Twórczość Rosołowicza nieustannie domaga się nowych interpretacji – i mnie zdarzyło się swego czasu popełnić tekst, w którym ustawiałem go jako jednego z pionierów utopijnego nurtu muzyki konceptualnej w Polsce 1. W ostatnich, pandemicznych latach Rosołowicz doczekał się nie tylko monograficznej wystawy w Galerii Piekary w Poznaniu, czy nowego wydania zbioru swych esejów, ale też całego cyklu współczesnych reinterpretacji Nadużycia, kuratorowanego przez Pawła Szroniaka w ramach rocznicowych obchodów Sympozjum Wrocław ‘70 oraz programu cyklu Rozkurz.
Ustawienie w centrum wystawienniczej narracji „środowiskowego” wymiaru twórczości Rosołowicza sprawia, iż tym większe rozczarowanie budzi bezpieczny, tradycyjny sposób prezentacji prac.
Przekrojowa wystawa w MWW, kuratorowana przez Marikę Kuźmicz, nie tylko stara się przedstawić Rosołowicza jako klasyka neoawangardy, ale również jako postać, której idee, czy koncepcje estetyczne pozostają aktualne do dzisiaj. Rosołowicz został ustawiony jako specyficzny artysta-alarmista – twórca, który konsekwentnie szukał etycznego, zaangażowanego paradygmatu sztuki w dobie permanentnego kryzysu późnej nowoczesności. Na wystawie zebrano prace z różnych okresów twórczości Rosołowicza – dzielonej niekiedy na tzw. fazę „materiałową” oraz konceptualną2 – ukazując łączący je kulturowy pesymizm oraz troskę o środowisko naturalne.
W tekście kuratorskim Kuźmicz pyta, czy utopijne prace Rosołowicza mogą wskazywać kierunki współczesnego rozwoju – nie tylko artystycznego, ale też społecznego. „W chwili, gdy stoimy w obliczu katastrofy, należy zdać sobie sprawę z tego, iż jeżeli ona nastąpi, to będzie ostatecznym wynikiem naszego działania celowego. Musimy pamiętać, iż sytuacja, w której żyjemy, jest konsekwencją naszego działania, iż jest ono niepełne, bowiem w ostatecznym rozrachunku doprowadziło nas do realnych możliwości zagłady” – cytat z Teorii funkcji formy 3, pisanej w dobie Kryzysu Kubańskiego, zostaje przepisany na kryzysy i zagrożenia współczesności. Prace z końca lat 50. i pierwszej połowy lat 60., wpisujące się w malarstwo materii, jawią się odpowiedzią na zdewastowanie przyrody, szeroko rozumianego środowiska oraz kultury w dobie II wojny światowej oraz zimnej wojny. Z kolei w kontekście późnej twórczości Rosołowicza przywoływane są jego zainteresowania bioenergoterapią, czy różdżkarstwem (cykl Telehydrografiki) – poszukiwania środowiskowo-przyrodniczej wiedzy wykraczającej poza ramy konwencjonalnej nauki, rezonujące z analogicznymi, współczesnymi zainteresowaniami. Co znamienne, na dalszym planie pozostaje, związane z Telehydrografikami, zainteresowanie Rosołowicza telepatią.
Wyłania się z tego swoisty ekologiczny katastrofizm. Nad twórczością Rosołowicza zdaję się unosić cienie przeszłych i przyszłych zagład u destrukcji (w jego zapiskach w dzienniku z 1978 roku można wręcz wyczuć tony millenarystyczne). Dotyczy to choćby ostatniego, chorobowego cyklu jego twórczości – powstałych w okresie karnawału i stanu wojennego Kwiatów, „niewesołych, kryzysowych niby kwiatów ogrodowych” „wyhodowanych” przez Rosołowicza dla leczących go wówczas lekarek i lekarzy. To cykl, który dziś bodaj najbardziej uderza swą aktualnością na przecięciu kryzysu epidemiologicznego oraz przyrodniczego. Mikrobowo-entropiczne gwasze ukazują mniej znaną, osobistą twarz Rosołowicza.
Przede wszystkim jednak, głośna „neutralność”, stanowiąca od lat 60. najważniejszy element jego myśli (Teoria funkcji formy, 1962; O działaniu neutralnym, 1967) a także jego Neutronikonów oraz „działań neutralnych” – interpretowana niekiedy jako artystyczny gest wycofania z polityki i życia społecznego w kierunku autonomicznej sfery sztuki – jawi się w tym kontekście wczesnym przykładem estetyki i refleksji sztuki środowiskowej, otwartej na współczesne reinterpretacje w dobie katastrofy klimatycznej4. W takim kierunku podąża właśnie Kuźmicz, przepisując de facto „działanie neutralne” na „działanie neutralizujące” – a więc gest bynajmniej nie wycofania, ale specyficznego, przemyślanego zaangażowania – „neutralizującego potencjalne szkody wyrządzone światu przez celowe działanie człowieka”. Tak rozumiana neutralność więcej niż z wycofaniem ma wspólnego choćby z działaniami na rzecz neutralności klimatycznej i w tym kontekście jak najbardziej może stanowić inspiracje do współczesnej, świadomej i zaangażowanej działalności artystycznej i artywistycznej.
„Przyrodniczy”, „środowiskowy”, czy wręcz „ekologiczny” aspekt twórczości Rosołowicza w ostatnich czasach jest coraz częściej dostrzegany i coraz głębiej analizowany. Anna Borowiec we wstępie do wyboru jego tekstów teoretycznych zwraca np. uwagę na znaczenie zawartych w jego dzienniku wspomnień pejzaży młodości, która spędził w Winnikach koło Lwowa5. Jakub Depczyński i Bogna Stefańska w „Kulturze Współczesnej” z kolei podkreślali ekologiczne konteksty wystąpienia Rosołowicza na przełomowym plenerze Ziemia Zgorzelecka 1971 w Opolnie-Zdroju6.
W stronę plenerów krytycznych W "Szumie" nr 35 dwa plenery artystyczno-aktywistyczne - Kontekst w Sokołowsku oraz Opolno-Zdrój 2071 podsumowują Marcin Polak i Anna Ptak
CZYTAJ!
Neutronikony w tym kontekście jawią się nie tyle autonomicznymi pracami artystycznymi, ile maszynami widzenia – obiektami umożliwiającymi nowe sposoby spojrzenia na otoczenie. Neutronikony „wyewoluowały” w drugiej połowie lat 60. z wyraźnie inspirowanych biologią, organiczno-komórkowych malarskich struktur. Rosołowicz zwrócił się wówczas do zakładów przemysłowych z prośbą o zapewnienie soczewek optycznych oraz pryzmatów. To one stały się tworzywem zastępującym malarskie płótno, zaś treścią wypełniającą powstałe struktury – stało się otoczenie. To właśnie w kontekście tych prac najbardziej rezonuje ze mną tytuł wystawy. Przyznam, iż nie do końca jest dla mnie jasne, jak Kuźmicz i reszta zespołu kuratorskiego rozumieją „alchemiczny” wymiar twórczości Rosołowicza. Według mnie podstawowa transmutacja, jaką proponował, zawierała się w narodzinach konceptualizmu – jako przekuciu dzieła sztuki w formę idei, a także w budowie nowych potencjalnych relacji między dziełem i odbiorą – np. w Neutroikonach.
W dobie ogromnego rozwoju refleksji nad antropocenem zdajemy sobie coraz silniej sprawę ze skali katastrofy, którą Rosołowicz przeczuwał, ale nie potrafił przyjąć w pełni do wiadomości
Ekologiczne ustawienie całości twórczości Rosołowicza umożliwia również odmienne spojrzenie na jego indywidualny rodzaj konceptualizmu – jako potencjalnie najbardziej neutralnej środowiskowo formy uprawiania sztuki7. Ten wątek pojawia się już w Teorii funkcji formy, gdzie wśród wyróżnionych przez Rosołowicza trzech rodzajów „świadomego działania neutralnego” pojawiają się: „I. Sama świadomość istnienia tego rodzaju działania. II. Świadome działanie neutralne wyobrażeniowe (imaginacyjne)”. Konceptualizm Rosołowicza zawsze miał z jednej strony wymiar ironiczny – a ostrze tej ironii często skierowane było w stronę relacji społecznych – zaś z drugiej: środowiskowy. Perspektywa katastrofy klimatycznej uruchamia z powrotem oba te aspekty – czyż niemożliwy Koncert na poduszki, lub Naczynie do łowienia rosy nie ustawiają zgryźliwie opozycji między kulturą oraz przyrodą? W utopijnych projektach takich jak Kreatorium kolumny stalagnatowej Milenium możemy w tym kontekście dostrzec ironiczną krytykę ówczesnego „inwazyjnego”, nurtu landartu – Rosołowicz wchodzi z nim w dialog, wybierając środowiskową neutralność utopijnego konceptualizmu jako tworzywa eksploracji analogicznych idei. Neutralna, bezcelowa „bezwzględność” tych projektów wiązała się z ich ludycznym (Neutrdrom), lub procesualnym (Kreatorium) wymiarem, nastawionym na „łagodzenie brutalnych spięć międzyludzkich, celem zgodniejszego współzycia jednostek i społeczeństwa”. Natomiast ekologiczny sens tych utopijnych projektów zawiera się dla mnie w pozostawieniu ich na gruncie idei: przy realizacji stałyby się monstrualnymi pomnikami późnej nowoczesności.
Ustawienie w centrum wystawienniczej narracji owego „środowiskowego” wymiaru twórczości Rosołowicza sprawia, iż tym większe rozczarowanie budzi bezpieczny, tradycyjny sposób prezentacji prac. Nieoczywista przestrzeń ekspozycyjna MWW przede wszystkim została zaaranżowana kolorystycznie – poszczególne kolory tworzą tła dla poszczególnych sekcji wystawy. Kolorystyczne kodowanie przestrzeni w wypadku prezentacji twórczości Rosołowicza jest ciekawym zabiegiem – akurat o kolorze w kontekście jego prac mówi się rzadko. Widzę w tym zabiegu również aluzję do planowanej przez Rosołowicza wystawy Object d’art w „kolorze tęczy” – w hołdzie tym, którzy ratują życie, na której miały się znaleźć się Kwiaty – aluzję subtelną, bo choć dzisiaj tęcza jest symbolem jak najbardziej aktualnym i zaangażowanym, to raczej w innych kontekstach, niż te które interesowały Rosołowicza. Zaproponowana rama dla jego twórczości domaga się jednak radykalniejszych gestów kuratorskich – na czele z głębszym powiązaniem ekspozycji z architekturą oraz otoczeniem.
Koliste wnętrza dawnego bunkra, w którym mieści się muzeum stanowią oczywiście kuratorskie wyzwanie – ale również szansę na odejście od klasycznego „whiteboxowego” modelu ekspozycji. Najbardziej nie mogę przeboleć dwóch zmarnowanych ekspozycyjnych szans. Pierwsza dotyczy konceptualnego Neutrdromu, przypominanego w MWW w pierwszym roku pandemii w ramach wystawy poświęconej Sympozjum Wrocław ‘70. W tym wypadku – konceptualnej pracy, w której publiczność miała zmierzać windą ku światłu i instalacji dźwiękowej – aż dziw bierze, iż nie zdecydowano się wykorzystać muzealnej windy. Druga wiąże się z Neutronikonami. Na wystawie zaprezentowane zostały podwieszone pod sufit, na tle jednolitych błękitnych ścian. Jedynie na ścianie zamykającej półokrężne pomieszczenie, w którym je eksponowano, wydrukowana została wielkoformatowa fotografia, prezentująca jedną z prac cyklu zawieszoną na szybie, „formatującą” w ten sposób spojrzenie na miejski pejzaż – fotografie rzeczywistości uchwyconej w Neutronikony Rosołowicz zresztą traktował jako osobne prace, Fotoneutronikony (1971-1974), które możemy potraktować jako zapisy działania „wizualnych maszyn”, a może i wręcz jako dokumentację realizacji konceptualnych działań. A przecież wiele spośród Fotoneutrikonów przedstawia prace w środowisku naturalnym, przyrodzie, czy przestrzeniach miejskich. Zresztą, już Jerzy Ludwiński pisał przecież, iż „[o]brazy Rosołowicza są wyobcowane z otoczenia, ale tylko na sali wystawowej, poza tym istnieją one doskonale z wszystkimi innymi przedmiotami i tworami natury”, „pewnie tkwią w świecie przyrody, a choćby tworzą pomost nią a człowiekiem, ale w salonie wystawowym muszą ulec alienacji i dopiero tam ich mimetyzm przetaje obowiązywać”8. Szkoda, iż nie umożliwiono patrzenia poprzez choćby niektóre Neutronikony na pejzaż otaczający muzeum (choćby w wydzielonej przestrzeni muzealnej kawiarni na najwyższym piętrze budynku, lub – a czemu by nie? – nie zaproszono kogoś do przygotowania współczesnej pracy (streamu? Slajdowiska zdjęć? Pracy wideo?), umożliwiającej dosłownie spojrzenie poprzez jedną z prac na współczesność. W błękitnym wnętrzu można wprawdzie introspekcyjnie przejrzeć się samemu w Neutronikonach, ale ich środowiskowy potencjał zostaje niewykorzystany.
„Zderzenia epistemiczne. Sztuka, nauka i antropocen” w CSW Łaźnia Dokumentacja wystawy w CSW Łaźnia, poruszającej problem relacji sztuki i nauki w dobie kryzysu klimatycznego
CZYTAJ!
W dobie ogromnego rozwoju refleksji nad antropocenem zdajemy sobie coraz silniej sprawę ze skali katastrofy, którą Rosołowicz przeczuwał, ale nie potrafił przyjąć w pełni do wiadomości – „natura w swej coraz rzadziej spotykanej postaci nieskażonej”9 od dawna nie istnieje, a jej kulturowe wydzielenia stanowią rodzaj kolektywnego mechanizmu obronnego przed przerażeniem skalą przemian wywołanych przez działalność człowieka. Samozagłada gatunku ludzkiego, o których pisał w swych tekstach z lat 60. i 70. związana była w pierwszej kolejności z widmem wojny nuklearnej i zniszczeniem ludzkości – nie zaś całej planety. Wówczas „neutralność” sztuki i postulat jej neutralizujacego wpływu miała inny kontekst niż dzisiaj. „Neutralizujace” działania stały się jak najbardziej celowymi, wymuszone przybliżającym się widmem katastrofy i jego bezpośrednimi zwiastunami (zanieczyszczenia, szóste wymieranie, zmiany klimatu).
Antoni Michnik – doktorant w IS PAN, absolwent IHS UW, historyk kultury, performer, kurator i krytyk. Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC, współpracownik Stowarzyszenia im. Stanisława Brzozowskiego. Od jesieni 2013 w redakcji magazynu „Glissando”. Współredaktor książek Fluxus w trzech aktach. Narracje – estetyki – geografie Grupy ETC (Wyd. Krytyki Politycznej, 2014) oraz Poza Rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim (Fundacja Nowoczesna Polska, 2015). Solo oraz z Grupą ETC występował na licznych festiwalach i przeglądach sztuki i muzyki współczesnej, interpretując neoawangardowe kompozycje muzyczne.
[1] Antoni Michnik, Między ideą, kompozycją i działaniem – polski konceptualizm i (muz)Yka niemożliwa, „Glissando”, #29, 2016, s. 105-121.
[2] Zob. np. Grzegorz Sztabiński, O „działaniach neutralnych” Jerzego Rosołowicza, w: Jerzy Rosołowicz, red. Ewa Grządek, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 16-19.
[3] Jerzy Rosołowicz, Teoria funkcji formy, w: Jerzy Rosołowicz. Działania neutralne, red. Magdalena Pilakowska, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2020, s. 82.
[4] Zob. np. „Nie było, nie ma i nie będzie w naturze formy dla formy. Istnieje tylko forma i jej funkcja. Podobnie jak nie było, nie ma i nie będzie sztuki dla sztuki, twórczości dla twórczości”. Jerzy Rosołowicz, Teoria funkcji formy, w: Jerzy Rosołowicz. Działania neutralne, red. Magdalena Pilakowska, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2020, s. 79.
[5] Anna Borowiec, Działania neutralne, w: Jerzy Rosołowicz. Działania neutralne, red. Magdalena Pilakowska, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2020, s. 41-42, Jerzy Rosołowicz, Dziennik, red. Michał Kutnik, I-BiS sj., Wrocław 2018, s. 40.
[6] Jakub Depczyński, Bogna Stefańska, Mniej znaczy dość. Kultura umiaru na konceptualnych plenerach artystycznych w Polsce lat siedemdziesiątych, „Kultura Współczesna” No. 1, 2022, s. 116-117.
[7] J. Rosołowicz, Teoria…, dz. cyt., s. 83.
[8] Jerzy Ludwiński, Mimikra Neutrdromu, „Odra” Nr. 10, 1968, s. 79-82.
[9] Jerzy Rosołowicz, O działaniu neutralnym, w: Jerzy Rosołowicz. Działania neutralne, red. Magdalena Pilakowska, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2020, s. 97.
