„Czuję obecność Leszka w tym, co robię”

Zdjęcie: fot. z archiwum Darii Anfelli

Joanna Ostrowska: Pamiętasz swój pierwszy przyjazd do Wielkopolski i Poznania?

Daria Anfelli: Pamiętam. Byłam w sierpniu 1984 roku w Jeleniej Górze na festiwalu teatrów ulicznych z grupą Farfa założoną przez Iben Nagel Rasmussen i Cesara Brie, z którymi byłam wtedy bardzo blisko. I poznałam tam Leszka [Raczaka].

Kiedy tydzień później wyjeżdżałam z Polski, nie wiedziałam, czy kiedykolwiek tu wrócę – podkreślam, to był rok 1984.

Później otrzymałam list z zaproszeniem od Teatru Ósmego Dnia, żeby wrócić i wziąć udział w sesji warsztatowej. W tamtym czasie trzeba było mieć wizę wjazdową, a także wizę tranzytową przez Czechosłowację. Nie byłam pewna, czy tu wrócić. Bardzo chciałam znów spotkać się z Leszkiem, ale nie wiedziałam nic o jego sytuacji osobistej. Jednak spektakle Teatru Ósmego Dnia, które widziałam, bardzo mi się podobały – nie widziałam ich od 1981 roku, kiedy przyjechali do Włoch na festiwal w Santarcangelo.

Wtedy Polska była bardzo daleko, za murem, 27 godzin pociągiem, obowiązkowa wymiana pieniędzy, wizy, niezrozumiały język, ale wróciłam.

Leszek czekał na mnie na dworcu w Katowicach, potem razem pojechaliśmy pociągiem do Poznania. To było pierwsze duże polskie miasto, jakie widziałam. Leszek mieszkał wtedy na Ratajach, w bloku, to był dla mnie bardzo specyficzny kontekst, byłam w tym momencie bardzo szczęśliwa, dlatego też wszystko wydawało mi się interesujące.

J.O.: Twoje pierwsze wrażenia z Poznania? Co to było wtedy za miasto, szczególnie dla przybysza zza żelaznej kurtyny?

D.A.: Poznań 1984. Pierwsze miejsce, które zapamiętałam, to osiedla: Rataje i inne, domy jak wielkie mury z setkami mieszkań podzielonych na prawie nierozpoznawalne bloki, gdzie wydawało się, iż nie sposób się odnaleźć. Domy wielkie jak całe wsie, z łagodnymi trawnikami, w krzakach biwakowały różne postacie zajęte piciem z butelek mało prawdopodobnych płynów na bazie alkoholu, w tym denaturatu w kolorze fioletowego ametystu i balsamu po goleniu o mętnym zapachu wody kolońskiej. Na korytarzach, klatkach schodowych i w windach bloku, w którym przez jakiś czas mieszkałam, żarówki (tam gdzie były), były umazane pociągnięciami pędzla gęstą czerwoną farbą, albo wcale ich nie było.

Dominował kolor szary, przełamywany tylko pasami koloru na fasadach większych domów, wszędzie leżała sadza węglowa, ulice na wpół opustoszałe, nieliczne samochody marek, których nigdy nie widziałam: syrenki, warszawy, trabanty.

Centrum miasta wydawało mi się piękne: wszystkie te nieco dekadenckie secesyjne budynki, z patyną sadzy na oryginalnych pastelowych kolorach, place z targami, z produktami, które przybyły z okolicznych wsi i nie były tak smutne, jak w na wpół pustych supersamach, gdzie na półkach ustawiono w rzędach żółtawe plastikowe butelki, takie jak te na detergenty, w których był głównie ocet. Najsmutniejsze marchewki na świecie; makarony, które w trakcie gotowania otwierały się i zamieniły z tubek w smętne płaty.

I zapach miasta, trudny do opisania, bardzo charakterystyczny i nowy dla mnie.

Mieszanka węgla, deszczu zmieszanego z pyłem na asfalcie wewnątrz nierzadkich wybojów na drodze, w opalizujących kałużach oraz kiszonej kapusty, zupy ze stołówek, spalin z samochodów dostawczych, takich jak enerdowskie robury, które wypuszczały czarne chmury gazu. W każdym klubie lub sali prób papierosy, kwaśne śmierdzące niedopałki, tak intensywne, iż prawie konieczne, by poczuć się u siebie.

Przyjechałam późną jesienią. Dni były tak krótkie, iż popołudnia były prawie całkowicie ciemne. Nauczyłam się kupować karnet za 30 zł, żeby móc jeździć tramwajami, autobusami. Wiele razy okazywał on się bezużyteczny – kierowca kazał wszystkim wysiadać z pojazdu, wiele razy szłam pieszo z centrum aż na Rataje. Miasto było jak plan filmowy, jego wygląd zewnętrzny nie był ważny, nigdy tak naprawdę nie cierpiałam z powodu braku światła, brudnych ulic, zaniedbania, w jakim wydawały się być całe obszary, walki o rozwiązanie prostych problemów i innych niezliczonych przeszkód codziennego życia: w tle wyróżniali się ludzie – mieszkańcy, których nie mogę zapomnieć. Dziś może wydawać się absurdem stwierdzenie, iż na tym tle ludzie wybijali się znacznie bardziej niż na Zachodzie. Przyjeżdżałam, wyjeżdżałam, wracałam wiele razy, zanim pobraliśmy się w kwietniu 1985 roku.

Byłam totalnie zakochana, nie tylko w Leszku, także w teatrze, mieście, jego intelektualnej gościnności, w której rozpoznałam wiele wątków, które były mi bliskie. Dla mnie to była podróż w czasie.

Nie potrafię do końca wytłumaczyć, dlaczego w moich oczach było to straszne, ale pociągające. Nie tylko dlatego, iż byłam wtedy bardzo młoda i wszystko było przygodą, ale dlatego, iż miasto prezentowało się bez ozdobników, w swoim nagim istnieniu jako miasto, tak jak centra handlowe, kiedy gasną światła i scenografia traci swój blichtr, a za kolorowymi panelami pojawiają się stare rury, kable, pianki itp. Wszystko w Poznaniu było na widoku, żadna wada nie pozostała ukryta.

A jednak bardzo go pokochałam. Także przez jego beznadziejność.

Co 50–100 metrów przechadzał się patrol policji z pałkami, w każdej bramie, holu, ogródku publicznym, zaułku spotykałam ludzi upijających się do nieprzytomności, zawsze trudno było mi to zignorować, na ulicach zataczali się kompletnie pijani ludzie, przewracali się, wlekli po ławce, robili sobie krzywdę, uderzając głową o chodnik, zapach alkoholu był wszechobecny. Nie było różnicy między osiedlem a centrum miasta, demokratycznie wszyscy pili wszędzie, niezależnie od klasy. Alkohol był częścią miejskiego układu krążenia. Poznań był wtedy inny niż pozostałe polskie miasta, które widziałam w następnych miesiącach: niemal umiarkowany, wyprostowany, solidny, konkretny, mimo paradoksalnej sytuacji. Nigdy się tu nie bałam. Pokochałam parki, teatry, transport publiczny, mleczne bary i domy, które odwiedzałam. Czułam się jego mieszkańcem.

J.O: Już wtedy poczułaś się częścią tego miasta, jego środowiska artystycznego?

D.A.: Spędzałam noce i dnie, rozmawiając z Leszkiem, w dziwnym, prawie angielskim języku, o wszystkim. Podczas gdy słuchałam wszystkiego, uczyłam się języka, uczyłam się czytać, a on uczył się lepiej angielskiego, a potem włoskiego. Poznałam tak wielu ludzi w Poznaniu i w całej Polsce, iż postanowiłam słuchać wszystkiego, co mogłam, aby zrozumieć, co naprawdę myślą.

Żelazna kurtyna działała bardzo dobrze. Było pęknięcie, jak głęboka szczelina w poprzek Europy, a komunikacja została przerwana. Konfrontacja była niemożliwa, więc wolałam odłożyć rozmowy na przyszły czas i słuchać, patrzeć, być tu. Czułam się jak w domu, chociaż wiedziałam, iż mieszkam na dziwnym obszarze, pomiędzy dwoma światami.

Miałam te same korzenie w literaturze, w sztuce, podobne napięcia moralne, w poszukiwaniu sensu, sprawiedliwości, prawdy. Dzieliłam z Leszkiem i z teatrem wszystkie zmagania i wolnościowe aspiracje środowiska, w którym przyszło mi żyć. Zostawiłam moją pracę teatralną z Gracielą Ferrari, argentyńską reżyserką Libre Teatro Libre, z którą pracowałam we Włoszech, moją inną pracę jako dziennikarka działu kulturalnego gazety w Weronie, moich przyjaciół, mój udział w życiu politycznym i kulturalnym mojego miasta, aby zostać w Poznaniu, pracować w teatrze, żyć w środowisku pod presją, w mieście, które polegało na radiu Wolna Europa, by uzyskać wiadomości o reszcie świata… Nie było łatwo słyszeć wtedy tyle bzdur. Ten pocztówkowy Zachód, podający się za obraz integralnego dobra, był naprawdę irytujący. Wiele razy gryzłam się w język. Również dlatego, iż brakowało mi słów, by adekwatnie odpowiedzieć. Polski to trudny język, a w tamtych czasach w Poznaniu ludzi z Zachodu nie było prawie wcale. Jednak, jak wspomniałam, to była miłość od samego początku. Nie mówię tu o moim prywatnym związku – ta prywatna miłość była motorem napędowym wszystkiego, co robiłam przez kilka kolejnych dekad – mówię o intensywności, z jaką czułam się związana z konkretnymi osobami, o uczuciu, ciekawości i pragnieniu bliskości, które łączyły mnie z kilkoma osobami tutaj w Poznaniu, o szacunku i przyjaźni, która łączy mnie z niektórymi z nich do dziś i która, jestem pewna, pozostanie na zawsze.

Ale przez te wszystkie lata wiele się zmieniło, zmieniła się Polska, zmieniła się Europa i cały świat. Sami ludzie poszli bardzo różnymi drogami.

W ciągu ostatnich kilku lat przyjaźnie się przerzedziły, relacje uległy transformacji i nowi ludzie pojawili się w tej wspólnocie kulturowej, która wydaje mi się dziś zdolna do zrozumienia współczesnej rzeczywistości i wyzwań, bez oportunistycznych kalkulacji i bez starych ideologicznych więzi, bez niemożliwych nostalgii, które zaciemniają obecny krajobraz. Leszek już kilkakrotnie przewracał kartę. Poruszała go głęboka potrzeba zakwestionowania wszelkiej pewności, która przypominała rzecz martwą.

Brakowało nam wielu rzeczy w Poznaniu, nigdy nie mieliśmy tu stabilizacji, żadnej własności, żadnej przynależności i za to jestem mu bardzo wdzięczna, bo to pozwoliło nam pozostać wiernymi sobie.

W Poznaniu zawsze czułam się jak u siebie, mimo iż wielu ludzi, z którymi byłam mocno związana, już nie ma. Przynajmniej nie na tym świecie. Dzisiaj jest Fundacja Orbis Tertius, która jest jego tworem i którą mi zostawił, żeby mogło się dalej realizować to, do czego została stworzona, a co jest tak dobrze opisane w statucie. Jesteśmy grupą ludzi pracujących razem, którzy nie rozpierzchli się po odejściu Leszka, tylko zmobilizowali się, żeby to, co jest tak naprawdę konkretną, artystyczną i moralną spuścizną Leszka – który chciał, żeby to było otwarte na nowe, na zmiany, na poszukiwanie – działało jak najlepiej.

Leszek to człowiek, z którym dzieliłam się każdą refleksją, każdą myślą, każdym pomysłem na świat, politykę, teatr, życie. Dla mnie Poznań i Leszek byli jedną rzeczą.

Tamtej jesieni 1984 roku wysiadłam z nim na Dworcu Głównym i z nim tu wylądowałam: nikt wtedy nie chciał tu przyjeżdżać. Poznałam wielu ludzi, jeździłam z Leszkiem i teatrem po całej Polsce, kiedy grupa, już wtedy nielegalna, występowała w kościołach i nieoficjalnych przestrzeniach, konspirowałam i kolportowałam wiele rzeczy między Poznaniem a Zachodem, pisałam artykuły we Włoszech o sytuacji teatru w Polsce, i o opozycji. Miałam świadomość, iż nie wszystko było wzajemne. Leszek uczył się włoskiego, tak jak ja polskiego, więc naprawdę mogliśmy ze sobą rozmawiać. W przypadku innych było inaczej, cóż, nie miało to wtedy dla mnie znaczenia. Wejście w inną rzeczywistość kulturową to ogrom pracy, choć bywa ekscytujące. Trzeba zawiesić wszelkie osądy i dać się dotknąć, stracić punkty odniesienia, zaakceptować, iż nie wszystko się rozumie, a przede wszystkim nie używać jako soczewki tego, co już się zna.

J.O.: choćby po rozstaniu z Teatrem Ósmego Dnia i przeprowadzce do Włoch nie zerwałaś kontaktów z polskim teatrem. Reżyserowałaś na przykład w Teatrze Wielkim w Poznaniu czy Teatrze Fredry w Gnieźnie. Powiesz coś o tych pracach?

D.A.: Po rozstaniu z grupą zostałam w Poznaniu, by razem z Leszkiem próbować coś stworzyć od nowa. W 1993 roku narodziła się Sekta, a wraz z nią spektakl „Orbis Tertius”.

Sytuacja była bardzo trudna. Bez sali prób, bez stabilnego finansowania, bez materiałów technicznych, ale ze wsparciem Zamku, spektakl zadebiutował w 1994 roku. To miał być nowy początek i pod wieloma względami był.

Kosztowało to Leszka wiele, w tym samym roku zmarła jego matka, miał atak serca i musiał walczyć o przetrwanie w tej bardzo niepewnej sytuacji.

Wtedy, we Włoszech, w Urbino, pracowaliśmy z uniwersytecką grupą teatralną, był to długi i bardzo intensywny warsztat, który zaowocował przedstawieniem ulicznym: „Vita de santo Johanne Baptista a la maniera di Giovanni Santi”. Potem narodziła się Giordana i w tym samym roku – 1996 – znowu we Włoszech – z Jolą Cynkutis i włoskimi aktorami stworzyliśmy „La pietra e il dolore”, wyreżyserowany przez Leszka, według Karola Schulza, zainspirowany dziełem Michała Anioła. Potem Leszek został dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego, a ja zaczęłam współpracować z teatrem AIDA Stabile d’innovazione w Weronie. Po pierwszym monodramie „Apis, l’imitazione della rosa” w reżyserii Vincenzo Todesco, dzięki wielu latom wspólnych doświadczeń, wyreżyserowałam samodzielnie pierwszy spektakl.

Kiedy zrodził się pomysł „Cagliostro”, a z Katanii dostaliśmy zaproszenie do realizacji spektaklu, który miał premierę w 1998 roku w Orestiadi di Gibellina, naprawdę uwierzyłam, iż znaleźliśmy nowy dom.

Powstał zespół Teatro Arca. Aktorzy z Katanii byli fantastyczni, kooperacja była pełna, mogłam ściśle współpracować z Leszkiem nad scenariuszem oraz z innymi aktorami na scenie. Piotr Tetlak dołączył do nas, aby zrobić scenografię, próbowaliśmy do późna w nocy, było 40 stopni w cieniu. Mieliśmy już na oku dom poza miastem, z palmami w ogrodzie, Giordana miała dwa i pół roku… Nie zostaliśmy. Producent stwarzał problemy i nie udało się dojść do porozumienia. Kolejne lata były skomplikowane: pod tytułem „I veleni di Cagliostro” spektakl został wznowiony w Urbino z nowymi aktorami z Teatro Aenigma, ponownie z Rosario Minardi w roli głównej. Dużo podróżowaliśmy, także do Polski i na różne festiwale. Leszek od 1998 dużo pracował we Włoszech: „Cagliostro” (1998) w Arca Teatro w Katanii, „Beckett non io” (1999), „I veleni di Cagliostro” (2001) i „Tilt” wg Adamowa (2005) w Teatro Aenigma w Urbino, „Mistero” i „Brama szarańczy” (2004), „Correva l’anno 5703” (2010) i „H&G” (2011) w Uqbar Teatro w Weronie. Mieć możliwość bycia we wspólnym procesie twórczym, wystawiać spektakle, jeździć razem z grupą – to było to, co wtedy chcieliśmy robić. Wraz z sytuacją polityczną w Europie zmieniła się również polityka kulturalna, nie zawsze na lepsze.

Do 2003 roku dużo pracowaliśmy we Włoszech: poza Maltą i plenerami produkowanymi przez Festiwal, w Poznaniu nie było nic dla Leszka, a w 2003 roku teatr w Legnicy rozpoczął trwałą współpracę z Leszkiem.

To był punkt zwrotny, również dla mnie. Mogłam porzucić trochę prace warsztatowe, które były potrzebne do podtrzymania codzienności i bardziej skoncentrować się na części twórczej.

W 2005 roku pracowałam jako aktorka w Legnicy w „Placu Wolności”, później w pięknej sztuce Idy Travi „La corsa dei fuochi” w Weronie i przygotowałam drugi monodram we Włoszech inspirowany postacią Virginii Woolf.

To Tomasz Szymański zaproponował mi reżyserię w Gnieźnie; myślę, iż chciał spektaklu dla młodzieży i zapytał Leszka, czy mogłabym to zrobić. Wyreżyserowałam już wersję „Nowych szat króla” we Włoszech dla Uqbar Teatro. Opowieść Andersena to wspaniała polityczna baśń dla dzieci, napisana w kilku linijkach, z której wszyscy pamiętają niemal wyłącznie okrzyk „Król jest nagi!”. Szymański miał na uwadze pracę swoich aktorów i przedstawił mi obsadę składającą się z 21 osób. Scenografią zajął się Piotr Tetlak, muzyką Paweł Paluch, kostiumami Ewa Tetlak, choreografią Juliusz Stańda.

To było dobre doświadczenie, ale też wyzwanie.

Przepisałam tekst na 21 aktorów, pracowałam z każdym z nich osobno i podobało mi się. Były momenty niełatwe. Nienawidzę reżyserów, którzy krzyczą na aktorów, lubię natomiast wyzwania i wtedy zrozumiałam, iż mogę pracować tak, jak lubię. Spektakl pozostawał w repertuarze przez długi czas, co zawsze jest miłe. Natomiast „Bal w Operze” Tuwima był pierwszą pracą reżyserską zrealizowaną od początku do końca wspólnie z Leszkiem. Pierwsza wersja powstała w Teatrze Nowym w Łodzi w 2013 roku. Inscenizowana była również w rozszerzonej wersji z grupą akrobatów z zespołu Ocelot i prezentowana w studiach filmowych. Druga wersja powstała w Gorzowie Wielkopolskim w Teatrze im. Osterwy, w 2015 roku, z większą grupą aktorów. W obu przypadkach była to praca na granicy teatru dramatycznego, wymagająca od aktorów ogromnego wysiłku ekspresyjnego.

Tak bardzo kochałam pracę z Leszkiem i jako reżyser, i jako aktorka, iż nie mogę uwierzyć, iż to się już nie wydarzy. To myśl nie do zniesienia.

W 2013 roku napisałam i wyreżyserowałam bajkę muzyczną dla dzieci w Teatrze Wielkim w Poznaniu z udziałem 6 śpiewaków operowych oraz 2 muzyków grających na żywo. Była to podróż przez utwory operowe z dzieł Mozarta, Pucciniego, Rossiniego i Verdiego zatytułowana „Kto się boi wysokiego C?” – do której Wojtek Wołyński zaprojektował piękny plakat. Świetnie się czułam, śpiewacy byli zawsze bardzo przygotowani, a muzycy bardzo pomocni, udało nam się stworzyć żywą, choć nietypową sytuację, w bliskim kontakcie z publicznością, w kameralnej przestrzeni. Celem było wzbudzenie w młodych ludziach zaciekawienia samą operą, ideą wypowiadania się poprzez śpiew, co nie jest oczywiste i nie zawsze doceniane.

Dobrze dogadywałam się ze wszystkimi ludźmi, praca była zabawna i poruszająca, publiczność młodych ludzi zaskoczona i zaintrygowana. Chciałabym jeszcze kiedyś wrócić do pracy w operze.

Kiedy dyrektorka opery Renata Borowska zaproponowała mi w następnym roku współpracę z Pippo Delbono, który został zaproszony do wystawienia „Don Giovanniego”, natychmiast się zgodziłam. Praca z 14 solistami, 50 chórzystami i 40 tancerzami to wyczyn, jeżeli robi się to bez użycia sprawdzonych algorytmów.

Pippo przyjechał z Pepe Robledo i Bobò – niezapomnianą postacią jego zespołu.

Nie mogę powiedzieć, iż było łatwo.

Intensywnie się przygotowywałam, „Don Giovanni” to nadzwyczajna opera, muzycznie prawdziwe arcydzieło, trudne i męczące dla śpiewaków – potrzebne były dwie obsady po 7 solistów, występujących naprzemiennie w kolejne wieczory. Najlepsi śpiewacy, wyjątkowo chętny chór, tancerze również! Wiem, jak to bywa we Włoszech: sama miałam okazję współreżyserować małą operę i spotkałam się z dużym oporem solistów w aktorskiej części akcji scenicznej, i to zdarza się często.

Nie zawsze i nie wszyscy śpiewacy operowi chętnie godzą się na teatralne prowokacje, ale w Poznaniu widziałam niezwykły profesjonalizm, mimo iż wymagania Pippo nie były do końca „strawne”.

Znalazłam się niejako pośrodku między nim a śpiewakami, nim a scenografką, fantastyczną Natalią Kołodziej, tłumacząc nie tylko w sensie językowym jego pomysły interpretacyjne. Pippo nie jest zwykłym artystą, jest wizjonerem i idzie własną drogą. Znamy się od lat 80., kiedy pracował z Pepe Robledo, który wraz z Gracielą Ferrari był jednym z moich mistrzów. To także z nim byłam właśnie w 1984 roku na festiwalu w Jeleniej Górze, gdzie Pippo zaprezentował japoński taniec w paradzie Farfy. Potem ze swoim zespołem kilkakrotnie przyjeżdżał na Maltę, zapraszany przez Leszka i za każdym razem jego spektakle były prowokacją. Powiedzmy, iż inscenizacja „Don Giovanniego” to był złożony, wyboisty proces, z momentami wielkich emocji i chwilami napięcia, ale ostatecznie, również dzięki profesjonalnym umiejętnościom wszystkich, od techników, przez twórców i artystów operowych, zakończył się oryginalną, wizjonerską premierą, z udziałem Bobò, pojawiającego się na scenie w roli wyobrażonego starego Mozarta.

J.O.: Z tego co do tej pory mówiłaś, wynika, iż Lechu był i przez cały czas jest dla ciebie bardzo istotną osobą. Czy z tego wynika kontynuacja jego dzieła i organizowanie w Poznaniu festiwalu dla teatrów grających poza salami?

D.A.: Nie wiem, czy potrafię powiedzieć, ile Leszek dla mnie znaczy: spędziliśmy razem całe życie, w niezwyczajnej sytuacji, bez rutyny codzienności, bez pewności, na styku dwóch krajów, dwóch języków, dwóch domów; mamy córkę, która w wieku 9 lat odbyła już 60 lotów i która całkowicie zmieniła nasze życie, otwierając horyzont nie do pomyślenia wcześniej: codzienny czas. Każda decyzja w naszym życiu w ciągu ostatnich 25 lat obejmowała Giordanę.

Chociaż Leszek odszedł zbyt wcześnie, łączy nas góra wspomnień i doświadczeń.

Zagrałam w 17 przedstawieniach Leszka, od 1986 do 2019 roku, a równolegle on współpracował przy moich produkcjach we Włoszech, razem prowadziliśmy warsztaty, tworzyliśmy scenariusze, reżyserowaliśmy, wzajemnie tłumaczyliśmy teksty z polskiego i włoskiego. Połączyliśmy dwie bardzo odległe od siebie rodziny: moja matka, a potem ojciec byli w Poznaniu, Klemens [ojciec Raczaka] przyjechał do Włoch, bardzo cierpieliśmy z powodu odległości, ale żadne z nas nie chciało tylko jednego lub drugiego kraju. Kosztowało nas to wiele energii, ale także postawiło przed nami wiele ciekawych, ale i trudnych wyzwań.

Jak wiadomo, Leszek nie szedł na żadne kompromisy, aby zapewnić sobie pozycję. Ja niestety dzielę z nim ten aspekt charakteru, więc poszliśmy za wewnętrznym kompasem, akceptując tego konsekwencje.

Owszem, słuszną rzeczą jest dziś kontynuowanie promocji spektakli, które przygotował w ramach Fundacji – tak jak teatr w Legnicy przez cały czas wystawia przedstawienia, które wyreżyserował tam w ostatnich latach. Chcemy dalej pracować z takim podejściem do teatru, które oznacza pewną metodę pracy, jakość poszukiwań, myślenie o świecie, etyczną konieczność i przyjemność wspólnego tworzenia.

Fundacja narodziła się jako Trzeci Teatr Lecha Raczaka, nowy projekt mający na celu postawienie piłki w centrum metaforycznego boiska i rozpoczęcie gry na nowo od własnych potrzeb. W sensie duchowym potrzebna była całkowicie niezależna przestrzeń, w której można było tworzyć, słuchając tylko własnych pragnień.

Dla mnie to odważny akt, a ja lubię odważne czyny, więc staram się to kontynuować, ponieważ Leszek tak to sobie wyobrażał i ponieważ wierzę, iż ta mała odważna rzeczywistość ma jeszcze wiele do powiedzenia.

Równolegle we współpracy z Wydawnictwem Miejskim Posnania budujemy archiwum twórczości Leszka, ogromny materiał tekstów, scenariuszy, notatek reżyserskich, artykułów i innych materiałów, które po skatalogowaniu i zdigitalizowaniu będą dostępne w różnych formach. Pracuję we Włoszech w podobnej organizacji artystycznej i nie przeraża mnie, a wręcz motywuje, konieczność pracy na dwa fronty – zawsze to robiłam i bardzo wierzę w szansę, jaką daje ten stan.

Zaczęłam już budować mosty między tymi dwoma sytuacjami, zapraszając spektakle z Poznania i prezentując włoski performance tutaj. Festiwal Gra z Teatrem – festiwal teatrów podwórkowych był już projektem pomyślanym przed styczniem 2020 roku.

Marzeniem Leszka było ponowne wyprowadzenie ludzi z teatrów, w plener, tak jak to było z Maltą, ale w bardziej powściągliwej formie, ponowne spotkanie latem w przestrzeniach miejskich pierwotnie nieprzeznaczonych na spektakle, nawiązanie ponownego kontaktu z tymi, którzy uprawiają taki teatr tu blisko i za granicą, stworzenie cyrkulacji między ludźmi i wysokiej jakości wydarzeniami scenicznymi. Fundacja powstała również w celu promowania twórczości artystycznej i upowszechniania języków teatralnych we wszystkich segmentach populacji. W poprzednich edycjach proponowaliśmy wydarzenia i artystów z miasta, Polski i Europy, w kilku podwórkach, dzięki współpracy z różnymi instytucjami w mieście.

W tym roku między 23 a 25 sierpnia będziemy mieli wspaniałych gości: Eugenio Barbę i Julię Varley, aby wspólnie z nimi świętować 60-lecie Odin Teatret, wiele miejsc na świecie uczci ich jubileusz własnymi wydarzeniami. W Poznaniu będzie to otwarte dla publiczności spotkanie z Eugenio i występ Julii poświęcony jej najbardziej ukochanej postaci – Mr. Peanut.

Dla nas to spotkanie serca z artystami, którzy są nam bliscy: i z etycznej motywacji, i autonomii języków artystycznych, i przyjaźni, która trwa od dziesięcioleci. Będziemy również gościć Biuro Podroży ze spektaklem plenerowym „Kaspar” oraz Buried Dance Theatre, młody zespół z Poznania ze spektaklem „Homo homini porcus”. Nie zapomnieliśmy o młodzieży, dla której przewidujemy spektakl grupy KolektTacz „Frajda, granda, bzik” i warsztaty. W tym roku również odnawiamy współpracę z różnymi miejskimi instytucjami kultury, które wspierają nas w organizacji spektakli. To będzie specjalna edycja odbywająca się niestety tylko przez trzy dni – w porównaniu do dziewięciu, które planowaliśmy i zrealizowalibyśmy, gdybyśmy dysponowali odpowiednimi środkami. Będziemy przez cały czas się starać, bo uważamy, iż jest to teraz jeszcze bardziej zasadne.

Tak, czuję obecność Leszka w tym, co robię. Towarzyszy mi. Robię to, co uważam za słuszne i konieczne, i dzielę się swoimi wyborami z ludźmi, których szanuję.

Wierzę, iż tylko autentyczna wymiana między ludźmi, artystami, umiejętnościami i językami artystycznymi może, w tym naprawdę mrocznym dla świata momencie, przyczynić się do znalezienia wspólnego oddechu, bez którego skazujemy się na noc. Albo na śmieszność.