Zaplecze jest wszędzie

There be no shelter here. The frontline is everywhere.
Rage Against the Machine

„Backrooms” można obejrzeć jako ekranizację popularnego koszmaru. Idziesz sobie korytarzem, korytarz nie chce się skończyć, a twoim tropem skrada się ktoś lub coś, upiornie majacząc tuż za rogiem, tuż za polem widzenia, wciąż na granicy obecności i nieobecności.

„Backrooms” można obejrzeć jako ekranizację przygód laika w galerii sztuki. Snuje się taki od sali do sali, a w każdej straszą go jakieś bezkształtne „pogięte blachy”, jak nazwał je niedawno polski polityk utyskujący na artystów-rzekomo-darmozjadów.

„Backrooms” można obejrzeć jako ekranizację dramatycznej wizyty w salonie Ikei. W drodze do strefy gastronomicznej gubisz się gdzieś między symulacją salonu i symulacją łazienki, a w głowie wirują ci enigmatyczne szwedzkie nazwy.


Oczywiście „Backrooms” jest przede wszystkim ekranizacją tzw. creepypasty. Początek zjawisku dała niepokojąca fotografia bladożółtego pokoju, która objawiła się gdzieś w czeluściach internetu. Zainspirowani nią użytkownicy platform 4chan i Reddit zaczęli dzielić się w sieci opisami i zdjęciami podobnych przestrzeni, stopniowo budując wokół tematu całą mitologię. W 2022 roku 16-letni Kane Parsons opublikował w serwisie YouTube stylizowany na nagranie VHS filmik, który opowiadał o wizycie w takim właśnie „zapleczu”. Po serii podobnych krótkich metraży przyszła pora na film.

Jak na pełnometrażowy debiut 20-latka – nietypowo: „Backrooms” nakręcono dla hollywoodzkiego studia za 10 milionów dolarów z międzynarodowymi gwiazdami w obsadzie. Poza tym jednak całkiem typowo: oto duży biznes zainteresował się oddolnym fenomenem i po swojemu zadał pytanie, jak by tu to spieniężyć. Innymi słowy: kapitalizm postanowił zekranizować internet. Ale spokojnie, wszystko jest na swoim miejscu. Kapitalizm to przecież rodzaj skomplikowanej pułapki, 4chan, Reddit i YouTube to reprodukujące się ku nieskończoności labirynty. Pomnożone przez siebie dają więc totalnie „backroomsowy” iloczyn.

Ktoś powiedziałby jednak, iż dziwny pokój to mało na film (dyskusyjne). Albo iż film potrzebuje fabuły (równie dyskusyjne). W pełnometrażowym „Backrooms” Parsons i jego scenarzysta Will Soodik rysują więc scenariuszową mapę swoich „zapleczy”. Służy im do tego jedna z najpopularniejszych w tej chwili metod szukania drogi w świecie – czyli terapia.


Punktem wyjścia dla fabuły jest bowiem sesja terapeutyczna: sfrustrowany właściciel podupadającego sklepu meblowego Clark (Chiwetel Ejiofor) odwiedza gabinet doktor Mary Kline (Renate Reinsve). Skłonny do napadów gniewu, porzucony przez żonę, mający żal do całego świata mężczyzna szuka pomocy u psycholożki, która sama dźwiga ciężar nieprzepracowanej traumy z dzieciństwa: agorafobicznego, paranoidalnego epizodu jej matki. Kiedy w sklepie Clarka objawia się portal do ciągnącego się w nieskończoność tajemniczego labiryntu, dla obojga będzie to miejsce konfrontacji z tym, co wyparte.

Przekaz jest prosty: tytułowe „Backrooms” to nie miejsce, tylko stan umysłu i każdy skrywa w swojej głowie jakieś mroczne „zaplecze”. Parsons wykorzystuje terapeutyczny żargon do nakreślenia naczelnej metafory filmu: wszyscy mamy tendencję do zapętlania się w niezdrowych schematach, unikania zmiany, uciekania w labirynt wymówek. „Zaplecza” stanowią coś na kształt ciemnej piwnicy umysłu, gdzie upychamy to, co wypieramy. Narzędzia psychologii służą właśnie do przełamywania takich autodestrukcyjnych mechanizmów obronnych. A przy okazji sprawdzają się też jako szkielet fabuły – bo definiują konflikt, wyznaczają cel i przeszkody, opisują przemianę bohatera. Klasyczny hollywoodzki scenariusz ma przecież trzyaktowy kształt terapii: postać napotyka problem, postać konfrontuje się z problemem, postać przepracowuje problem – koniec.


Można więc zarzucić „Backrooms”, iż podaje nam ten schemat kawa na ławę. Parsons używa przecież sytuacji terapeutycznej jak narracyjnej protezy: bohater-pacjent i bohaterka-terapeutka mogą po prostu omówić podczas sesji „drogę bohatera”. W którymś momencie Mary choćby zaprasza Clarka do wspólnego odegrania terapeutycznej scenki, a potem komentuje jeszcze, co z tej scenki wynika. Dzięki, Mary!

W kulminacyjnym momencie filmu psycholożka sama ma zresztą okazję, by wyperformować terapeutyczny przełom. W opresji pomoże Mary symbolizujący jej traumę rekwizyt. I trudno nie przewrócić oczami na dosłowność sceny, w której zgubiona w labiryncie dziewczyna, żeby doznać katharsis, musi walnąć Minotaura po głowie psychoanalitycznym fetyszem. Niby „show”, a jednak „tell”: Parsons rozumie dramaturgię terapii, ale zamiast pozwolić nam ją doświadczyć, tylko nam o niej opowiada – na dodatek łopatą (czy raczej kamieniem). Jakby to nas trzeba było walnąć po głowie sednem tego, co autor miał na myśli.

Pamiętajmy jednak, iż „Backrooms” mówi równolegle innymi językami (w tym… polskim). Parsons mądrze tylko implikuje rozbudowany tzw. lore swoich „zapleczy” i nie wyjaśnia tajemnic tego świata. Widzowskim błędem wydaje mi się podążyć za tą przynętą na manowce fanowskich teorii. Analogicznie: terapia może sobie pełnić rolę nici Ariadny w filmowym labiryncie, ale koniec końców to właśnie ten labirynt jest sednem filmu. Czy da się wyleczyć z grozy „zapleczy”, pozostając w obrębie „zapleczy”? Właśnie tu kryje się prawdziwy horror filmu Parsonsa oraz sedno fenomenu „Backrooms”. Fenomenu, który łapie coś nieuchwytnego, trudnego do nazwania słowami, ale wszechobecnego.


Pomyślcie, ile czasu spędzamy sami w tak zwanych niemiejscach: biurach, lotniskach, poczekalniach, stacjach wszelkiego sortu. Tego typu pust(aw)e pomieszczenia wydają się niepozorne, ale to niepozorność z naddatkiem. Niepozorna tak bardzo, iż powoli staje się upiorna. Pokój, w którym nigdy się nie było, a jednak znajomy. Pokój pełen niczego, w którym to nic jest właśnie straszne. Kiedy Mark Fisher zdefiniował słowo „eerie” jako wrażenie, iż „nie ma nic tam, gdzie powinno być coś” albo iż „coś jest tam, gdzie nie powinno być niczego", to jakby zdefiniował ideę „Backrooms”.

Dlatego „Backrooms” (słusznie) jest przede wszystkim popisem inscenizacji: przykładem, jak sfilmować przestrzeń, żeby widz poczuł się nieswojo. Zwróćcie uwagę, iż Parsons przewrotnie przeciwstawia sobie krajobraz wnętrza i zewnętrza. Świat za oknem jest tu wizualnie „spłaszczony”: kilkakrotnie powraca w filmie pejzaż jakichś banalnych przedmieść sfilmowany obiektywem wąskokątnym tak, iż przestrzeń zostaje jakby skompresowana. Pierwszy, drugi i trzeci plan nakładają się na siebie, piętrzą się wzwyż i wszerz – zamiast w głąb. W rezultacie plenery przypominają dwuwymiarowe obrazki, wizualnie „ciasne” i symbolicznie „zamknięte”.

Paradoksalnie świat „otwiera się” tu dopiero, kiedy wchodzimy do środka. Gdy bohaterowie wkraczają do „zapleczy”, Parsons i jego operator Jeremy Cox przestawiają się na obiektyw szerokokątny. Przestrzeń rozpościera się wówczas w głąb – a zarazem dyskretnie zakrzywia. Niepokojący efekt daje tu właśnie owo zaburzenie perspektywy. Wpatrujemy się w dal razem z bohaterami, ale na odległość nieraz trudno stwierdzić, czy mają przed sobą ścianę czy zakręt, czy to coś, co majaczy na horyzoncie, jest małe czy duże, normalne czy nienormalne. Geometria wnętrz pozostaje tu niby euklidesowa, ale jest wrażenie, iż już zaraz, już za zakrętem, wejdziemy w obraz M.C. Eschera.


Siłą rzeczy „Backrooms” prowadzi również dialog z innymi „horrorami o przestrzeni”. Toksyczny mężczyzna i przerażona kobieta snujący się po jasno oświetlonym, upiornie „zakrzywiającym się” labiryncie, mogą kojarzyć się ze „Lśnieniem” (1980). Stanley Kubrick też przecież straszył miejscem, które stanowi swoistą membranę traum. Pomysł, by budować napięcie między tym, co widać, a tym, co zostało tuż za kadrem, odsyła z kolei do awangardowego „Wavelength” (1967) Michaela Snowa, filmu opartego na jednym, stopniowo „kurczącym” się ujęciu. Portret grozy symetrii, jaką epatuje architektura, w której żyjemy na co dzień, ma natomiast coś z hipnotyzująco precyzyjnych rysunków Katsuhiro Otomo w mandze „Domu”.

Parsons przyswaja również lekcję horroru found footage. To właśnie seria „Paranormal Activity” dowiodła najdobitniej, iż groza bierze się z tzw. mise-en-scene: z odpowiedniego ustawienia kamery w odpowiednio oświetlonym pokoju. Przy okazji popularny cykl dał wyraz banalnej grozie czasów permanentnej inwigilacji, w jakich przyszło nam żyć. Inwazja na naszą prywatność dokonuje się przecież codziennie – za pośrednictwem wszechobecnych kamer przemysłowych czy telefonów.

W „Backrooms” jest zresztą kilka sekwencji utrzymanych w stylu found footage. Nawiązują one wprost do youtube’owych szortów Parsonsa, które eksplorowały poetykę upiornego VHS. Bohaterowie chwytają tu za kamerę i próbują udokumentować doświadczenie „zapleczy”. Co ciekawe, reżyser nie unika klasycznego problemu z taką konwencją. Trudno przecież nie pomyśleć sobie, iż postać powinna w końcu przestać filmować, a zacząć spierdalać.


Ale w „Backrooms” takie niedorzeczne zachowanie można czytać jako symptom. Jako znak czasów powszechnego uzależnienia od obrazów i ekranów. „Jedź na wakacje, żeby nagrać fajną rolkę” – reklamuje się biuro podróży na stacji metra, z której codziennie korzystam, a morze telefonów zasłania mi widok sceny, kiedy idę na jakiś koncert. Zapis spektaklu okazuje się ważniejszy od doświadczenia – na zasadzie "pics or didn’t happen”. Czy rzeczywistość zaczyna przegrywać z obrazami?

Co ciekawe, akcja filmu toczy się w latach 90., czyli przed telefonami i rolkami: w czasach wymiętego obrazu z taśmy VHS i pulsujących ziarniście telewizyjnych kineskopów. Tym ciekawsze więc, iż „Backrooms” nakręcił nie jakiś tęskniący za młodością milenials, tylko genzeciak, który choćby nie doświadczył lat 90. Dla niego najntisy to już tylko zacierający się obraz. Jak punktowali m.in. Mark Fisher i Simon Reynolds, w latach 90. skończyła się historia, ale nie w takim sensie, jaki miał na myśli filozof Francis Fukuyama, świętujący „utopię” liberalnej demokracji i liberalnej ekonomii, która rzekomo nastała po upadku Muru Berlińskiego. Skończyły się raczej możliwości opowiadania innych historii.

Po millennium kultura weszła bowiem w pętlę retromanii, nostalgicznego reprodukowania w nieskończoność i degradowania tych samych tropów. Dominującym trybem stała się nostalgia, od nostalgicznego wobec samej nostalgii "Stranger Things" po Dua Lipę i jej "Futurę Nostalgię”. Nostalgia jest jednak wyrazem żałoby: za utraconymi jutrami i niegdysiejszymi co-by-było-gdybami. Fisher i Reynolds wpisali tę żałobę w domenę tzw. hauntologii. Czyli terminu opisującego, jak analogowe idee z przeszłości nawiedzają cyfrową teraźniejszość zza grobu – niczym widma.


Znamienne: labirynt „zapleczy” przypomina świat z gry wideo, ale na końcu nie ma żadnego końca, celu, sensu, nagrody. Nie da się tej przestrzeni zmapować, wyplatynować, wygrać: labirynt po prostu kopiuje się w nieskończoność, coraz bardziej degradując oryginał. Najntisowa taśma VHS degradowała się jeszcze z charakterem, indywidualnie. Komputer, a potem sztuczna inteligencja, przeżuwa i wypluwa już seryjnie i sterylnie. Przy okazji zachodzi dziwny paradoks: im bardziej wszystko staje się ulotne i formowalne, tym bardziej zastyga w sztywnym gridzie i przypomina labirynt bez wyjścia.

„Backrooms” stara się to pokazać na przykładzie Clarka i Mary. Może to nie tak, iż człowiek nie chce się zmienić, tylko coraz silniej czuje opór (nie)materii i coraz słabiej wierzy, iż zmiana jest możliwa? Każda ścieżka prowadzi przecież na jakieś „zaplecze”, do jakiegoś smutnego pokoju, do jakiejś egzystencjalnej czarnej dziury.

„Zaplecza” są przecież tak dziwnie znajome dlatego, iż poniekąd wszyscy w nich żyjemy. To nie przypadek, iż po wyjściu z kina nagle zaczynasz dostrzegać „Backrooms” wszędzie wokół (polecam żółtą warszawską stację metra Wierzbno). Możesz wyjść z „Backrooms”, ale „Backrooms” nie wyjdzie z ciebie. Znamienne, iż Fisher, wyliczając rzeczy, które są „eerie”, wymienił również… kapitalizm: coś, co nie istnieje fizycznie, ale jest mimo to obecne i wpływa na nas na co dzień. Zaiste, „coś, co jest tam, gdzie nie powinno być niczego”. Niewidoczna siła, która cię obserwuje, kontroluje i pozbawia sprawczości.

Jeśli bohaterów „Backrooms” straszą i prześladują wytwory ich własnego umysłu, obsesje i represje, nieświadomość i podświadomość, to pamiętajmy, iż globalny rynek też jest wytworem umysłu. Wyszedł z ludzkiej głowy, urósł i teraz nęka nas w biurach, salkach konferencyjnych i urzędach, zadłużając, gentryfikując i enszityfikując. „Nie nienawidzisz poniedziałku, nienawidzisz kapitalizmu”, jak głosi mem z filozofem Slavojem Žižkiem.


I chociaż nienamacalna-a-jednak-wszechmocna władza kapitalizmu przypomina władzę, jaką ma nad nami nasza psychika, w przeciwieństwie do ludzkiej psychiki nie poddaje się leczeniu. Właśnie dlatego ścieżka terapii w „Backrooms” jest koniec końców jałowa. „Kamyk katharsis”, którym zamachuje się Mary, może rozwiązać wyłącznie doraźny problem.

Żeby nie było: Parsons nie nakręcił filmu antyterapeutycznego – wręcz przeciwnie. Ale pokazał, iż terapia leczy jedynie objawy, a nie chorobę. To tak jak z – nie przymierzając – plastikiem. System każe go segregować i recyklingować, wpędzając cię w poczucie winy za los planety. Tylko iż to ten sam system w ogóle produkuje plastik. I pętla się zamyka. Kapitalizm każe pędzić na kołowrotku, a tym, którym powinie się noga, mówi: wasza wina, idźcie się leczyć – oczywiście w czasie wolnym. Lekarstwem na nadmiar pracy ma być jeszcze więcej pracy.

Dlatego „Backrooms” można też obejrzeć jako opowieść o horrorze kapitalizmu, który zapędza cię na terapię i przewrotnie pomija szczegół, iż choćby najlepsza terapia nie wyterapeutyzuje cię z horroru kapitalizmu. Przypominam: sam film Parsonsa jest przecież obiektem kapitalistycznym. Zwróćcie uwagę, jak jego artystyczną „wartościowość” momentalnie przeliczono na pieniądze i opowiedziano nam w kategoriach „małego wkładu” i „dużego zysku”, czyli w kategoriach rynkowego sukcesu. Już (nie) czekam na kolejne, obowiązkowo gorsze, części. Otóż to: choćby „Backrooms” znajduje się w „Backrooms”.