„Wszystko w porządku” – Świeże powietrze w zatęchłym pokoju moralnego niepokoju. [RECENZJA]

filmawka.pl 2 miesięcy temu

Mam wrażenie, iż rok 2025 w kinie europejskim przeszedł pod znakiem powrotu do kina kameralnego, skupionego przede wszystkim na mikroskali rodzinnych relacji, które mimo to rezonują potężnym echem uniwersalnych dylematów. Mam też nieodparte odczucie, iż powoli europejska kinematografia zaczyna łapać zadyszkę związaną z poszukiwaniem nowych form wyrazu dla starych jak świat konfliktów. I właśnie wtedy, z zimowego Budapesztu, nadchodzi Bálint Dániel Sós ze swoim pełnometrażowym debiutem Wszystko w porządku, przypominając nam, iż czasami najświeższe powietrze znajduje się w zatęchłych pokojach moralnego niepokoju. Zaprezentowane w sekcji Perspectives na 75. edycji Berlinale dzieło, które zresztą ową sekcję całkiem zdominowało, ogląda się z zaskakującym podziwem dla warsztatu filmowego i narastającą, wprost proporcjonalnie do trwania całości, irytacją na scenariuszową wstrzemięźliwość. To kino, które obiecując trzęsienie ziemi, ostatecznie dostarcza bardziej tąpnięcie – owszem, perfekcyjnie sfilmowane, ale jednak nie do końca wystarczające.

Oczywiście nie oznacza to, iż scenariuszowo wszystko nie domaga, wręcz przeciwnie, wiele motywów jest tutaj naprawdę zgrabnie utkanych. Już sam tytuł świetnie działa jako bezczelna prowokacja. Polski wariant Wszystko w porządku, jak i oryginalny węgierski tytuł Minden rendben, idealnie oddaje, jak pod fasadą językowej i społecznej homeostazy zachodzi gwałtowny proces gnilny. Powtarzane jak mantra „wszystko w porządku” to przecież nic innego jak kłamstwo, które przy odrobinie szczęścia zagłuszy dźwięk pękających fundamentów życia bohaterów. W tym kontekście międzynarodowy tytuł Growing Down leży znacznie bliżej prawdy i to w nim można upatrywać klucza interpretacyjnego całości: opowieści o „rośnięciu w dół, uwstecznianiu się”, o bolesnej infantylizacji dorosłości, w której rodzic w obliczu kryzysu cofa się do poziomu bezradnego dziecka (akt kłamstwa, czyli ucieczka od odpowiedzialności), zmuszając swoje potomstwo do przedwczesnego i traumatycznego dojrzewania.

Sós wprowadza nas w świat Sándora (w tej roli magnetyczny w swoim wycofaniu Szabolcs Hajdu), wdowca próbującego zbudować nową, patchworkową rodzinę z partnerką Klárą. Od początku widać, iż wszystko jest tu kruche i trzyma się na słowo honoru. Niektóre dzieci wydają się nie w pełni akceptować nową relację. Status ekonomiczny, czy może raczej dysproporcja ekonomiczna partnerów, co widać chociażby w miejscach zamieszkania, niedługo prawdopodobnie zacznie dawać się we znaki. W tym kontekście wymowne są dwie sceny z pierwszego aktu filmu. Pierwsza dotyczy wyjątkowo niezgrabnego powitania pomiędzy Sándorem a Klárą, kiedy to oboje przyprowadzają swoje dzieci – Sándor dwójkę chłopców, a Klára dziewczynkę. To właśnie wtedy widzimy, jak bardzo dorośli nie potrafią się ze sobą zgrać, i co gorsza, nie wiedzą, jak zachować się przy dzieciach: czy pocałować się w usta czy tylko w policzek, jak nawiązać rozmowę z dziećmi, na co im pozwolić, a na co nie. Druga dotyczy podarowania córce Kláry kota jako prezent urodzinowy, co ewidentnie nie spotkało się z aprobatą nowej partnerki. Już w tych scenach widać chirurgiczną precyzję reżysera w portretowaniu klasy średniej, która pragnie „normalności” tak desperacko, iż jest gotowa poświęcić dla niej prawdę i wszystko inne.

Ostatecznym punktem zwrotnym staje się jednak samo przyjęcie urodzinowe, podczas którego dochodzi do straszliwego „incydentu” z udziałem solenizantki, którego sprawcą jest Dénes. Nagle kluczowym elementem konstrukcyjnym całości staje się, foucaultowska w swoim duchu, perspektywa władzy spojrzenia. Sándor bowiem, jako jedyny naoczny świadek wydarzenia, staje przed dylematem rodem z kina Kieślowskiego: prawda czy lojalność? Wybiera bramkę numer dwa i kłamie, by chronić syna przed poprawczakiem, nie zdając sobie sprawy, iż tym samym nieświadomie skazuje go na znacznie gorsze więzienie – labirynt własnego sumienia. Tutaj zaczyna się adekwatny dramat, w którym kłamstwo Sándora nie jest jednorazowym aktem. Dużo bardziej przypomina ono nowotwór, który wymaga ciągłego karmienia coraz to bardziej wymyślnymi kłamstwami, które nadbudowują te poprzednie. A my, raz jeszcze w duchu teorii Michela Foucaulta – niczym strażnik panoptykonu, milcząco obserwujemy bolesny proces korozji autorytetu ojca, który zamiast być oparciem, staje się wspólnikiem zbrodni, kupującym milczenie syna drogimi prezentami, zagłaskując go przy tym na śmierć.

Nie jest to zresztą tematyczne novum w twórczości Sósa, ale raczej konsekwentne rozwinięcie autorskich obsesji. Warto pamiętać, iż mamy do czynienia z twórcą o nietuzinkowej biografii – absolwentem estetyki, a nie reżyserii, który warsztat szlifował w branży reklamowej jako współzałożyciel kolektywu Kinopravda. To tło tłumaczy wizualną dyscyplinę filmu, ale klucz do zrozumienia psychologii postaci leży w jego literackich korzeniach. Już w swoich dwóch opowiadaniach, przekutych później na etiudy Grand Prix i Creamy, Sós sygnalizował głębokie zainteresowanie skomplikowaną naturą ojcostwa. Dénes (w tej roli rewelacyjny Ágoston Sáfrány) zostaje więc sam z ciężarem, którego nie potrafi unieść, uciekając w świat niezrozumiały dla dorosłych. Paradoks tej sytuacji polega na tym, iż to dziecko musi dźwigać moralny ciężar rzeczywistości, podczas gdy ojciec-esteta buduje wokół nich bańkę iluzji.

Wspominałem o ewidentnym nawiązaniu do ducha filmów Kieślowskiego, ale myślę, iż można to rozszerzyć na cały nurt kina moralnego niepokoju. Zresztą podobieństwa do wyżej wspomnianego nurtu i twórcy występują na wielu płaszczyznach. Mamy przecież dylemat etyczny, w którym centralny konflikt (prawda vs lojalność) śmiało mógłby być tematem jednego z odcinków Dekalogu. Reżyser Wszystko w porządku, idąc w ślad za Kieślowskim, nie ocenia swojego bohatera, zamiast tego umiejscawia go w sytuacji granicznej, po czym z wręcz wojerystyczną perwersją obserwuje mikroskopijne pęknięcia w jego psychice. Motyw paradoksu przypadku i przeznaczenia również jest tutaj wszechobecny. Z jednej strony wypadek jest zdarzeniem całkowicie losowym, z drugiej jednak reakcja na nie jest już wyborem moralnym. Nagle jedna sekunda, jedna decyzja zadecyduje o przeznaczeniu, losie całej rodziny… dokładnie tak jak w Przypadku, gdzie w zależności od tego, czy Witek zdąży na pociąg czy też nie, jego los potoczy się skrajnie inaczej.

Zresztą nie sposób uciec od skojarzeń, nie tylko tych z kinem polskim. Czuć tu echa rumuńskiej nowej fali, zwłaszcza filmów Cristiana Mungiu – ten sam surowy realizm, to samo skupienie się na jednostce miażdżonej przez system (w tym przypadku system kłamstw). Ba, zarówno Sós, jak i Mungiu w wielu momentach używają soczewki obiektywu jako narzędzia sądowego, służącego do rejestracji dowodów winy i upadku. Różnica kryje się natomiast w estetyce. Mungiu zwykle trzyma się naturalistycznego koloru, podczas gdy Sós wybiera stylizowaną czerń i biel. Wątek ojca-tchórza przywodzi z kolei na myśl Turystę Rubena Östlunda. W końcu w obu filmach impulsywna reakcja ojca w chwili zagrożenia, w Turyście ucieczka, we Wszystko w porządku kłamstwo, dekonstruuje autorytet i męskość ojca. Sós jednak postanawia zrezygnować z östlundowskiej satyry na rzecz głębszego, bardziej depresyjnego dramatu, w którym nie ma za bardzo miejsca na gorzki śmiech – jest tylko rosnące poczucie duszności.

Przywołuję to wszystko głównie po to, żeby pokazać, iż reżyser przed swoim pełnometrażowym debiutem ewidentnie odrobił pracę domową i postanowił czerpać inspiracje z najjaśniejszych nurtów kina europejskiego, dokonując przy tym kilku zmian. Jednak w trakcie lektury filmu nie sposób nie odnieść wrażenia, iż aż tyle nawiązań, tematów i stylów w 85-minutowym obrazie wydaje się dosyć przytłaczające. W końcu trzeba gdzieś jeszcze zmieścić fabułę, postacie i psychologiczną głębię, prawda? Tutaj właśnie uwidacznia się klasyczny już grzech niektórych debiutantów – zbyt duża ambicja. Przez to całość, mimo swojej precyzji, cierpi na pewien ubytek emocjonalny. Reżyser aż tak bardzo skupiając się na formie, osadzeniu całej opowieści w wielu kontekstach, momentami zapomina o trzewiach, faktycznym rozbudowaniu wątków. Konflikt, choć perfekcyjnie zarysowany, nie doczeka się finalnej eksplozji i nie chodzi mi tutaj bynajmniej o jakieś tanie rozwiązanie. Sós prowadzi nas nad przepaść, każe w nią spojrzeć, ale ostatecznie nie popycha nas w dół. Gdzie się podziała scenariuszowa odwaga, charakteryzująca nurty, do których reżyser nawiązuje, by pójść na całość w eksploracji psychologicznej degradacji?

Relacja docierających się partnerów, Sándora i Kláry, choć pod wieloma względami istotna dla obserwowanego przez nas dramatu, w gruncie rzeczy pozostaje nieco niedogrzana. Widzimy jej rozpad, ale nie czujemy jej w pełni, bo kamera zbyt rzadko zagląda pod maskę ich codziennych interakcji. O ile niezmiernie szanuję ambitną decyzję o porzuceniu figury klasycznego antagonisty, o tyle jest to podejście dramatycznie ryzykowne. Poprowadzenie historii w takim kluczu jest znacznie bardziej wymagające, przez co niedoświadczonemu twórcy może być naprawdę ciężko to udźwignąć…. i to widać. Z tego powodu w trzecim akcie film traci nieco impet, dryfując w stronę niejednoznacznego finału, który stawia pytania, a nie daje odpowiedzi (co jest świetnym rozwiązaniem), ale jednocześnie pozostawia nas z lekkim poczuciem niedosytu, związanym z drogą, jaką przebyliśmy do tych pytań.

Jeżeli scenariuszowo film bywa dyskusyjny, to tak jak już wcześniej zdarzyło mi się wspomnieć, formalnie jest absolutnym majstersztykiem. Decyzja o realizacji filmu w czerni i bieli to strzał w dziesiątkę. Zresztą, co istotne, wszystkie rozwiązania estetyczne podjęte przez reżysera i operatora nie są jedynie ozdobnikami, ale nośnikami znaczeń. Monochromatyczny obraz paradoksalnie służy pokazaniu świata, w którym nic nie jest czarno-białe, dlatego decyzja o odejściu od koloru, aby usunąć dystraktory i zmusić tym samym widza do skupienia się na emocjach i dylematach jest fenomenalnym ruchem. Operator Kristóf M. Deák stworzył wizualną symfonię szarości, w której Budapeszt jawi się jako chłodny, betonowy labirynt bez wyjścia. Dzięki temu, pomimo generalnego klucza realistycznego, wkrada się pierwiastek uwznioślenia i onirycznego fantazmatu. Chłód bijący z ekranu wchodzi w niepokojący rezonans ze ścieżką dźwiękową, potęgując wrażenie duszności. Muzyka Ambrusa Tövisháziego i Máriusza Fodora, z charakterystycznym motywem fałszującego pianina, idealnie oddaje rozchwianą psychikę bohaterów. To dźwięki, które drażnią, uwierają i nie pozwalają rozsiąść się wygodnie w sali kinowej. Sós i jego ekipa demonstrują tu warsztatową dojrzałość godną starych mistrzów.

Właśnie przez te aspekty nie mogę uciec od stwierdzenia, iż Wszystko w porządku to debiut, który budzi szacunek. Bálint Dániel Sós udowadnia, iż jest reżyserem o ukształtowanym stylu, potrafiącym operować obrazem i nastrojem z wirtuozerią weterana, dostarczając nam kino inteligentne, momentami wymagające, a przede wszystkim estetycznie wysmakowane. I być może dlatego tak bardzo irytuje mnie fakt, iż scenariusz jest jedynie poprawny, zatrzymujący się w pół drogi między thrillerem a traktatem filozoficznym. Ostatecznie dostajemy studium upadku, które ogląda się z zapartym tchem, ale które po wyjściu z kina ulatnia się nieco szybciej, niż byśmy tego chcieli. Sós zdał egzamin z reżyserii na celujący, ale ze scenopisarstwa jedynie czwórka.

Korekta: Michalina Nowak

Idź do oryginalnego materiału