennej zawieruchy”.
„Afisze rozwieszone na płotach, murach i ruinach Warszawy zapowiadają, iż w sali widowiskowej jazz clubu polskiej YMCA w piątek 30 maja 1947 odbędzie się jam session. Grane będą: hot jazz, boogie-woogie i swing (…) Będzie to pierwszy w powojennej Polsce koncert jazzowy, choć przedwojenni muzycy swingują, jazzują, grają muzykę taneczną w lokalach całego kraju już od zakończenia wojny”, pisze Grzebałkowska.
JAZZOWA TANDETA
Niebawem jednak nad polskim jazzem zaczną się zbierać czarne chmury. „Wraz z rosnącym antagonizmem pomiędzy ZSRR i USA nasilał się okres zimnowojenny; to, co amerykańskie, było uznawane ‘z założenia’ za złe. Elementem tej międzynarodowej gry stał się także jazz”, konstatuje Pietraszewski. „Tańczenie i słuchanie jazzu stało się przejawem sympatii dla wrogich ideologii”, dodaje.
Związek Kompozytorów Polskich potępia w listopadzie 1948 roku „formalistyczną jazzową tandetę”. W kolejnym roku na Zjeździe Kompozytorów w Łagowie „nie ma już owijania w bawełnę. Mówi się prosto z mostu, iż jazz jest ideologicznie obcy, klasowo podejrzany, oparty na wrogich, amerykańskich wzorcach”.
PIĘĆSET PŁYT
Polska YMCA zostaje rozwiązana w 1949 roku. Jej filię w Łodzi przejmuje wzorowany na sowieckim Komsomole Związek Młodzieży Polskiej. „Odtąd będzie się nazywała Stowarzyszenie ‘Ognisko’ i wraz z nowym statutem działa zgodnie z ideologią Polski Ludowej”, pisze Grzebałkowska. Cytuje też Andrzeja Wojciechowskiego, który grał na trąbce w Melomanach: „Mieliśmy tam pięćset płyt amerykańskich. Wszystkie najlepsze orkiestry, dosłownie wszystkie. Jak zamykali YMCA, to przyszedł taki człowiek z ZMP i potłukł je na naszych oczach. Płyta po płycie. A my staliśmy i patrzyliśmy, bo nic innego nie mogliśmy zrobić”. „Podobny los spotyka oddziały YMCA w całej Polsce. Płoną jazzowe biblioteki, płyty są roztrzaskiwane”, dodaje autorka biografii Komedy.
ZAKAZU NIE BYŁO
W udostępnionym mi artykule „Jazz w Polsce. Totalitaryzm, stalinizm, socrealizm” Pietraszewski obficie cytuje Włodzimierza Sokorskiego, podobno jedynego człowieka z kręgu władz, który wypowiadał się na temat muzyki, a w szczególności jazzu. To jedna z najbarwniejszych postaci we władzach Peerelu, generał brygady, który podczas wojny walczył w krwawej bitwie pod Lenino, w czasach stalinowskich wiceminister, a potem minister kultury, i wreszcie przez kolejnych 17 lat, za Gomułki i wczesnego Gierka, prezes nadzorującego państwowe radio i telewizję Radiokomitetu.
W książce „Sztuka w walce o socjalizm” z 1950 roku Sokorski napisze, iż „imperializm amerykański posługuje się dziś formalistyczną, kosmopolityczną, antynarodową i antyhumanistyczną muzyką jako jednym z poważniejszych środków oddziaływania na psychikę ludzką, dążąc do stępienia jej wrażliwości etycznej i estetycznej, do niszczenia twórczości ludowej i nurtu muzyki narodowej, a tym samym do obezwładnienia narodów w ich walce o wolność, o sprawiedliwość społeczną, o nowy, konstruktywny, jasno zarysowany ład socjalistycznego ustroju”.
Mimo tak druzgocącej oceny władza jednak, „nie zakazała jazzu ‘wprost’, nie wydała dekretów ani rozkazów całkowicie uniemożliwiających działalność jazzową poprzez oficjalne sankcje”, zwraca uwagę Pietraszewski. „Ograniczała się do działań nieformalnych; granie i słuchanie jazzu było ‘źle widziane’, co w pewnych kręgach podnosiło tylko jego atrakcyjność i konsolidowało uczestników świata jazzu”.
UBECY PRZYMYKALI OKO
Tak zaczyna się epoka katakumbowa. „W świadomości społecznej istniało poczucie zagrożenia związane z przynależnością do jazzowego milieu”, przyznaje Pietraszewski, ale podkreśla, iż „trudno odnaleźć przykłady represji politycznych związanych z uczestnictwem w świecie jazzu”.
I tak w oparach dymu papierosowego i alkoholu spożywanego na domowych „biesiadach”, jak na wszelki wypadek nazywane są nielegalne jam sessions, rodzi się wspomniany już mit założycielski.
Ubecy rzekomo często wiedzą o tych „przestępstwach”, ale przymykają na nie oczy. Przeciwko piciu wódki nic nie mają.
ODWILŻ
Śmierć Stalina – przypomnijmy: 5 marca 1953 roku – oznacza, iż niedługo wiele się zmieni. Dla jazzu – wszystko. Najpierw zajmuje się nim Związek Kompozytorów, a potem już można robić coraz więcej. 2 listopada 1954 roku kilkaset osób pojawia się w jednej z krakowskich szkół na pierwszych Zaduszkach jazzowych. Otwiera je Leopold Tyrmand odgrywając na fujarce „Swanee River” – „późniejszy hejnał niemal wszystkich festiwali w Polsce”, informuje portal „Muzeum Jazzu”.
W 1955 roku wychodzi pismo „Jazz”, według socjologa z Wrocławia, jedyny taki periodyk w bloku wschodnim. Powstaje Państwowa Orkiestra Jazzowa Błękitny Jazz, która w czerwcu jedzie choćby na tourne po Związku Sowieckim.
KTO MA TRĄBKĘ, TEN TRĄBI
W końcu latem 1956 roku kilkadziesiąt tysięcy fanów jazzu ze wszystkich stron Polski jedzie do Sopotu, na Pierwszy Festiwal Jazzowy, który potrwa sześć dni. W poniedziałek 6 sierpnia gromadzą się przy molo. Jest piąta popołudniu. „Ruszają. Na czele, w przedwojennym kabriolecie pomalowanym w paski, jedzie Leopold Tyrmand. Za nim muzycy na platformach ciężarówek, jest też ekipa w bryczce zaprzężonej w dwa konie. Kto ma ze sobą trąbkę, ten trąbi. Kto ma puzon, klarnet czy saksofon, ten dmie i dmucha. Kto zabrał werbel, ten uderza. Są gitary i bandżo, ktoś wciągnął na platformę kontrabas”, opisuje pierwszą „nowoorleańską” paradę w Polsce Magdalena Grzebałkowska.