Jak debiutujący reżyser poradził sobie z ogromnymi problemami w „Out of Darkness”.

„Nigdy nie pracuj z dziećmi ani zwierzętami” – głosi stare powiedzenie showbiznesu. Andrew Cumming, debiutujący filmowiec, technicznie rzecz biorąc, trzymał się tej mądrości… choć „fabuła fabularna o stworzeniu osadzona w epoce kamienia” może niedługo znaleźć się na liście filmów, których należy unikać dla zachowania zdrowego rozsądku.

Akcja rozgrywa się 45 000 lat temu i rozgrywa się w szkockich górach. Z ciemności podąża za sześcioma prehistorycznymi ludźmi, którzy zostają wyrzuceni na brzeg w nowym świecie w poszukiwaniu rozwiniętej przyszłości. Cumming, Ruth Greenberg i Oliver Kassman napisali scenariusz w całkowicie fikcyjnym języku zwanym Tola, którego historia pokazuje, iż coś czai się w cieniu i natychmiastowe wysiłki grupy mające na celu przetrwanie są zagrożone. Gdy przywódcy społeczeństwa patriarchalnego upadają, młoda kobieta Beyah (Safia Oakley-Green) sama stawia czoła zagrożeniu. Z gęstą atmosferą i wystarczającą ilością myśli, aby nasycić znajome tropy grozy tak potrzebną specyfiką, debiut reżyserski Cumminga jest początkiem obiecującej kariery. Ale zrobienie filmu nie było łatwe.

Z Z ciemności w kinach rozmawiałem z Cummingiem o tym, jak mocno się wahać i trzymać się swojego pistoletu, pomimo wielu uniesionych brwi, które napotkał przez lata pracy nad filmem.

Z ciemności była podróż. Ile lat temu zacząłeś nad tym pracować?

Przelaliśmy pióro na papier we wrześniu 2015 roku. To wtedy po raz pierwszy połączyliśmy słowa ze zdaniami na dany temat.

To Twój debiut reżyserski. Bardzo niewielu ludzi zaczyna od zrobienia prehistorycznego horroru. Czy wydawało Ci się to ryzykowne? Czy nadal?

Teraz daje mi to komfort, ale nie wtedy, bo tak naprawdę nie było szablonu. Sporo debiutów, można powiedzieć: „OK, widzę, iż to dramat współczesny” albo „To coś w rodzaju thrillera komediowego” – widać, o co chodzi. Ale kiedy prezentowaliśmy ten film, powiedzieliśmy: „Och, to trochę tak Obcy. Ale to też trochę jak Wzgórza mają oczy. Również, Czarownica?” Więc pożyczasz procenty z tych wszystkich różnych filmów i robisz tego potwora Frankensteina, a potem mówisz: „A tak przy okazji, to mój pierwszy film, będzie w wymyślonym języku, z odkrywczą obsadą”.

Ale byłem tym podekscytowany. Poczułem, iż to film, za który chciałbym zapłacić. Wydawało mi się, iż to może być naprawdę fajne i powiedzieć coś o człowieczeństwie. Ale choćby kiedy kręciliśmy… Pamiętam dzień przed rozpoczęciem zdjęć, powiedziałem obsadzie, iż martwię się, iż to będzie po prostu wielki film o Scooby-Doo. Nie zdradzając niczego, zawsze po prostu martwisz się, iż ludzie uznają to za bzdurę. Kiedy to przedstawialiśmy, zawsze pytano nas: „Czy oni mówią?” Martwiłem się, iż ludzie spodziewali się powrotu Raquel Welch [like the 1966 movie One Million Years B.C.]lub coś bardziej przytulnego, np Alfa. Byłem pełen niepokoju, ponieważ był to mój pierwszy film pełnometrażowy i nie miałem planu działania, jak nakręcić prehistoryczny horror.

To sprytny pomysł na papierze, ale jak udało ci się dotrzeć do faktycznych założeń? Co Cię uziemiło w tym obcym świecie?

Teza operacyjna była taka, iż ​​jest to film, który zadał pytanie: Czy ludzie przetrwali dzięki własnemu nieludzkości? Więc to było to, do czego ciągle wracaliśmy, czy to przez patriarchalnego agresora, czy przez jakiegoś dziwnego duchowego dogmatycznego starszego, czy też przez znęcających się młodych ludzi – jakkolwiek chcesz to nazwać, jakkolwiek przedstawia się ludzkość. Albo czy to przez wojny, które toczą się w tej chwili. Taka była naczelna zasada: Czy jesteśmy na szczycie łańcucha pokarmowego, ponieważ kiedy spada ryzyko, kiedy się boimy, możemy po prostu zwrócić się przeciwko sobie i zrobić sobie nawzajem najbardziej ohydne, złe rzeczy, aby utrzymać się przy życiu? Zatem ten cykl strachu prowadzący do przetrwania i kręcenia się w kółko wydawał się być w dobrej formie.

Myślę, iż w przypadku twojej pierwszej cechy opierasz się na własnych wpływach – albo podświadomie, albo jesteś tego wyjątkowo świadomy. A jednym z nich był dla mnie, Oliver i Ruth Obcy. Pisano o wielu rzeczach Obcy — Nie mam zamiaru dodawać tam żadnych nowych spostrzeżeń. To po prostu fantastyczny film. To więcej niż suma jego części. To horror. To film science-fiction. To jeden z pierwszych filmów, jakie widziałem, w którym występuje kobieta, która wznosi się na szczyt i przejmuje kontrolę, ale nie jest twarda. To po prostu kobieta, która znalazła się w okropnej sytuacji i zrobiła wszystko, co w jej mocy, aby przez nią przejść.

Strukturalnie pomiędzy nimi zachodzi wiele podobieństw Obcy I Z ciemności. Pożyczyliśmy tę konstrukcję całkiem bezwstydnie, bo to działa. I to było naprawdę ważne – nie było tak Eeny meeny miny moe, wybierzmy Obcy. Chcieliśmy przedstawić podróż Beyah od sieroty do stania się szczytowym drapieżnikiem. The Obcy szablon działa, bo jest najmniejszym z miotu. Przez całe życie była prześladowana. I gdyby ta grupa nie spotkała się z tą nadprzyrodzoną obecnością, okazałaby się zupełnie jak Ave, ciężarna towarzyszka przywódcy, właśnie ta uciskana, uciskana kobieta.

Kiedy Beyah w końcu otrzymuje włócznię, okazuje się, iż jest całkiem zdolna i ma w sobie mnóstwo nienawiści i jadu z powodu tego, jak została wychowana i czego została poddana. Więc to było takie uczucie Obcy I Z ciemności odbywali tę samą podróż tematyczną.

A to, co kocham w sadze Obcy, zwłaszcza w tych dwóch pierwszych filmach, to to, iż z ksenomorficznego punktu widzenia Ellen Ripley jest ludobójczą maniaczką. Więc to również zostało uwzględnione Z ciemnościponieważ film staje się medytacją nad tym wszystkim, co powiedziałem, na temat tego, co jesteś skłonny zrobić, gdy wszystko spadnie.

Zdjęcie: Ulica Bleecker

Intensywnie współpracowałeś z ekspertami, aby opracować unikalny język dla prehistorycznych ludzi, ale choćby wtedy dialog był ograniczony. Jak poszło castingowi na wyzwanie? Czego ostatecznie szukałeś u swoich aktorów?

Po pierwsze, potrzebna jest ta grupa, ten podstawowy zespół, który będzie wyglądał, jakby miał tych samych przodków. Czasami żartowałem, iż tworzymy popową supergrupę. Pracujesz z tropami. OK, masz wysokiego, wysportowanego, masz klauna, masz uczonego, masz „dziewicę” – trochę zapożyczam od Chata w lesie tutaj, ale rozumiesz, o co mi chodzi. Bierzesz te tropy, a potem chodzi o to, jak je obalić i bawić się nimi w trakcie filmu.

Kiedy kręcisz film, nie wiesz dokładnie, czego szukasz, ale wtedy pojawia się ktoś z pewną energią. Safia przyszła i czytała dla Beyah — była po prostu siłą natury, tą małą 19-letnią kieszonkową rakietą, która przeszła szkolenie tancerskie, więc poruszała się niesamowicie fizycznie, ale potrafiła grać. Więc dostaliśmy Beyah i myślałem, iż to będzie trudniejsze. Czasami po prostu masz szczęście. I każdy wniósł coś zupełnie innego, ale kiedy je połączysz, ich energie odbijają się od siebie w naprawdę pomocny sposób.

Następnie mówimy o kostiumie i makijażu. Zachęciłem moją scenografkę i projektantkę kostiumów, aby pojechała i przyjrzała się modzie Eskimosów, ponieważ żyją w podobnym klimacie, a kiedy zabiją zwierzę, wykorzystują każdą jego część w swoich kostiumach, biżuterii itp. Więc wszystko się skończyło. staram się, aby ci ludzie poczuli się ludźmi, iż mają kulturę i wyrażają siebie, i iż jest w tym prawdziwa inteligencja i zdolności artystyczne. Myślę, iż to pomoże im, miejmy nadzieję, poczuć się bardziej żywymi i bardziej przypominać trójwymiarowe postacie, a nie figury woskowe w muzeum.

Czy wymyślenie własnego języka dało ci pewną swobodę, pozwalając aktorom mówić, co chcą, żeby zabrzmiało fajniej? Czy mógłbyś nagiąć zasady?

Nie wiem, jak jest u innych reżyserów, ale ja mam silne wyczucie rytmu i dialogu. Ktoś mi powiedział Kiedy czytałem scenariusz, była w nim muzykalność. Myślę, iż pomaga to aktorom lepiej nauczyć się kwestii, dając im poczucie rytmu. Mówią w tym języku, Tola, więc pierwsza rzecz to: Czy wierzę w to w oczy? Beyah chce czegoś od Geirra, więc czy wierzę występowi Safii, iż ona naprawdę tego chce? Ponieważ nie mówią po angielsku, nie przejmujesz się słowami, martwisz się tylko intencją.

A potem to już tylko to: Czy ma rytm? Czy sprawia wrażenie zamieszkanego? Czy istnieją kolokwializmy? Czy ten wers ma za dużo sylab? Czy możemy to skrócić i sprawić, iż poczujemy, iż te dwie osoby są przyjaciółmi, a nie nieznajomymi, którzy dopiero się poznali? Mieliby inny sposób rozmawiania ze sobą. Więc tak, po prostu czujesz to w tej chwili. Nie pisaliśmy encyklopedii – to był scenariusz, a po każdym ujęciu jedyne, o co pytasz, to: Czy w to uwierzyłem? A jeżeli powiesz nie, zrobisz to jeszcze raz.

Zdjęcie: Ulica Bleecker

Film w pełni wykorzystuje piękne, mgliste krajobrazy Szkocji. Jak ten teren zmienił sposób, w jaki chciałeś inscenizować akcję i niektóre bardziej przerażające rytmy horroru?

Pierwotnie w połowie filmu natknęli się na coś, co nazywaliśmy „krwawą jamą”. Pierwotnie ta studnia miała znajdować się na dnie 30-metrowego klifu. W promieniu 45 minut od naszego hotelu nie mogliśmy znaleźć 30-metrowego klifu, więc w końcu musieliśmy go zmienić i stworzyć skałę, która stała się ołtarzem. I przy tym ołtarzu dzieje się coś strasznego, co pierwotnie miało dotyczyć urwiska. Zawiły przykład, ale jeden z tych momentów, w których ja i Ruth spojrzeliśmy na siebie i powiedzieliśmy: „Nie znajdziemy tego, musimy pomyśleć o czymś innym”. A wtedy to, co wymyślisz, jest nieskończenie lepsze.

Byliśmy w niektórych miejscach, gdzie po kostki tkwi się w bagnistym bagnie. Nie mogliśmy więc umieścić tam żadnych utworów, ale nie chciałem nagrywać z ręki. Więc jest to Czy możemy to zrobić tak, żeby było płaskie i nie opadało w połowie ujęcia? To było wyzwanie każdego dnia. choćby gdy pogoda zmienia się z dnia na dzień, widzisz miejsce w pięknym słońcu, a potem docierasz na miejsce i wieje wiatr z prędkością 40 mil na godzinę. To zmienia wydajność, zmienia sposób, w jaki będziesz to kręcił, zmienia poziom twojej energii. Więc reagujesz na różne rzeczy każdego dnia, ale starasz się trzymać tej tezy, iż każda scena prowadzi nas do rozwiązania. Dopóki masz tę tezę wytatuowaną pod powiekami, wszystko jest w porządku.

Kto lub co było światłem przewodnim, które pozwoliło ci przez to przejść?

Jestem uczniem Davida Finchera. Widziałem Siedem za młoda i to w dużej mierze ukształtowało mój charakter. Ja też osiągnąłem pełnoletność, kiedy [Steven] Soderbergh kręcił kilka niezwykle interesujących filmów. Ale choćby wracając do Johna Forda, Hitchcocka czy Polańskiego – czy wolno ci mówić „Polański”? – po prostu każdy filmowiec, który ma pomysł, co do cholery chce zrobić, i realizuje to, i wygląda na to, iż był plan, to dobry początek.

Niech nagranie pokaże, iż ty też masz olbrzyma Akira plakat wiszący na ścianie Twojego biura.

Przekonałem tatę, żeby mi kupił Akira na VHS, kiedy miałem 11 lat, bo myślał, iż to film Disneya! Podczas gdy reszta moich znajomych oglądała filmy Disneya, ja oglądałem Akira.