Wywiad The End z Joshuą Oppenheimerem

Matka (Tilda Swinton) ma zły sen. Obok niej śpi słodki i życzliwy Ojciec (Michael Shannon). Wyrywa się z koszmaru i pociesza ją mąż. Okłamuje go i mówi, iż wszystko u niej w porządku, ale najwyraźniej tak nie jest.

Jak mogłaby być? Ona wie wszystko. Wie, iż gdyby wyczołgała się z łóżka i wyszła z domu, natknęłaby się na zimną kopalnię soli. Wie, iż bezpośrednio nad kopalnią soli świat płonie – iż wszyscy nie żyją. Wie, iż odpowiedzialny jest za to mężczyzna, obok którego śpi, ten słodki i życzliwy mąż. I wie, iż ona też nie jest niewinna.

Koniec to musical z piosenkami śpiewanymi przez sześcioro ocalałych zamieszkałych w luksusowym bunkrze. Wszyscy są dobroczyńcami biznesu naftowego, co oznacza, iż ​​wciąż żyją. To starannie skonstruowany domek z kart, który po 20 latach mieszkania pod ziemią stał się rutyną. Ale kiedy pojawia się Girl (Moses Ingram), ich fałszywe poczucie bezpieczeństwa zostaje zagrożone, a kłamstwa, które sobie wmawiali, aby przetrwać każdego dnia, powoli zaczynają ulegać erozji.

To interesujący i zaskakujący projekt reżysera Joshuy Oppenheimera, najbardziej znanego ze swojego wspaniałego filmu dokumentalnego Akt Zabijaniaw którym on i jego współreżyserzy proszą swoich bohaterów o odtworzenie masowych morderstw, w które byli zamieszani podczas niepokojów społecznych w Indonezji w połowie lat 60. Usiadłem z przodu z Oppenheimerem Koniecogólnokrajową ekspansję teatralną. Rozmawialiśmy o rzeczy oczywistej – jego wielkim skoku od filmów dokumentalnych do musicali – i, co ciekawsze, co mówi nam to o ludziach, których zegarek kosztuje więcej niż samochód.

The Verge: Zacznę od oczywistego pytania: dlaczego ta historia wymagała musicalu? Co takiego jest w tym gatunku, iż chciałeś się z nim zapoznać?

Joshua Oppenheimer: Musicale są tak naprawdę kwintesencją gatunku fałszywej nadziei i mówię fałszywą nadzieję, ponieważ myślę, iż tak naprawdę jest to rozpacz w owczej skórze nadziei.

Pomysł, iż bez względu na wszystko jutro wzejdzie słońce – lub w końcu jego bardziej ekstremalna forma, iż ​​nasza przyszłość jest jasna, o czym śpiewa rodzina, wpatrując się w otchłań na samym końcu film, desperacko próbując wmówić sobie, iż tak właśnie jest – jest całkowicie bierny, ponieważ mała Sierotka Annie, śpiewając „The sun will how out Tomorrow”, po prostu chce, żeby tak było i liczy na szczęście.

I myślę, iż bierność pochodzi z tego głębokiego miejsca, z głębokiego poczucia bezsilności. To gatunek amerykański, ponieważ twierdzimy, iż jesteśmy demokracją, ale w pewnym sensie zawsze byliśmy brutalną oligarchią z konstytucją, która wcale nie jest demokratyczna, ze wszystkim, od kolegium elektorów po Senat, aż po gerrymanderingu do dożywotnich nominacji w Sądzie Najwyższym do naszych systemów kontroli i równowagi. Oto kraj, który wmawia sobie, iż masz całą moc kształtowania swojej przyszłości, ale nie tylko mamy mniejszą mobilność społeczną niż prawie jakikolwiek inny uprzemysłowiony kraj. Historia od szmat do bogactwa okazuje się kłamstwem. Ale opowieść o demokracji jest także kłamstwem.

Koniecotwarcie jest interesujące ze względu na ciepło. Ojciec pociesza Matkę po złym śnie, ale z biegiem czasu dowiadujemy się, iż te postacie zrobiły naprawdę złe rzeczy.

Ustawiliśmy w tej scenie kilka rzeczy. Wprowadziliśmy nawiedzenie i tłumienie. Stworzyliśmy Ojca, który jest ciepły i troskliwy. Stworzyliśmy zły związek, bo Matka od razu go okłamuje. Wszczęliśmy jakiś meksykański konflikt, czy czymkolwiek jest problem – nie mogą o tym rozmawiać, ponieważ Ojciec musi zachowywać się, jakby wszystko było w porządku.

Ta scena pojawiała się w innym miejscu scenariusza i w dalszej części filmu, co było inspiracją przy montażu do umieszczenia jej na początku, ponieważ oferuje klucze do odblokowania całej dynamiki W pierwszej piosence zespołowej: Matka chora na swobodnie, ojciec wychodzi z jadalni i śpiewa „Forever the Strength of Our Family”. Matka natychmiast odwraca się i idzie do kwiatów. Natychmiast łączymy to, dla wszystkich, kto zwraca uwagę, ze sceną, która ją poprzedzała. Podczas gdy wcześniej [in the original edit] ta scena tam była, ludziom by tego brakowało.

Szczególnie zaskakujący jest występ Michaela Shannona. Jest bardzo słodki i ujmujący. A jego śpiew jest taki ludzki. Skąd wiedziałeś, iż to adekwatny głos do tej roli?

Ma ten słodki, spokojny głos, jak te swetry z dzianiny, które nosi. Ale jest tak szczery, iż nie ma w nim tego macho-lęku, który mógłby niemal rozpalić jego tęsknotę za miłością. Z łatwością wkracza więc w tonację, w falset, zarówno w pieśni, jak i w mowie.

Staje się prawie taki jak Jimmy Stewart Pan Smith jedzie do Waszyngtonuale z tego rodzaju wściekłością, która może przerodzić się w nienawiść do samego siebie lub wściekłość i która jest z natury w jakiś sposób niebezpieczna i wytrącona z równowagi. Myślę, iż jest o wiele bardziej interesujący niż pan Smith.

Ale on jest taki chętny. I kocham to. A potem jest taki zaskakujący. [Shannon] jest na tyle wolny jako artysta, jako performer, iż pójdzie tam, gdzie zaprowadzi go życie wewnętrzne i dzięki temu stanie się szczery i załamany. To znaczy, każdy, kogo obsadzę, ma coś, co podziela tę niechronioną postawę, co, jak sądzę, czyni ich zbiorowo nie tyle oddziałem, ile… Zacząłem ich opisywać jako członków sekty Doomsday podpisujących się na Zachwycenie. Są pełni nadziei, zagubieni i szokująco śmiertelni.

Bardzo podobało mi się, jak zimno było w bunkrze. I to ze świadomością, iż na zewnątrz wszystko płonie, prawda? Jak poradziłeś sobie z poszukiwaniem lokalizacji i dlaczego apokalipsa jest taka zimna?

Wszystko tak naprawdę wyłoniło się z piosenek. Kiedy w piosenkach były te desperackie próby wmówienia sobie, iż wszystko będzie dobrze, umuzykalnione jak we wszystkich musicalach Złotego Wieku i umuzykalnione fałszywe nadzieje, zdałem sobie sprawę, iż publiczność powinna czasem zapomnieć, iż jest w bunkrze. Nucąc razem z nimi, gdy śpiewają, powinniśmy wraz z nimi zapomnieć, iż są uwięzieni w bunkrze. A to oznaczało, iż powinny istnieć elementy zewnętrzne, które doprowadziłyby nas do modelu bunkra przypominającego kolonię termitów lub kolonię mrówek, w którym znajduje się duża podziemna jaskinia, a następnie niektóre jaskinie są wykończone w te piękne pokoje, a niektóre z nich są po prostu surowe.

To doprowadziło do pomysłu, iż na zewnątrz będziemy mieli kopalnię soli. Kręciliśmy trzy tygodnie w kopalni soli i mieliśmy wrażenie, iż powinno to przypominać światło księżyca. Jest taki tekst: „Możesz świecić jak śnieg w świetle księżyca” i myślę, iż to zainspirowało [cinematographer] Michaił Krichman i ja, abyśmy sprawili, iż kopalnie soli stały się zimne i niebieskawe. A wtedy pokoje mogłyby być przytulne, w przeciwieństwie do tego, kiedy tak nie jest. Gdyby jednak tak nie było, papierowe kwiaty byłyby szokująco czerwone.

Następnie w studiach zbudowano układ pomieszczeń, a układ został zdeterminowany strukturą utworów. Oglądasz ludzi, którzy dosłownie załamują się w piosence. Chcemy to znieść, co oznacza, iż ​​nie byłoby w porządku ciąć, jeżeli nie było to konieczne. Próbowaliśmy wymyślić, w jaki sposób główny wokalista w dowolnej liczbie mógłby przeprowadzić nas poprzez swoje naturalne działanie do następnej osoby. Doprowadziło to do pewnych planów i pomysłów pięter.

Znaleźliśmy plany pięter, które pomieściłyby wszystkie utwory naszego zespołu. Taki był projekt bunkra. I w pewnym sensie plan piętra bunkra ma w jakiś sposób swoje DNA, strukturę piosenek.

Chcę Was zapytać o rolę luksusowych zegarków naręcznych w tym filmie. Każdy ma na sobie coś wyjątkowego – co jest powszechnym symbolem klasy w filmach, ale w podziemnym bunkrze było to szczególnie wzruszające.

Są dwie rzeczy. Najpierw chciałem nakręcić trzeci film w Indonezji z oligarchami, którzy doszli do władzy w wyniku tamtejszego ludobójstwa. A nie mogłem, bo nie mogłem potem bezpiecznie wrócić do Indonezji Akt Zabijania. Zacząłem badać oligarchów w analogicznych sytuacjach gdzie indziej. I odkryłem, iż ktoś kupował bunkier, i to było dla mnie inspiracją Koniec pośrednio. Jednak podczas tej podróży i przez lata pracy w Indonezji zawsze wiedziałem, iż oznaką korupcji jest sytuacja, gdy ludzie – i ogólnie oznaką skorumpowanego kraju – jest sytuacja, gdy zegarki kosztują więcej niż samochody. Stąd wiadomo było, iż urzędnicy państwowi są skorumpowani.

Zegarkami naprawdę zainteresowałem się podczas kręcenia tych dwóch filmów dokumentalnych w Indonezji i zbierania informacji o prawdziwych oligarchach. Zebrałem wersety podobne do tych, które wypowiada Syn, gdy daje Dziewczynie zegarek. Mówił o różowym złocie i skórze aligatora oraz o najdokładniejszym zegarku, jaki kiedykolwiek stworzono. I to jakoś siedziało mi z tyłu głowy. Potem napisałem tę piosenkę o czasie. [singing] Sekundy mijają tak szybko, zanim zauważysz, i już ich nie ma. Ale pamiętam czas, kiedy chwile nie znikały, kiedy zamykało się oczy, jeden oddech mógł trwać i trwać wiecznie. Zatem to, jak kilka oddechów mogło nam zostać, nie miało większego znaczenia.

Ten tekst ugruntował rolę zegarków w filmie, ponieważ… Teraz dochodzę do sedna: ostatecznie czas jest antagonistą, prawda? Od samego początku? Syn jest ostatecznie skazany na samotność, ponieważ śmiertelność jest antagonistą wszystkich historii. A kiedy rodzice umrą, syn zostanie sam. Czy zdecyduje się popełnić samobójstwo? Czy resztę swoich dni przeżyje w osamotnionej samotności? Film opowiada o tej rodzinie, te bezimienne postacie to my wszyscy, bo rodzina to każda z naszych rodzin. Ale jednocześnie chodzi o całą rodzinę ludzką i stajemy w obliczu egzystencjalnego antagonisty czasu, gdy wspólnie decydujemy, czy zajmiemy się kryzysem ekologicznym, czy zajmiemy się zmianami klimatycznymi, zanim nadejdą poniewczasie.

Czas jest czymś, czego widz powinien być świadomy. A także jak nie możemy być ze sobą obecni, bo się okłamujemy albo nie potrafimy przeprosić za to, jak się słyszeliśmy. Dlatego stale martwimy się chodzeniem na palcach po niedostępnych obszarach, które niszczą nasze relacje, a wtedy tracimy jakość czasu, w którym po prostu możemy być razem i dzielić się historią tego, czym wszyscy jesteśmy.