Książka Być gościem w katastrofie Tomasza Szerszenia opowiada o czasie, który jest bliski ciału, ukryty w jego kruchej materii. Gdyby czytać ją bez pośpiechu (zużywać ją powoli i odczuwać, jak temat zużywa czytającą), oddawać jej rozum i serce, idąc za jej pytaniami i historiami – świat ludzi traciłby na atrakcyjności, objawiając swoją czasem nieznośną naturę. Po lekturze długo zastanawiałam się, jak opowiedzieć, czym ta książka jest dla mnie, czym może być dla polskiego oraz ukraińskiego czytelnika. Najbardziej strapił mnie jej eklektyzm: narracyjny, chronologiczny. Nie jest to wada, jednak uznałam za symptomatyczne, iż ta właśnie cecha była dla mnie odczuwalna przez całą lekturę. Zamiast więc pisać recenzję, też wybrałam porządek eseju. W efekcie mój tekst stał się czymś na kształt kontynuacji, polifonicznego odgłosu tej książki — autorowi udało się stworzyć tekst, z którym warto się mierzyć; czasem jest to irytująco trudne, czasem kojące.
O co warto pytać, a co stwierdzać, pisząc o wojnie?
Książka Być gościem w katastrofie powstawała przez niemal dwa lata. Prologiem stał się esej o tym samym tytule, opublikowany w „Dwutygodniku” w marcu 2022 roku. W roku 2023 autor skończył cały tekst i w okolicach drugiej rocznicy rosyjskiej inwazji na pełną skalę książka pojawiła się na rynku. Te etapy pokrywają się z czasem mojej własnej adaptacji w kulturze polskiej. W marcu 2022 roku przyjechałam do Polski i zaczęłam uczyć się języka, aby zrozumieć otaczający mnie świat. Czułam się jak gość, wprawdzie zaproszony, ale i taki, który nie planował przyjazdu i nie wiedział, iż po jakimś czasie będzie w stanie opowiedzieć o swoim domu w języku obcym. Zastanawiam się więc, co książka Szerszenia mówi do mnie, kiedy mówi o mnie. Przygotowując tekst, rozmawiałam z przyjaciółmi z Ukrainy – tymi, którzy zostali, i tymi, którzy wyjechali. Rozmawiałam z nowymi znajomymi z Polski. Łatwiej (ale nie lepiej) byłoby nie czuć, iż mamy różne perspektywy, jednak ich zderzenie jest interesujące. Pytam więc pierwszych: jak nas bronić (przed światem, przed wszystkim)? Pytam drugich: jak odbieracie to, na co zwracam waszą uwagę?
Przyznam od razu: reszta tekstu sprowadza się do jednego fundamentalnego dylematu, z którym zdaje się zmagać autor i z którym ja zmagałam się podczas lektury: o co warto pytać, a co stwierdzać, pisząc o wojnie?
Na samym końcu, w Podziękowaniach, Szerszeń pisze: „Oddając książkę do druku, nie mam absolutnie żadnej pewności, co jeszcze może się wydarzyć, jakie obrazy zobaczymy i kiedy wojna się zakończy”. Trwająca inwazja Rosji na Ukrainę zasysa książkę w swoje pole grawitacyjne, gdzie przewidywanie przyszłości ma zupełnie inne znaczenie niż zwykłe „nikt nie wie, co będzie jutro”. Esej charakteryzuje się tym, iż choćby jego ukończenie i publikacja nie domykają jego treści. Swoją retoryką odzwierciedla pisanie jako myślenie, czynność o otwartej strukturze. Jednak niedokończoność eseju o tej wojnie ma jeszcze inny wymiar: to jakby ekwiwalent faktu, iż inwazja przez cały czas trwa. Fragmentaryczność, niepewność, puste miejsca tekstu umieszczają go na pozycji przed-historii (a nie historii już dokonanej), a to daje książce pewną odporność na krytykę.
Denaturalizacja kolonialnego widzenia. „Questioning the Visible” i „So They Won’t Say We Don’t Remember” w Galerii Arsenał w Białymstoku
Marcin Stachowicz
Gdy jestem My
Wybrana przez autora formuła pozwala na poetyckość, chociaż i tak ma pewien akademicki ciężar. Szerszeń powoli przemieszcza się pomiędzy dziedzinami i dyscyplinami: historią, studiami nad kulturą wizualną oraz antropologią wojny; naświetla dekolonialny zwrot w kulturze ukraińskiej, a wiedzę książkową uzupełnia bezpośrednim doświadczeniem oraz kontaktem ze znajomymi z Ukrainy. Otwiera to przed czytelnikiem szeroką perspektywę; to nie tylko książka o wojnie, ale także źródło wiedzy o współczesnej sztuce ukraińskiej oraz o jej historii, opowiedzianej przez pryzmat trwającej od stulecia opresji ze strony imperium rosyjskiego w różnych jego postaciach.
Którym „My” jestem, jeżeli temu „My” nie ufam? Wojna znacznie zwiększa poziom nieufności w stosunku do wyobraźni i piękna jej wytworów – jej domeną jest dosłowność.
Książkę można odczytać jako gest zbliżenia, próbę wyjścia z akademii (i jej racjonalności) w stronę pisania empatycznego. Warto przywołać tu pytania o stronniczość i „obiektywizm”, stawiane przez ukraińską dziennikarkę Darię Badior w kontekście dokumentu 20 dni w Mariupolu oraz krytykę akademii przeprowadzoną przez ukraińską badaczkę Darię Cymbaluk[ref]Darja Cymbaluk, Środowisko akademickie musi odświeżyć ucieleśnioną i niewygodną wiedzę, przeł. Katarzyna Bojarska, „Konteksty” 2023, nr 4, s. 20.[/ref]. Obie postulują, żeby materialność doświadczenia, „ciała wiedzy”, potraktować jako instrument zdolny przekroczyć akademicki dystans wobec rzeczywistości. Z kolei Szerszeń pisze: „Myślenie dekolonialne osadza w konkrecie, kieruje mnie ponownie ku »ja«” (s. 170). Takie słowa zobowiązują; cała książka jest poszukiwaniem adekwatnego mówienia o wojnie, osobistego „głosu” w tym temacie. Zauważyłam dwie perspektywy, jedną cichszą, a drugą silniejszą: o sobie (o Polakach?) postawiono więcej pytań, o Innym, tym razem o Ukraińcach, obrazach wojny, które tworzą i których są aktorami — więcej twierdzeń. Dekolonialna optyka pasuje do stylu autoetnograficznego, czyli połączenia autobiografii i etnografii. Próba ta okazała się udana na tyle, na ile autor potrafił odsłonić własną perspektywę: „Być może trzeba włączyć w to owo »ja« siebie, wraz ze swoją historią, z tym, co w niej neutralne lub kłopotliwe” (s. 171). Wydaje mi się, iż pytanie zamknięte, dotyczące własnej historii („czy to ma znaczenie?”), jest po takiej wypowiedzi niewystarczające; zamiast niego mogłoby paść inne, otwarte: „jakie to ma znaczenie?”.
Powrót do Ja nie uwolnił autora od My: to My, które czasem jednoczy, a czasem podważa przestarzałe połączenia (o czym Szerszeń pisze wprost, przywołując problematyczne „My” jeszcze u Susan Sontag); które czasem dookreśla kontekst, a czasem niemal frustruje swoją pozorną uniwersalnością. Kiedy próbuję wyczuć, kim są wyobrażeni Inni, z którymi, pomimo użycia „My”, niespecjalnie się identyfikuję, zwracam uwagę na kilka perspektyw: czasami „My” to Polacy („Polacy patrzą na wojnę”), a czasami po prostu ludzie (oczywiście raczej Europejczycy, książka przypomina o wszystkich trudnościach bycia kimś więcej niż tylko sobą); czasami jesteśmy (My) też fotografami, badaczami (z zapleczem uczelni europejskiej, raczej środkowo-wschodniej, co sugeruje wykaz lektur). O obrazach wojny czytam: „Mamy ją przed oczyma, pod powiekami — jesteśmy zanurzeni w jej obrazach” (s. 45) — i nerwowo zastanawiam się, o którą z tych grup chodzi. Dlaczego Szerszeń chce mi przedstawić aż tak szeroką perspektywę? O czym to tak naprawdę jest? Piękny obraz, straszna prawda? A może to tylko retoryka? Którym „My” jestem, jeżeli temu „My” nie ufam? Wojna znacznie zwiększa poziom nieufności w stosunku do wyobraźni i piękna jej wytworów – jej domeną jest dosłowność. Tu i teraz wojny preferuje metonimię i wzmacnia te metafory, które stają się prawdą. Być może ta książka nie została napisana dla mnie i dlatego obsesyjne chcę zrozumieć, kim są osoby, do których przemawia Szerszeń; jaki jest ich język wojny.
W rozdziale Uchodzić wybrzmiewa: „My jesteśmy »tu«, a oni/one »tam«, albo jest dokładnie na odwrót: oni/one są »tu«, bo w »tu« toczy się wojna, my jesteśmy »tam« – gdzieś daleko, bezpieczni” (s. 70). To przeciwstawienie ujawnia, jak na tle zagrożenia oraz wymuszonego dystansu wyostrza się przywiązanie do domu. Jednocześnie wydaje mi się, iż dla kogoś, kto wyjechał, „tu” rozwidla się na to, co naturalne, gdzie człowiek przebywa fizycznie, i na to, co uwewnętrznione. To kapsułkowe „tu” wojny staje się widoczne dopiero w interakcji z kimś, kto także przeżywa taką rzeczywistość – lub pragnie ją zrozumieć.
Nie możemy przewidzieć przyszłości, ale też nie możemy przewidzieć przeszłości. Tylko pozornie jest ona za nami, w rzeczywistości rządzi podziałem na kolejne „My”.
Być może „My” działa u Szerszenia jako test sprawdzający, na co czytelnik jest obojętny, a co, ze względu na żywotność tematu, boli go już na poziomie zaimka. Inwentaryzacja wspomnień: czy ja też jestem wśród tych „Nas”, którzy „zapomnieliśmy o żywej ranie Donbasu, który zaraz po 2014 roku zniknął z ekranów telewizorów i serwisów wiadomości, a nam z pola widzenia” (s. 175)? Szerszeń eksploruje koncepcję „ekologii wojennej”, uwzględniając różnorodne podejścia do fenomenu wojny. W odniesieniu do filmu Atlantyda (2019) Walentyna Wasjanowycza, w którym zarysowano wizję wschodniej Ukrainy po zakończeniu wojny, opisuje ten świat jako postapokaliptyczny, pozbawiony nadziei na przyszłość. Choć film nie jest dystopią w pełnym znaczeniu tego słowa — wszak wyłania się z rzeczywistości — Szerszeń dostrzega w nim beznadzieję. Instynktownie się buntuję: intymność i miłość można znaleźć choćby w tak surowych warunkach (dosłownie: scena seksu w samochodzie, którym przewozi się znalezione szczątki); choćby tu (nie tam).
Mimo iż autor stawia pytanie, czy po tragedii może istnieć przyszłość, w warunkach wojny odpowiedź jest przecież jasna — zawsze musi być przyszłość, chcesz jej jak nigdy wcześniej. W rozdziale Zaczynać pojawiają się metaforyczne przekształcenia ram czasowych, gdzie początek zamienia się w koniec, a koniec w początek. Widzę w tych zabiegach – niemalże artystycznych – ludzkie pragnienie zbudowania muru przed mrokiem — „to już się skończyło”, „to jeszcze przed nami”, „tak, to trwa, ale się skończy”. Autor pyta: „Jaka będzie Ukraina roku zerowego?” (s. 69). Czy to nie zbyt utopijne sformułowanie? Nie możemy przewidzieć przyszłości, ale też nie możemy przewidzieć przeszłości. Tylko pozornie jest ona za nami, w rzeczywistości rządzi podziałem na kolejne „My”.
„Patrzcie na tę chwilę – jak drga” w Galerii Arsenał w Białymstoku
Kiedy gość wraca do domu
„Myśląc o wojnie, nikt nie chce być w jej środku”.
Hanna Uliura, Pisać wojnę
W wywiadzie przed premierą książki autor powiedział: „Nie chciałem […] mówić za Ukraińców: stąd decyzja, by skupić się na wizualności, na obrazach jako kluczu, do którego my też mamy dostęp”. Kiedy jednak czytałam książkę, nie mogłam oprzeć się wrażeniu, iż tak naprawdę chodzi o epistemologię świadectwa; oraz o zwrot etyczny w antropologii. Świadectwo jest niewiadomą w równaniu tej książki; jest kluczem do odnalezienia, ponieważ wszystko, nad czym będziemy się wspólnie z autorem zastanawiać, koncentruje się wokół pytania: co uczynić, gdy zostanie się świadkiem? Istotne jest, aby świadek miał świadomość tego, co dokładnie zauważył, a czego nie, ponieważ to od niego zależy wydanie osądu. Wiąże się z tym wnikliwa obserwacja autora: „Chyba nigdy nie byliśmy tak podejrzliwi wobec obrazów i równie dużą uwagę kierujemy ku temu, co znika nam z pola widzenia, co pozostaje w jakiś sposób niejasne, nieostre lub niewidzialne, ukryte przed spojrzeniami i transmisjami” (s. 45).
Książka Szerszenia stawia pytanie: czy kiedy autorka z Kijowa pisze, iż była gościem w katastrofie w Donbasie, to znaczy to to samo, co metafora użyta przez osobę z innego kraju?
„Być gościem w katastrofie — myślę, co może oznaczać to zdanie z wojennego dziennika Jewhenii Biełoruseć”, deklaruje Szerszeń w końcowym rozdziale. Jednak metafora gościa nie została wyjaśniona. To zmotywowało mnie do poszukiwania większej liczby informacji na temat wykorzystanego w tytule cytatu; było mi szkoda, iż autor nie zamieścił pełnego odnośnika – to symboliczne, iż jego źródło wiedzy jest dla mnie niewidoczne.
Po dłuższych poszukiwaniach dowiedziałam się, iż dziennik nie został opublikowany po ukraińsku. Czy to ważne, iż jest dostępny po niemiecku (był pisany na zamówienie „Spiegla”) i angielsku? Nagle metafora gościa nabrała dodatkowego znaczenia. Przeglądając media społecznościowe autorki z ostatnich lat, natrafiłam na pytanie ukraińskiego artysty Stasa Turiny (z marca 2022 roku), który chciał dowiedzieć się, czy Biełoruseć myśli o przetłumaczeniu tych notatek na ukraiński. Biełoruseć odpowiedziała, iż czas pokaże, czy będą tego warte. Jak na razie do tłumaczenia nie doszło, ale tekst stał się ważnym dokumentem dla międzynarodowej publiczności. Książka Szerszenia stawia pytanie: czy kiedy autorka z Kijowa pisze, iż była gościem w katastrofie w Donbasie, to znaczy to to samo, co metafora użyta przez osobę z innego kraju? W końcu wojna spotkała Biełoruseć w jej rodzinnym mieście — i to w tych okolicznościach wspomina Donbas. Rozmowa o kontekstach przypomina mi o magii kadrowania: co jest uwzględniane, a co pomijane; co tworzy scenę. Książka przedstawia czynność pisania pamiętnika przez Ukrainkę, jakby było to coś intymnego i prywatnego. Tymczasem ten pamiętnik nie powstał w moim języku, prywatność zawarta w tytule działa w inny sposób — sugeruje świadectwo, ale tylko dla tego, kto jest na zewnątrz. To dobrze pokazuje perspektywę autora, i to nie w zły, ale w „realistyczny”, rzeczowy sposób – skoro nie ma połączenia „bezpośredniego”, pozostaje tylko językowy transfer.
Dostojewski został już zdekolonizowany, jak pisze autor; ale co w takim razie z Idź i patrz? Co z przywołaniem przez Szerszenia Dzieciństwa Iwana Andrieja Tarkowskiego, cytowaniem Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa?
Jednym z paradoksów książki było dla mnie odwoływanie do filmu Idź i patrz: wykorzystanie wypowiedzi Elema Klimowa, reżysera filmu, i pominięcie kontekstu, iż jest to film rosyjskiego reżysera epoki sowieckiej i iż został nakręcony w paradygmacie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej (miał premierę w 1985 roku z okazji czterdziestej rocznicy zwycięstwa). Szerszeń zaznacza, iż film opiera się na powieści Białorusina Alesia Adamowicza o masakrze na białoruskiej wsi, jednak autorami scenariusza są Adamowicz razem z Klimowem. Wskazuje też, iż Putin wykorzystuje w swojej propagandowej retoryce tragedię w Chatyniu, nie komentując wszakże, iż inwazja Rosji podważyła wszystko, co Moskwa uważa za swoje dziedzictwo kulturowe. W dzisiejszych warunkach niezbędne jest wyjaśnianie nie tylko współczesnych zabiegów propagandowych Kremla, ale również politycznych funkcji sztuki radzieckiej w momencie jej powstawania – szczególnie tej, która bezpośrednio odnosi się do obrazów wojny. Dostojewski został już zdekolonizowany, jak pisze autor; ale co w takim razie z Idź i patrz? Co z przywołaniem przez Szerszenia Dzieciństwa Iwana Andrieja Tarkowskiego (bez podania nazwiska reżysera), cytowaniem Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa? Może z perspektywy polskiego odbiorcy wygląda to inaczej, ale pytam siebie, czy po 2014 roku, a przede wszystkim po 24 lutego 2022 roku, Ukraińcy użyliby tych przykładów w taki sposób; czy dobrze by się z tym czuli? Szerszeń – pisząc o ciężkim losie świadka w tekście o inwazji Rosji i dekolonizacji Ukrainy – jako jedną z referencji wybiera film powstały w kraju, który sam zalicza do jednej z form imperializmu, i pod tym kątem tego nie komentuje.
O ile kategoria świadka jest dobrze ugruntowana w dyskursie akademickim, szczególnie w kontekście drugiej wojny światowej, a także wiąże się z prawniczym dyskursem, o tyle figura gościa funkcjonuje w relacjach międzyludzkich; gdzieś na styku etyki i dychotomii domu obcego oraz domu rodzinnego. Gościa chroni tymczasowość, implicytnie zaś wzmacnia wizja powrotu do domu, własnego i bezpiecznego (oczywiście może też być to powrót do ciężkich warunków życiowych). Gość wraca do domu i zastanawia się, jak nadać sens temu, czego doświadczył. Doświadczył, nie zobaczył — staram się oprzeć okulocentrycznej metaforze widzenia.
Historia potencjalna. „I ogień, i popiół” Nikity Kadana w Muzeum Sztuki w Łodzi
Piotr Kosiewski
Klocki sensu
„Pamiętamy wojnę, zanim jeszcze do niej trafimy”.
Hanna Uliura, Pisać wojnę
Wojna zmusza, by uważać na wszelkie uogólnienia; każe też analizować, skąd takowe się biorą. „Polacy patrzą na wojnę” – tymi słowami zaczyna się drugi rozdział, ale ja się z tym nie zgadzam, bo Polacy nie patrzą, ale odczytują: czytają media z ich zredagowanymi nagłówkami, z postawionymi akcentami, w otoczeniu treści opowiadających o czym innym. „Widzenie” jest tu obecne raczej na poziomie zwrotów językowych, w istocie przesłaniając zapośredniczoną naturę tego, z czym Polacy mają w rzeczywistości do czynienia; figura „patrzenia” tworzy nieistniejącą sytuację wizualnego doświadczenia olbrzymiej grupy — panoramę tych wielorakich My. Szerszeń zdaje sobie z tego sprawę, jednak decyduje się pozostać przy tej okulocentrycznej perspektywie. Skutek jej przyjęcia bywa również pozytywny: interesujący jest na przykład fragment o „słabych obrazach”, jak nazywa większość obrazów w sieci, powołując się na idee Hito Steyerl.
Co dla Ukraińców stało się niepożądaną rutyną, czynnością konieczną i nie do uniknięcia, dla odbiorcy z zewnątrz z upływem czasu zmienia status.
Mimo iż możliwości dokumentacji wojny są dziś rozwinięte bardziej niż kiedykolwiek, niezmienna pozostaje potrzeba wyeksponowania tych kilku przedstawień, które budują — autor przywołuje tu słynne sformułowanie Susan Sontag „ikonografię cierpienia”. Zastanawiam się, jak polskość wpływa na taką selekcję. Na czym polega polska ikonografia rosyjskiej inwazji? W rozdziale II (bez podtytułu) Szerszeń, zastanawiając się nad aktualnością podejścia Sontag, również stara się odszukać kluczowe zdjęcia: „Pod koniec maja oglądają fotografię wykonaną 16 maja 2022 roku przez Dmytra Kozackiego w hali zrujnowanego Azowstalu w Mariupolu, dosłownie parę dni przed kapitulacją obrońców. To najbardziej ikoniczne zdjęcie tej wojny” (s. 33). „W grudniu 2022 roku widzą jeden z najbardziej sugestywnych obrazów tej wojny: cmentarz wszystkich rosyjskich rakiet, które od 24 lutego trafiły w Charków” (s. 29).
Oglądają, widzą – oni, Polacy. Intuicja mi podpowiada, iż Ukraińcy nie myślą pojedynczymi zdjęciami-ikonami — zawartość ich mediów społecznościowych to ciągi zrujnowanych budynków widzianych pod różnymi kątami, mapy, zdjęcia i nagrania ataków, ranni i tak dalej. Selekcja następuje dopiero w momencie opowiadania „czym jest ta wojna”. Pojedyncze zdjęcia mogą być uderzające, ale nie mniej uderzający jest nawał fotografii powtarzających się według niezmiennego scenariusza, przez co pozornie podobnych, a rzeczywiście wyjątkowych dla wszystkich, kto rozpoznaje na nich znajome krajobrazy. Mój Instagram zamienił się w ciąg repostów wiadomości, obrazów z „sensitive content” oraz zbiórek na wojsko. Znajomy proponuje spojrzeć na aktywność w mediach społecznościowych jako sposób przeżywania wojny i radzenia sobie z nią. Wracam myślami do wspomnianego już sformułowania (to dla mnie lejtmotyw tej książki): „Mamy ją przed oczyma, pod powiekami — jesteśmy zanurzeni w jej obrazach”. Co dla Ukraińców stało się niepożądaną rutyną, czynnością konieczną i nie do uniknięcia, dla odbiorcy z zewnątrz z upływem czasu zmienia status: „Ikonografia wojenna zaczyna nużyć, staje się powrotem tego samego” (s. 27). Może kiedy wojna powoli obrasta w „symbole”, odbiorcy jest ją bezpieczniej odbierać — nie pozwolić jej wejść do życia na poziomie rutyny. Ikonografia jest naturalnym procesem narratywizacji, pozwala widzieć i wiedzieć na tyle, by wytłumaczyć sobie to, co tak straszne, iż znajdujące się poza granicami zrozumienia.
W strefie przeczuć. Rozmowa z Yulią Krivich
Choć autor pisze na początku, iż „historia się nie powtarza; raczej objawia się na nowo, aktualizuje się”, wciąż widzę, iż jednym z jego konsekwentnych zabiegów jest zszycie wydarzeń historycznych dzięki figury powrotu: „Po paru dniach koryto Dniepru zaczęło odsłaniać szkielety poległych żołnierzy z czasów drugiej wojny światowej. Powrót tego samego. 18 sierpnia 1941 roku na rozkaz Stalina wycofujące się wojska sowieckie wysadziły tamę w Zaporożu, co kosztowało życie kilkudziesięciu tysięcy mieszkańców okolicznych wsi” (s. 26). Albo: „Dwudziestego ósmego listopada 2022 roku z zaskoczeniem orientują się, iż wojna, która toczy się za wschodnią granicą, upodabnia się do I wojny światowej. Niemiecki fotograf Wolfgang Tillmans zderza obrazy »pustyni« bez drzew i okopów na froncie koło Bachmutu z analogicznymi fotografiami księżycowego krajobrazu francusko-niemieckiego frontu sprzed ponad stu lat. Regres ku temu samemu” (s. 30).
Uliura opowiada o mężczyźnie z Charkowa, który po inwazji zaczął czytać o wojnie w byłej Jugosławii; tłumaczył to tym, iż opisane już się odbyło, a jeżeli tak, to znaczy, iż ktoś to przeżył.
Czasoprzestrzeń eseju Być gościem w katastrofie przypomina sen, który, bez względu na dziwną strukturę, dla śniącego będzie wyglądać naturalnie. Autor wykorzystuje szereg technik, które niszczą linearność czasu (odliczanie, zestawienia wydarzeń historycznych, mikrohistorie, makrohistorie); z wyczuciem wskazuje na instrumentalizację czasu jako narzędzia kolonizacji/zdobycia suwerenności, powołując się na idee Susan Buck-Morss (zastanawiam się, jak dekolonizowany czas ukraiński może oddziaływać lub już oddziałuje na polsko-ukraińskie relacje?). W tekście Szerszenia przeszłość i przyszłość współistnieją synchronicznie, co pozwala, jak sądzę, spełnić domniemane życzenie czytelnika, aby opowiadana historia była holistyczna, estetyczna i etyczna jednocześnie.
Dręczą mnie historyczne paralele, jestem nimi zdezorientowana. Książka o obrazach wojny tworzy swój własny obraz, łącząc fragmenty różnych historii. Treść tych porównań zostawiam historykom; podążę natomiast tropem niepokoju, który wywołała u mnie sama metoda porównywania. W 2023 roku ukraińska krytyczka literacka Hanna Uliura opublikowała książkę Pisać wojnę, w której analizuje popularne w literaturze światowej utwory o doświadczeniach wojennych. W przedmowie zwraca uwagę, iż wyobrażenia o wojnie, pewne matryce oraz skojarzenia, towarzyszą nam przez cały czas — dzięki tekstom kultury. Uliura przywołuje rozmowę z pewną kobietą, która była zdziwiona, iż w rzeczywistości alarmy są cichsze, niż w kinie; opowiada również o mężczyźnie z Charkowa, który po inwazji zaczął czytać o wojnie w byłej Jugosławii; tłumaczył to tym, iż opisane już się odbyło, a jeżeli tak, to znaczy, iż ktoś to przeżył. To, co się odbyło, poprzez stworzenie narracji, publikację, zyskało kształt, nabrało sensu, a to znaczy, iż może choćby dać ulgę. Twierdząc, iż wojna zintensyfikowała retorykę powtórzenia, Uliura pisze: „Wszystkie te porównania są potrzebne, aby zracjonalizować koszmar, nadać system temu, co nie podlega porządkowi”[ref]Ганна Улюра, Писати війну, Темпора, 2023: “Усі ці порівняння потрібні, щоб раціоналізувати жах, надати систему тому, що не надається до впорядкування”, с.6.[/ref]. Porządkowanie uspokaja, przywraca poczucie kontroli, a także pokazuje, iż istnieje możliwość zachowania dystansu: mogę pamiętać, mogę porównywać, mogę być „poza”, aby myśleć o tym, co to jest. Porządkowanie obiecuje, iż nic nie zostanie „za burtą”, iż wszystko może zostać wytłumaczone.
Widzieć znaczy legitymizować; nie tylko przyznać osobny status, ale — nadać sens doświadczeniu, które jest absolutnie (czyli absurdalnie) okropne.
Trudność polega jednak na tym, aby opowiadać tak, żeby być zrozumianym, ale nie zniknąć w cieniu tego, co już znane. Szerszeń pisze: „Dowiadujemy się, iż historia się powtarza, iż powraca jako rekonstrukcja. Putin zlewa się ze Stalinem, ale pewnie najbardziej sugestywny jest portret podwójny Putina/Hitlera na okładce »Time’a«. Montażowi towarzyszy napis: Return of History [Powrót historii]” (s. 52). Uliura pisze: „Ofiary wojny to bardzo osobiste doświadczenia, które są powoli przetwarzane przez zbiorową pamięć, a nie przez retoryczną formułę”[ref]Ганна Улюра, Писати війну, Темпора, 2023: “Жертви війни — це дуже особисті досвіди, які опрацьовує поволі колективна пам’ять, а не риторична формула”, c. 8.[/ref]. Omawiając ze znajomym dokument (kolejny potencjalnie ikoniczny obraz, który pojawił się w dystrybucji już po książce Szerszenia; ten film przemawia do mnie naturalnie – może dlatego, iż traktuje, jak Idź i patrz, o roli świadka), doszliśmy do wniosku, iż decydujące były dla nas słowa jednego z „bohaterów” filmu, policjanta Wołodymyra (cudzysłów w słowie „bohaterów” jest konieczny, do dokumentu nie pasują narzędzia z pola fabuły; zarazem przypominam sobie publiczne dyskusje w Ukrainie, iż wróciły czasy bohaterów, ukr. героїв). Reżyser Mstysław Czernow pokazuje kilka sytuacji, w których Wołodymyr powtarza: „Rejestrujcie i pokazujcie, niech cały świat zobaczy, co się tutaj dzieje”. Nie mogliśmy ze znajomym zapomnieć tych słów, doszliśmy do wniosku, iż to była prośba o pokazanie i wiara, iż zmieni to przebieg wojny, to prośba o nadanie znaczenia „piekłu” (słowo używane przez nagranych mieszkańców Mariupola), nadanie znaczenia temu, co wymyka się tłumaczeniu. Ta prośba pokazuje, jak bardzo widzieć znaczy legitymizować; nie tylko przyznać osobny status, ale — nadać sens doświadczeniu, które jest absolutnie (czyli absurdalnie) okropne. Daria Badior pisze o filmie: „Oglądanie tego obrazu to doświadczenie przebywania na skraju, który wystawia cię — widza, obywatela, człowieka — na próbę”[ref]Daria Badior, Archeologia wyboru, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/11166-archeologia-wyboru.html[/ref]. Tomasz Szerszeń kończy rozdział Nienawiść słowami: „Zdecydowanie łatwiej zająć stanowisko wobec kogoś, kto przegrywa: kto ginie od razu po nierównej walce, wymagając od nas jedynie współczucia… Przypadek Ukrainy jest wyzwaniem” (s. 121).
Być gościem w katastrofie — to mieć czas na zastanawianie się.
Historyczne paralele zawsze są ryzykowne; z drugiej strony jest to sprawdzony sposób na wyjaśnienie sobie i innym, dlaczego dzieje się to, co się dzieje. Książka Szerszenia pokazuje z nową energią tę złożoną sytuację, tę pułapkę kultury ujarzmiającej doświadczenie przez analogię. Również powracająca w tekście figura archeologii, tak zrozumiała dla akademii, w kontekście ukraińskich krajobrazów wywołuje we mnie wątpliwości. Czy sprawdza się w odniesieniu do zmarłych, których telefony wciąż dzwonią obok czarnych worków? Czy archeologia nowoczesności nie jest jednak przestarzałym narzędziem?
Ciągle myślę o dystansie. Tym, który pozwala ukryć się w racjonalizacji, nawarstwianiu kontekstów, porównaniach, erudycji i encyklopedii, w poszukiwaniu czegoś, co pokaże, iż historia jest logiczna i naturalna. Oraz o tym dystansie, który ratuje życie, który pomaga współtowarzyszyć. Nie płakać teraz, by dojść do końca, wyjść i opowiedzieć. Książka Szerszenia stara się zachować tę równowagę, prawie niemożliwą do osiągnięcia, znajdując sens tam, gdzie materia przez cały czas jest żywa i zmienna, opierając się na tekstach poprzedników, a jednocześnie poszerzając obszar przypadków. Być gościem w katastrofie — to mieć czas na zastanawianie się. Wołodymyr bardzo chciał, by ci „na zewnątrz” zobaczyli – i coś zrobili. Ta książka stara się być takim słownym performansem.
Czy jednak dekolonizacja Rosji nie odbywa się w kontekście dekolonizacji Ukrainy? Aktywna dekolonizacja rosyjskiej kultury przecież nie dokonuje „się”, ale ktoś ją przeprowadza.
Dekolonialny słownik
„Wreszcie: czy jesteśmy zdolni do zdecentralizowania pojęć i dyskursu, do oddania, trwale, głosu Ukraińcom?”.
Tomasz Szerszeń, Być gościem w katastrofie
Książka o wojnie to kwestia epistemicznej sprawiedliwości/niesprawiedliwości[ref]Daria Popil, Epistemic injustice, Ukrainian Decolonial Glossary. https://decolonialglossary.com.ua/epistemic-injustice-en[/ref]; pociąga to za sobą wyzwanie, aby być autentycznym w swoich decyzjach. Autor używa coraz popularniejszego pojęcia dekolonizacji, interpretując za jego pomocą obrazów wojny produkowane przez media oraz ukraińskich artystów. Dekolonizować to tytuł jednego z rozdziałów. Ta najbardziej akademicka część książki też żyje zgodnie z prawami słowa poetyckiego. Zaczyna się jak manifest lub zaklęcie:
„Dekolonizuje się Rosję.
Dekolonizuje się Federację Rosyjską.
Dekolonizuje się rosyjską literaturę.
Dekolonizuje się rosyjską sztukę” (s. 153).
I tak dalej. Kończy zaś triumfem metaforycznego pożerania Rosji, do czego jeszcze wrócę. Zastanawiałam się nad tą układanką; czy jednak dekolonizacja Rosji nie odbywa się w kontekście dekolonizacji Ukrainy? Aktywna dekolonizacja rosyjskiej kultury przecież nie dokonuje „się”, ale ktoś ją przeprowadza.
Być gościem w katastrofie
Charakter całej lektury determinuje fakt, iż Szerszeń nie różnicuje podejść antykolonialnego, postkolonialnego i dekolonialnego. Wybiera jeden termin: dekolonizacja. Tym samym intelektualna złożoność globalnych studiów nad naturą i konsekwencjami kolonizacji pozostały ukryte. Dekolonialność i dekolonialne spojrzenie – terminy te zostają nam przybliżone przez autora za sprawą współczesnej sztuki ukraińskiej: najwięcej uwagi poświęcono pracom Inhi Łewi, Koli Ridnego, Nikity Kadana oraz Ałewtyny Kachidze. Jednocześnie Szerszeń nie definiuje dekolonizacji; poprzestaje na metaforach.
Fakt, iż większość ukraińskich badaczy oraz artystów tworzy taką wielopojęciową sieć pojęć, by pisać o współczesnej kondycji Ukrainy, powinien zostać uwzględniony, gdy chcemy rozumieć i „dawać głos”.
Nie do końca przekonuje mnie wybrana przez autora strategia. Jednolitość pojęciowa nie pomogła mi, jako czytelniczce, a raczej oddaliła od materiału. Pisanie w taki sposób ignoruje fakt, iż dla ukraińskich badaczy zarówno teoria postkolonialna, jak i dekolonialna są źródłami wiedzy (Szerszeń przywołuje przecież słowa Lii Dostliewej, która wymienia przedstawicieli teorii postkolonialnej — Edwarda Saida, Gayatri Chakravorty Spivak i Leelę Gandhi). Zatrzymuję się tutaj, ponieważ zastanawiam się, jak można zrozumieć ukraińską sztukę w kontekście dekolonizacji bez uwzględnienia ukraińskiej perspektywy badawczej i specyfiki jej akademickiego i społecznego rozumienia kolonizacji. Zarys ukraińskiego ruchu dekolonialnego (procesów społecznych i działań artystycznych, które razem mogą być rozumiane jako taki ruch) wykonany przez autora jest bardzo potrzebny i pomocny, ale warto zadać pytanie, czy wystarczający. Ukraińscy i polscy badacze od lat pracują nad zdefiniowaniem złożonej przestrzeni Europy Środkowo-Wschodniej, używając istniejących pojęć, ale także rozwijając własne: postzależność, dekomunizacja, derusyfikacja. W Ukrainie od 1991 roku sporadycznie, a od 2014 roku konsekwentnie, realizowana jest polityka dekomunizacji i derusyfikacji na poziomie ustaw. W kontekście tego ciekawą byłaby myśl Svitlany Biedarievej, iż sztuka w Ukrainie zarejestrowała, jak społeczeństwo ukraińskie przeszło przez etap postkolonialny po 1991 roku i doświadczyło przejścia między stanem postkolonialnym a sytuacją dekolonialną po 2014 roku[ref]Svietlana Biedarieva, Decolonization and Disentanglement in Ukrainian Art. MoMa Post Notes on Art in the Global Context, 2 June; Denysova, Katia et al. (2022), Decolonisation, De-Communisation and De-Russification of the Ukrainian Cultural Space, The Courtauld Immediations Online 19.[/ref]. Albo pozycja Julii Krawczenko oraz Myrosława Szkandria, iż terminy „antykolonialny”, „postkolonialny” i „dekolonialny” mogą być używane do określenia procesów, które zachodzą jednocześnie — jako trzy różne sposoby myślenia”[ref]Julia Krawczenko, Myrosław Szkandrij, ANTICOLONIAL, POSTCOLONIAL, DECOLONIAL (2024), Ukrainian Decolonial Glossary. https://decolonialglossary.com.ua/decolonialanti-colonialpostcolonial-en[/ref]. Ci badacze też pracują ze sztuką i literaturą piękną; tak więc fakt, iż większość ukraińskich badaczy oraz artystów tworzy taką wielopojęciową sieć pojęć, by pisać o współczesnej kondycji Ukrainy, powinien zostać uwzględniony, gdy chcemy rozumieć i „dawać głos”.
Gdzie leży Europa Wschodnia?
Paweł Leszkowicz
Teraz pytam siebie, czy to dobrze, iż nie znalazłam (choć oczekiwałam) w tekście odniesień do ukraińskich badaczy, piszących o kulturze i sztuce pod kątem historii i walki o kulturową autentyczność: Jarosława Hrycaka, Mykoły Riabczuka, Myroslawa Shkandrija, Solomiy Pawłyczko, Tamary Hundorowej, Marka Pawłyszyna i innych (czytelnik mógłby znaleźć ich teksty w polskim tłumaczeniu). Czy pisanie o sztuce ukraińskiej bez uwzględnienia jej kulturowego tła – nie instrumentalizuje wybranych przez autora utworów?
Zastanawiam się, o czym to świadczy, iż piszę o oczekiwaniach, badam to, czego w tekście nie ma, odczuwam, jak przekraczam zasady pracy z tekstem – ale jednocześnie nie mogę tego uniknąć. Żadna inna część książki nie była dla mnie pod tym względem tak trudna. Być może to wymogi gatunkowe eseju powodują, iż mamy do czynienia z fragmentarycznością i redukcją. Jednak brak wspomnianych elementów może być wyzwaniem dla czytelnika, który będzie zadawał pytania: dlaczego rozmowa toczy się w ten sposób? Gorzej, jeżeli po lekturze te pytania się nie pojawią.
Ta lustrzana metafora przeraża mnie powtarzalnością, beznadziejnością przemocy, w której ktoś kogoś koniecznie pożera.
Rozdział o dekolonizacji kończy się słowami: „Mapa zostaje odwrócona do góry nogami — wreszcie można pożreć opresora” (s. 168). Ale ja myślę o czymś zupełnie innym. Czuję się wciśnięta w tę straszną metaforę – kanibalizmu – w której nie chcę być, i w której nie chcę widzieć mojego kraju. Najpierw autor opisuje, jak kolonizator pożerał i pożera Ukrainę. „Ale od niedawna — gdy już wiemy niemal na pewno, iż Kijów tej wojny nie przegra i iż rozpoczęła ona powolny proces rozkładu Federacji – ten proces zaczyna się odwracać […]. To Ukraina zaczyna »pożerać« Rosję” (s. 168). Jakbym była narzędziem używanym do zaspokojenia ambicji innego; zwierzęciem, któremu przyglądają się, jak walczy o życie. Ta lustrzana metafora przeraża mnie powtarzalnością, beznadziejnością przemocy, w której ktoś kogoś koniecznie pożera.
Gdy myślę o ciele i zdobywaniu siły, to wydaje mi się, iż ta wojna polega na odzyskaniu ciała i wyzwoleniu ducha. Nie potrzebuję (potrzebujemy) cudzego.
Świat potrzebuje gości, świadków, potrzebuje tych, którzy mają odwagę pytać.
Źródła niepokoju
„Każda wojna jest katastrofą. Ale jednocześnie może stanowić pewną szansę. Ta wojna jest szansą dla nowej Ukrainy i nowego świata. Świata, w którym co prawda zło nie zniknie, ale w którym będzie oczywiste, iż ono naprawdę istnieje”.
Jarosław Hrycak, Zrozumieć Ukrainę
Efekt rozdziału Pisać odpowiada tytułowi — wyrywa mnie z trybu grzecznej czytelniczki, notuję długopisem bezpośrednio pomiędzy liniami. Chodzi o „kwestionariusz dekolonialny” (jak go nazwałam), w którym Szerszeń stawia „nuklearne pytania”[ref]Roma Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku, Kraków 2006, s. 54.[/ref]: „skąd mówię? w czyim imieniu? dla kogo? czy jestem obiektywny? jaka jest relacja między krytycznym dystansem a afektywnym i etycznym zaangażowaniem?” (s. 170). Autor pozostawia je otwartymi, co też jest odpowiedzią. Być gościem, to znaczy być tym, kto może nie mieć twardej opinii, kto ujawnia problematyczną asymetrię: na radykalne pytania nie da się odpowiedzieć „na wieki wieków”. Świat potrzebuje gości, świadków, potrzebuje tych, którzy mają odwagę pytać.
Chciałam pominąć niektóre pytania Szerszenia, a może tylko je przeformułować. „Czy to jest obiektywne?”. Nie. Nie jest. I ja nie jestem. Przemawiają do mnie słowa Szerszenia o empatii, jest ona często używanym słowem w tej książce. Może nadszedł czas, aby zwrócić się ku długiej tradycji ukraińskiej filozofii — kordocentryzmu, czyli filozofii serca. Została powołana jeszcze w XVII wieku przez Hryhorija Skoworodę, którego muzeum w obwodzie charkowskim również zostało zniszczone w 2022 roku. Owa filozofia to połączenie emocjonalnej i intelektualnej odpowiedzialności wobec siebie i bliźniego; odpowiedzialności etycznej.
Autor wskazuje, iż perspektywa dekolonialna każe zapytać: kto ma prawo do tej wojny? Postawiłabym to pytanie inaczej: kto daje prawo do tej wojny?
Sercem tekstu Szerszenia nazwałabym następujące pytanie: „Czy mogę mówić o wojnie, której nie przeżyłem?”. Zauważyłam, iż pojawia się ono w kontekście teraźniejszości, ale nie wybrzmiewa w dyskusji o przeszłości; jakby każdy miał prawo do przeszłości, natomiast nie każdy mógł podejść do momentu obecnego.
Gdzie jest granica wystarczająco adekwatnego doświadczenia? Czy pisać ma prawo tylko ten, kto był w Ukrainie 24 lutego, czy ten, kto słyszał wybuch o 5 rano? Ten, kto ma ukraińskie obywatelstwo albo kto jest bezpośrednio zaangażowany w doświadczenie wojny? Kto ma przyjaciela, bliskich z Ukrainy? Z Rosji? Autor wskazuje, iż perspektywa dekolonialna każe zapytać: kto ma prawo do tej wojny? Postawiłabym to pytanie inaczej: kto daje prawo do tej wojny? Albo: dlaczego ktoś może dawać lub nie dawać prawa do wojny? A co, jeżeli istota tego prawa nie leży w pozwoleniach?
Szukając informacji na temat losów Dziennika wojennego Jewhenii Biełoruseć, przypadkowo natknęłam się na jej wypowiedź, która może być (p)odpowiedzią dla Szerszenia: „Myślę, iż każdy ma prawo myśleć i mówić o wojnie. To nasz wspólny ból, wspólny ból całej ludzkości. Cały świat jest w pewnym sensie odpowiedzialny za to, co się dzieje. To bezprecedensowy akt przemocy, rozlew krwi, okrucieństwo zbrodni, ludobójstwo. Każdy, gdziekolwiek na świecie, powinien być związany z tym wydarzeniem”[ref]
“Мені здається, всі мають право думати та говорити про війну. Це наш загальний біль, загальний біль людства. Весь світ у якомусь сенсі відповідає за те, що відбувається. Це безпрецедентний акт насильства, кровопролиття, жорстокість злочину, геноцид. Будь-яка людина у будь-якій точці світу має бути пов’язана з цією подією”. „Zostaję”. Mieszkańcy Kijowa, którzy pozostali w mieście od początku wojny — historia Jewhenii Biełorusec
https://life.nv.ua/ukr/lyudi/hto-zalishivsya-u-kiyevi-pid-chas-viyni-yevgeniya-bilorusec-novini-ukrajini-50230877.html[/ref].
W rozmowie z charkowskim portalem „Luk” w 2021 roku, dotyczącej aktualnych zagrożeń związanych z powrotem radykalnych idei i ich przyczyn, Tomasz Szerszeń powiedział: „Naszym zadaniem, jako artystów i badaczy, jest uczynienie świata ponownie czytelnym i zrozumiałym. Wyjaśnić źródła niepokoju. Wyjaśnić, co jest sztuką, a co niebezpieczną ideologią”[ref]https://lyuk.media/people/tomasz-szerszen/[/ref].
Wojna wypełnia wszystkie luki, zbiera w sobie wszystkie tematy — tak to odczuwam, tak „patrzyłam” na tomik Być gościem w katastrofie, który podróżował ze mną pomiędzy Krakowem, Lublinem i Lwowem. Przekraczałam granicę z Ukrainą czytając poprzednią książkę autora, Wszystkie wojny świata. Nie mogę przestać pisać tego tekstu, chyba nigdy nie będę z niego zadowolona. Myślę, czy podobnie czuł się autor. przez cały czas ciekawi mnie, czym się różnią nasze źródła niepokoju i nasze (pozwolę sobie na „My”) pisanie o wojnie.
Tyle słów o tym, o czym i tak nie napisałam.
Dziękuję autorowi za książkę, która mnie zmieniła; za wnikliwość i bogatą perspektywę, w jakiej pojawiają się Ukraina, Ukraińcy, ich kultura i sztuka.
Dziękuję Michał, Roma, Artur, Jakub.
Dziękuję Vlad, Svieta, Vlad, Liza, Ilija, Maksym.
