Terytorium Białorusi po rewolucji lutowej i październikowej 1917 roku można sobie wyobrazić jako przestrzeń „ruchomych granic”, zarówno geopolitycznych, jak i mentalnych. W przeszłości była często opisywana jako pamież (pogranicze) między Wschodem a Zachodem. Ten „pograniczny” charakter Białorusi przyczynił się do ukształtowania „wzorców życia codziennego, pamięci zbiorowej i indywidualnej, postaw ludzkich i aspiracji politycznych” (Savchenko 2009: 2). Obydwie rewolucje można uznać za punkt wyjścia dla białoruskiej awangardy, która w pełni rozwinęła się i zaprezentowała jako „historyczna totalizacja” i „interwencja w dziedzinie polityki czasu”, by użyć kategorii ukutej przez Petera Osborne’a (2011: ix). Na czym polegała specyfika awangardy w Białorusi? Jak możemy ją skategoryzować? Czy stała w awangardzie przemian politycznych, czy też funkcjonowała pomiędzy lub poza ruchomymi granicami? W niniejszym eseju, koncentrując się na post-rewolucyjnej Witebskiej Szkole Artystycznej, skupię się na masowych wydarzeniach politycznych i wybranych działaniach teatralnych realizowanych w mieście, które stało się jednocześnie świetnym przykładem współpracy artystów z ideologią państwową, jak i ucieleśnieniem awangardowej sztuki jako praktyki społecznej i politycznej. Staram się również dowieść, iż Witebska Szkoła Artystyczna, działająca w latach 1919–1923, ze względu na międzykulturowy i pograniczny charakter miasta, w którym się mieściła, może być interpretowana jako „trzecia przestrzeń” awangardy, która według Homiego K. Bhabhy oznacza „przestrzeń liminalną, pomiędzy desygnatami tożsamości” (1994: 4). Taką interpretację doskonale oddaje skomplikowana i wzajemnie powiązana historia awangardy w Białorusi i nowego państwa białoruskiego.
W Białorusi rewolucja październikowa stworzyła dla artystów pole do realizacji własnej artystycznej rewolucji.
Pomiędzy mapami rzeczywistymi, a wyobrażonymi
W historii Białorusi okres lat 1917–1919 opisywany jest jako czas walk ideologicznych pomiędzy białoruskimi nacjonalistami i bolszewikami o przyszłość terytorium, które dzisiaj nosi nazwę Białoruś[ref] Terminy „Białoruś” i „białoruski” są problematyczne ze względu na złożoną historię kraju i regionu. Przed powstaniem białoruskiego ruchu narodowego pod koniec XIX wieku terytorium, które dzisiaj nosi nazwę „Białoruś”, funkcjonowało pod różnymi nazwami wynikającymi z uwarunkowań geopolitycznych i etnicznych (zob. Savchenko 2009: 25–26). W XIX wieku termin „Białorusini” używany był przez polskich i rosyjskich etnografów przede wszystkim do opisywania „chłopstwa, zamieszkującego wyznaczone terytorium, uznawanego jako podgrupa narodu polskiego i rosyjskiego” (Lewis 2018: 46).[/ref]. Przed rokiem 1918 Białoruś nie funkcjonowała jako odrębne państwo. Początkowo wchodziła w skład Wielkiego Księstwa Litewskiego, następnie Rzeczpospolitej Obojga Narodów, a po jego upadku w 1795 roku terytorium współczesnej Białorusi stało się częścią Imperium Rosyjskiego. Na początku XX wieku przemiany polityczne w krajach Europy i w Imperium Rosyjskim umożliwiły konsolidację niektórych grup narodowych zamieszkujących tereny Białorusi i stworzenie ruchu pod nazwą białoruskiego odrodzenia narodowego[ref] Działalność polityczna Kastusia Kalinowskiego (1838–1864), który identyfikował się jako Białorusin i był jednym z przywódców powstania 1863 r. w Imperium Rosyjskim, jest uważana przez niektórych historyków za symboliczny początek ruchu białoruskiego. Jednak dopiero pod koniec XIX wieku ukształtowała się białoruska idea narodowa. „Białoruś zakończyła «długi dziewiętnasty wiek» jako odrębny naród, z rozpoznawalną kulturą, społeczeństwem obywatelskim, mitologią narodową i aspiracjami do niepodległego bytu narodowego”. (Savchenko 2009: 68).[/ref]. Jak wskazuje jednak Simon Lewis, ze względu na „opóźnione” kształtowanie się świadomości narodowej „białoruski nacjonalizm […] zrodził się ze specyficznych luk między tożsamością narodową a społeczną i na jego kształt miały wpływ siły zewnętrzne” (2018: 5). Pomimo zachodnio-centrycznej perspektywy przyjętej przez autora tego komentarza (opóźniony w stosunku do kogo?), dobrze obrazuje on szczególny charakter kultur takich jak białoruska. Wydarzenia I wojny światowej, rewolucje lutowa i październikowa oraz wojna domowa na terytorium dawnego Imperium Rosyjskiego złożyły się na idealny moment dla białoruskich nacjonalistów na proklamowanie pierwszego niezależnego państwa Białorusi. W marcu 1918 roku Rada Pierwszego Ogólnobiałoruskiego Kongresu w Mińsku, który po traktacie brzesko-litewskim znalazł się pod panowaniem Niemiec, ustanowiła Białoruską Republikę Ludową (BRL), ratyfikowaną przez Ukrainę, Estonię, Finlandię i Litwę. W styczniu 1919 roku w Smoleńsku, który leżał na terenach podległych bolszewikom, białoruscy komuniści ogłosili powstanie Socjalistycznej Radzieckiej Republiki Białoruś (SRRB) . W latach 1917–1923, w wyniku I wojny światowej i wojny polsko-bolszewickiej, granice i nazwa terytorium Białorusi zmieniały się kilkakrotnie: Zapadnaja Obłast’ (Obwód Zachodni), Białoruska Republika Ludowa, Socjalistyczna Radziecka Republika Białoruska, Litewsko-Białoruska Socjalistyczna Republika Radziecka i wreszcie Białoruska Socjalistyczna Republika Radziecka (BSRR). Pod tą ostatnią nazwą państwo funkcjonowało do 1991 roku, choć współczesne granice Białorusi ukształtowały się dopiero w 1944 roku[ref] Po pakcie Ribbentrop–Mołotow w 1939 r. terytorium Białorusi, które po traktacie ryskim znalazło się pod rządami Polski i zostało nazwane Zachodnią Białorusią, ponownie stało się częścią BSRR. W 1944 r., na mocy porozumienia między rządami Polski i Białorusi, Białostocczyzna powróciła do Polski.[/ref]. Jako państwo narodowe Białoruś pojawiła się na mapie dopiero w 1991 roku po upadku Związku Radzieckiego[ref] Mimo iż BSRR była jednym z członków-założycieli Związku Radzieckiego w 1922 r., jak zauważa Savchenko, „nie mogła być uznana za samodzielne państwo narodowe” (2009: 9). Był to powód różnic między socjalizmem w Białorusi, a w takich krajach jak Litwa, Łotwa i Estonia, które zdołały proklamować niepodległe państwa narodowe w dwudziestoleciu międzywojennym (zob. Savchenko 2009: 17–18).[/ref]. Tak jak w przypadku wielu innych terytoriów (nie tylko pod rządami radzieckimi), w kraju panował komunizm, który na terenie Białorusi w latach 20. XX wieku przyjął formę hybrydy komunizmu i nacjonalizmu, inspirującej wielu artystów awangardowych do działań, a rewolucja październikowa stworzyła pole do realizacji ich własnej artystycznej rewolucji[ref] Jak wskazuje Steven S. Lee, „miała ona magiczne, wręcz religijne znaczenie dla wielu mniejszościowych i niepochodzących z Zachodu artystów i pisarzy” (2017: 1).[/ref].
Idea sztuki rewolucyjnej, która przełamywała granice między gatunkami i dyscyplinami, została ucieleśniona w ramach Witebskiej Szkoły Artystycznej w latach 1919–1923.
Na zielonym koniu w służbie czerwonej sztuki
We wrześniu 1918 roku, między ogłoszeniem powstawania dwóch odrębnych państw białoruskich (BRL przez nacjonalistów i BSRR przez komunistów), artysta Marc Chagall (właśc. Mojsze Segal) został mianowany Komisarzem ds. Spraw Sztuki województwa witebskiego, z którego pochodził. W tym okresie Witebsk był obecny na „wyobrażonych” mapach obu państw – BRL i BSRR. W kolejnych latach, ze względu na swoje ambicje i dzięki wsparciu władz[ref] Szczególnego poparcia udzielił Chagallowi Anatolij Łunaczarski, który po rewolucji październikowej został Komisarzem Ludowym ds. Oświecenia (tj. ministrem edukacji i kultury).[/ref], Marc Chagall przemienił Witebsk – prowincjonalne miasto we wschodniej Białorusi[ref] Więcej na temat różnic między białoruskimi miastami w zależności od ich położenia na zachodzie lub wschodzie kraju zob. Savchenko 2009: 3–4.[/ref] o liczbie ok. 100 tys. mieszkańców – w jeden z ośrodków sztuki rewolucyjnej, w którym twórcy tacy jak Iwan Puni, Ksenia Bogusławskaja, Mścisław Dobużyński, Łazar Lisicki, Wera Jermolejawa, Kazimierz Malewicz, Robert Falk i inni uczyli oraz tworzyli na przełomie drugiej i trzeciej dekady XX wieku. W tamtym czasie sztuka rewolucyjna służyła jako narzędzie propagandy do upowszechniania bolszewickich idei i stała się głównym nurtem ideologicznym tego radzieckiego państwa na wiele lat. Mimo to w 1919 roku Komisarz Sztuki Chagall pisał:
Sztuka powszechnej rewolucji ukrywa się za niedostępną „sztuką dla sztuki”. […] Sztuka przestaje odgrywać rolę jedynie ilustracyjną i służebną. […] Sztuka proletariacka nie jest sztuką dla proletariuszy ani sztuką o proletariuszach. Zapamiętajmy raz na zawsze: jest to sztuka malarzy proletariackich. […] Malarz proletariacki nieustannie walczy z rutyną i prowadzi za sobą masy (Harshav 2003: 30–2).
Takie pojmowanie celów sztuki można przyrównać do późniejszej koncepcji sformułowanej przez Herberta Marcuse’a, dla którego sztuka rewolucyjna ma kilka znaczeń – stanowi manifestację „radykalnej zmiany stylu i techniki […] [która] może być osiągnięciem prawdziwej awangardy, zapowiadającej lub odzwierciedlającej znaczące zmiany w społeczeństwie” i/lub oznacza „panujący brak wolności i buntujących się sił, przełamując w ten sposób zmistyfikowaną (i skamieniałą) rzeczywistość społeczną i otwierając horyzont zmiany” (Marcuse 1979: x–xi). I to właśnie ta idea sztuki rewolucyjnej, która przełamywała granice między gatunkami i dyscyplinami, została ucieleśniona w ramach Witebskiej Szkoły Artystycznej w latach 1919–1923[ref] Aleksander Lisow opisuje różne podejścia do interpretacji Witebskiej Szkoły Artystycznej. W tym eseju posługuję się jego definicją Witebskiej Szkoły Artystycznej jako „zjawiska estetycznego i czasowo-przestrzennego”, które „było instytucjonalizowane w różnych szkołach artystycznych” od końca XIX wieku. Ze względu na działalność Marca Chagalla i Kazimierza Malewicza najbardziej znany okres działalności uczelni to lata 1919–1923 (zob. Lisov 2013: 22–7).[/ref].
Aktualność i awangarda
Anatol Efros pisał, iż „w Witebsku Marc Chagall wymalował «chagalleski» na wszystkich transparentach i wzniósł nad miastem flagę z wizerunkiem samego siebie na zielonym koniu, przelatującego nad Witebskiem i dmącym w róg hasło «CHAGALL – DO WITEBSKA»”.
W początkowym okresie sprawowania funkcji komisarza, zanim zrealizował marzenie o powstaniu szkoły artystycznej w jego rodzinnym mieście, Chagall zorganizował w Witebsku w listopadzie 1918 roku obchody rocznicy rewolucji październikowej. Oświadczając, iż „świętujemy również rocznicę Sztuki rewolucyjnej” (Harshav 2003: 29), wraz z innymi witebskimi twórcami[ref] W gazecie wydanej w dniu 28 października 1918 r. można było przeczytać następującą notatkę: „Obecnie wszyscy artyści Witebska pracują nad plakatami artystycznymi. W sumie powstanie około 350 plakatów. Ponadto na placu zostanie wzniesionych siedem łuków i trybun. Wszystkie radzieckie i robotnicze budynki zostaną podświetlone i udekorowane artystycznymi plakatami i wieńcami” (Harshav 2004: 255).[/ref] stworzył ogromne dekoracje, przemieniając całe miasto w scenę dla masowego przedstawienia, w którym wzięło udział ok. 60 tys. osób[ref] Z powodu niewystarczających środków Chagall nie mógł zrealizować czterodniowych obchodów, w których program wpisany był karnawał teatralny, jak początkowo planował.[/ref]. Budynki udekorowano wielkimi płachtami i plakatami z hasłami takimi jak „Do przodu, do przodu, bez ustanku”, „Zróbmy miejsce dla teatru rewolucyjnego”, „Pokój chatom, a pałacom wojny” czy „Niech żyje praca”. Ponadto do iluminacji budynków wykorzystano elektryczne lampki, a „wieczorem 6 listopada miasto rozświetlił niezapomniany ogień” (Harshav 2004: 259). Moskiewski krytyk Anatol Efros pisał, iż „w Witebsku Marc Chagall (Komisarz Sztuki Marc Chagall!) wymalował «chagalleski» na wszystkich transparentach i wzniósł nad miastem flagę z wizerunkiem samego siebie na zielonym koniu, przelatującego nad Witebskiem i dmącym w róg hasło «CHAGALL – DO WITEBSKA»” (Harshav 2004: 243). Większość mieszkańców miasta była jednak zdezorientowana sztuką rewolucyjną. Ponadto te ambitne obchody wywołały debatę publiczną, a dyskusja na ten temat pod tytułem „Mniejszość w sztuce” odbyła się w Sądzie Rejonowym w Witebsku 7 grudnia 1918 roku. Dla Chagalla nie miało to jednak znaczenia, bo wierzył, iż akceptacja takiej sztuki to tylko kwestia czasu. Pisał wtedy:
Ale niektórzy sprzeciwią się nam i powiedzą: „Dlaczego więc jesteście mniejszością? Nikt – przynajmniej w naszym mieście – dosłownie nikt was nie rozumie, jesteśmy zaskoczeni waszą twórczością, podczas gdy nasza rewolucja polityczna jest wspierana przez większość z nas”. […] Tak, twórcy sztuki rewolucyjnej zawsze byli i są mniejszością. [Ale] mamy odwagę uważać, iż przyszłość jest po naszej stronie (Harshav 2003: 29).
Paradoks czasów post-rewolucyjnych polegał na tym, iż mimo iż obywatele w większości dziwili się eksperymentom artystów awangardowych (zob. Le Foll 2007: 304), wszystkie postulaty Chagalla, tj. powołanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Witebsku i czasopisma o sztuce, były wspierane przez nowe władze. Było to spowodowane tym, iż na początku drugiej dekady XX wieku awangarda, nazywana również sztuką lewicową, była mile widziana we wszystkich republikach sowieckich i wykorzystywana jako narzędzie do tworzenia nowych, ideologicznie nacechowanych programów. Ponadto stała w opozycji wobec kultury burżuazyjnej. Stąd w 1920 roku Ludowy Komisarz ds. Oświecenia, Anatolij Łunaczarski, pisał, iż „państwo musi zadać sobie pytanie, czy sztuka może być użyteczna dla [promocji rewolucyjnego sposobu myślenia]? Odpowiedź jest prosta – o ile Rewolucja może tchnąć w sztukę duszę, sztuka może stać się ustami Rewolucji” (Lunacharski 1967). W myśl tej koncepcji artyści awangardowi byli wspierani przez władze zarówno ideologicznie, jak i finansowo. Chętnie przyjeżdżali do Witebska, ponieważ czekały tu na nich mieszkania, pracownie i dobra pensja wypłacana z budżetu miejskiego[ref] Badacze wskazują, iż warunki finansowe były istotnym czynnikiem dla Malewicza i pobierał on najwyższą pensję ze wszystkich artystów (zob. Le Foll 2007: 107).[/ref].
Asuprematyzm. Rozmowa z Robertem Kuśmirowskim
Podstawę programową edukacji artystycznej w tej uczelni miał stanowić „prawdziwy trend artystyczny i rewolucyjny trend w sztuce, bez zbędnych wpływów akademizmu i manieryzmu”.
W lokalnej „Gazecie Witebskiej”, 16 listopada 1918 roku Chagall ogłosił powstanie Witebskiej Szkoły Artystycznej, która „realizowała potrzebę – sygnalizowaną od dawna – stworzenia ośrodka kulturalno-artystycznego. […] Zadaniem Szkoły Artystycznej[ref] W pierwszych latach istnienia uczelni jej nazwę zmieniono wielokrotnie.[/ref] jest przede wszystkim prezentacja w artystycznej formie podstaw prawdziwej sztuki rewolucyjnej” (Harshav 2004: 256). Podstawę programową edukacji artystycznej w tej uczelni miał stanowić – jak sformułował to Marc Chagall – „prawdziwy trend artystyczny i rewolucyjny trend w sztuce, bez zbędnych wpływów akademizmu i manieryzmu” (Harshav 2004: 247). Chagall nie zdecydował się adaptować programów innych uczelni artystycznych działających w Imperium Rosyjskim (które „umarły śmiercią naturalną wraz z caratem”), bo jego celem było stworzenie unikatowego modelu nauki:
stricte rewolucyjne i artystyczne centrum na prowincji […] w szczególności odpowiadające na potrzeby klas najuboższych […]. O przyjęcie do szkoły mogą ubiegać się wszyscy, bez względu na wiek, ale w pierwszej kolejności przyjmowani będą robotnicy i chłopi oraz osoby najuboższe, które nie będą ponosić kosztów edukacji (Harshav 2004: 247).
W uczelni działało kilka pracowni, poświęconych poszczególnym dyscyplinom, tj. rysunkowi, malarstwu, rzeźbie i sztukom stosowanym, kierowanych przez zaproszonych do współpracy artystów takich jak Iwan Puni, Ksenia Bogusławskaja, Mścisław Dobużyński i samego Marca Chagalla. Część zajęć była poświęcona nauce historii sztuki, a choćby „Teorii metod współczesnej sztuki lewicowej”. Poza realizacją programu studenci brali udział w różnorodnych działaniach m.in. przedstawieniach teatralnych i masowych wystąpieniach. W późniejszych latach utworzono studenckie studio teatralne kierowane przez Werę Jermolajewą[ref] Innym ważnym aspektem awangardowego życia teatralnego w Witebsku były satyryczne grupy teatralne. Witebski TeRevSat (Teatr Rewolucyjnej Satyry) był jednym z pierwszych takich zespołów i stał się wzorem dla podobnych teatrów w Moskwie, Baku, Odessie i innych radzieckich miastach. W 1922 roku z inspiracji tą witebską grupą powstał Teatr Meyerholda, ze względu na to, iż część aktorów po zakończeniu tournée pozostała w Moskwie. Przez wiele lat uważano, iż Chagall współpracował z TeRevSat, ale najnowsze odkrycia białoruskich badaczy tego nie potwierdzają (Chmielnickaja 2018).[/ref].
Sergey Shabohin. Aktywizm rozsadzający szczeliny
Grupa UNOVIS nazywana była kolektywem, komuną, organizacją, partią, a choćby „sektą”.
Zwycięstwo nad słońcem
Nowy okres w działalności Witebskiej Szkoły Artystycznej rozpoczął się w listopadzie 1919 roku, kiedy to Łazar Lisicki zaprosił do Witebska Kazimierza Malewicza. Zaledwie po miesiącu pracy w szkole, Malewicz opublikował swój słynny esej programowy O nowych systemach sztuki i stał się kluczowym wykładowcą uczelni. Przed manifestacją grupy UNOVIS (Zwolennicy Nowej Sztuki) Malewicz wraz z Lisickim stworzyli „scenografię” z okazji rocznicy Komitetu ds. Bezrobocia, który miał pod swoją opieką bezrobotnych robotników. Artyści udekorowali budynek komitetu suprematycznymi postaciami i zaprojektowali kurtynę, flagi i plakaty. Aleksander Lisow wspomina, iż było to „pierwsze kolektywne działanie artystów witebskich, któremu charakter nadawał język wizualny supremacji, będące pierwszym krokiem ku powstaniu UNOVIS-u” (Lisov 2014: 21). Na początku lat 20. XX wieku artyści zorganizowali wystawne obchody rocznicy powstania Ludowej Szkoły Artystycznej, na którą składało się szereg wydarzeń m.in. wystawa, spotkanie artystyczne i premiera opery futurystycznej Zwycięstwo and słońcem (reż. Wera Jermolajewa] i Baletu suprematycznego (reż. Nina Kogan). Po kilku dniach trwania obchodów doszło do oficjalnego powołania grupy UNOVIS[ref] W niektórych źródła nazwę tłumaczy się jako „Mistrzowie Nowej Sztuki”.[/ref]. Nazywana kolektywem, komuną, organizacją, partią, a choćby „sektą”, grupa stawiała sobie za cel zjednoczenie nie tylko artystów, ale i poetów, aktorów, pisarzy i „każdego, kto mógłby wnieść swój wkład w wzbogacenie Świata o nowe formy” (Shatskikh 2001: 73).
„Awangardowe muzeum” w Muzeum Sztuki w Łodzi
Rytualizacja stała się ważnym aspektem grupy UNOVIS, a jej członkowie mieli swoje własne symbole, a choćby kostiumy. W 1920 roku z kilkudniową wizytą przyjechał do Witebska rosyjski filmowiec Sergiej Eisenstein. Był zachwycony miastem i wspominał potem, iż „na ulicach ceglaste ściany pomalowane były na biało. Na białym tle namalowano rozstrzelone zielone koła. Pomarańczowe kwadraty. Niebieskie prostokąty. To jest Witebsk w 1920 roku. Pędzel Kazimierza Malewicza przechadzał się po jego ceglanych murach” (Eisenstein 1963: 279). W kolejnych latach artyści wchodzący w skład UNOVIS-u dekorowali i przystrajali miejskie kawiarnie, biblioteki, stołówki i inne budynki, a choćby utworzyli podium dla mówców. Wśród szczególnych obiektów zaprojektowanych przez grupę warto wymienić tramwaje zwane „agittramwajami” i „agitłodzie” przystrajane symbolami suprematycznymi i rewolucyjnymi plakatami. Białoruski historyk sztuki Wiaczesław Szamszur opisał dwa typy tych projektów artystycznych: autorami jednego z nich byli Kazimierz Malewicz i Nikołaj Suetin, którzy używali prostych geometrycznych form, a drugi był dziełem Łazara Lisickiego i Ilii Czasznika, którzy posługiwali się skomplikowanymi figurami i propagowali idee konstruktywizmu (Shamshur 1990: 67). Pod koniec lat 20. XX wieku zielone konie Chagalla, które już opuściły miasto, zastąpiono suprematycznymi marzeniami Malewicza.
Witebscy artyści zamazywali granice pomiędzy estetyką a polityką, ukazując to, co Marcuse zdefiniuje później jako „prawdę sztuki”, gdzie „świat jest naprawdę takim, jakim przedstawia go sztuka”.
W 1922 roku Malewicz opuścił Witebsk, a ze względu na cięcia budżetowe uczelnia pogrążyła się w kryzysie, w wyniku którego rok później jej nazwa i koncepcja zostały diametralnie zmienione. Nowym dyrektorem szkoły został Michaił Kerzin, który porzucił jej pierwotne awangardowe założenia i ogłosił powrót realizmu. Po kilku latach rewolucyjne eksperymenty artystyczne witebskich artystów w większości uległy „zapomnieniu” a przez kilka dekad następujących po latach trzydziestych były wręcz zakazane.
Mimo to post-rewolucyjna Witebska Szkoła Artystyczna, często porównywana do Bauhausu, stała się częścią europejskiej awangardy i przyczyniła się do rozwoju sztuki i teatru euroamerykańskich. Witebscy twórcy tworzyli multidyscyplinarne performanse, które cechowały emancypacja od literatury, tworzenie przestrzeni performatywnych (m.in. wykorzystywano place miejskie jako sceny) i spontaniczna przemiana widzów w aktorów (performerów). Jak wskazuje Erika Fischer-Lichte, eksperymenty awangardzistów z rolą widowni w performansie były „fundamentalnie różne” od zabiegów, jakie praktykowano w latach 60. XX wieku, ponieważ „dochodziło do nich niemal automatycznie pod wpływem danej inscenizacji i nie były wynikiem świadomej decyzji widza” (2008: 15). Te performanse można jednak uznać za pierwsze kroki w kierunku stworzenia czegoś, co Fischer-Lichte nazwała później „przestrzennym, ucieleśnionym wydarzeniem” (6). Pomimo faktu, iż takie polityczne masowe wydarzenia odbywały się w wielu radzieckich miastach (jako nieodłączny element kultury świętowania, będącej jednym z punktów programu propagandowego), w Witebsku były one czymś więcej niż tylko przejawem estetyzacji polityki. Przeciwnie, miejscowi artyści zamazywali granice pomiędzy estetyką a polityką, ukazując to, co Marcuse zdefiniuje później jako „prawdę sztuki” będącej odzwierciedleniem przekonania, iż „świat jest naprawdę takim, jakim przedstawia go sztuka”. Dlatego też polityczny potencjał takich performansów przejawiał się nie tyle w bezpośrednim przekazie politycznym, ile w „swoim własnym wymiarze estetycznym” (Marcuse 1979: xii).
Terminu „białoruska” używam przede wszystkim jako oznaczenia terytorium o hybrydowej tożsamości i toposu pogranicza, których wyjątkowy charakter został zaprezentowany w najlepszy możliwy sposób właśnie w Witebsku.
Miasto tras
Kontrowersyjnym aspektem tej opowieści w kontekście ideologii, niepodległości i tożsamości jest to, iż choćby dzisiaj zjawisko Witebskiej Szkoły Artystycznej z okresu 1919–1923 łączone jest z rosyjską awangardą i niemalże nie ma możliwości zaznaczenia wkładu w ten ruch artystów białoruskich. Dla niektórych badaczy przyczyną tego stanu rzeczy jest to, iż w latach 1919–1924 miasto było oficjalnie włączone do Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej (zob. Shatskikh 2001; Le Foll 2007). Jednak jak wspomniałam już wcześniej, w tym okresie granice Białorusi zmieniały się kilkakrotnie z powodów politycznych i ideologicznych. Kolejny argument stawiany przez badaczy dotyczy etnicznej lub narodowej tożsamości niektórych twórców, z których większość nie była Białorusinami[ref] W rzeczywistości wielu z nich było Żydami, a w swoich badaniach Claire Le Foll wykorzystuje ten fakt, aby dowieść, iż aspekt żydowski był istotnym czynnikiem wpływającym na kształt witebskiej szkoły. Popieram stanowisko Walerego Shishanova, który zauważa, iż aspekt etniczny nie może stanowić głównego argumentu w tej dyskusji ze względu na „mieszaną reprezentację ruchów, narodów, celów” wśród kadry uczelni (Shishanov 2002).[/ref]. Dlatego, przykładowo, Benjamin Harshav opisuje tożsamość Chagalla jako „zlepek” żydowskiej, rosyjskiej i francuskiej kultury i wskazuje, iż mimo iż jidysz był jego rodzimym językiem, „pierwszym językiem był język kultury rosyjskiej”, ponieważ to po rosyjsku czytał i pisał w Witebskiej Szkole Artystycznej (Harshav 2003: 1–26). Ta sytuacja wydaje się naturalna, ponieważ zarówno języki jidysz, jak i białoruski były marginalizowane w tamtym okresie ze względu na szczególną politykę Imperium Rosyjskiego, która była prowadzona przez ponad sto lat. Przykładowo literatura i przejawy kultury w obu tych językach były zakazane aż do 1904 roku, podczas gdy rosyjski był „językiem przywileju” (Lewis 2018: 5). Bycie Rosjaninem lub Rosjanką w tamtych latach (szczególnie dla Żydów, którzy mieli niezwykle ograniczony dostęp do edukacji)[ref] Marc Chagall wspominał, iż kiedy jego rodzice postanowili posłać go do rosyjskiej szkoły średniej w Witebsku, pojawił się problem: „Ale nie przyjmowali żydów. Matka poszła pewnie do nauczyciela… Pięćdziesiąt rubli to niewiele” (Harshav 2004: 115). Chagall, podobnie jak inni żydowscy artyści, mierzył się z tymi samymi problemami w Sankt Petersburgu.[/ref] mogło oznaczać przynależność zarówno do uznanej tradycji kulturowej, jak i geopolitycznego terytorium. W swoich dziennikach Chagall często podkreślał wyimaginowany charakter takiej identyfikacji („szczerze mówiąc, choćby nie widziałem Rosji”), a w 1944 roku podsumowuje swoje doświadczenia tak: „w mojej wyobraźni mój kraj jest dla mnie tak wielki jak nasze podwórko” (Harshav 2003: 96). Ponadto nie tylko tożsamość Chagalla można było określić „zlepkiem różnorodnych i często nierozerwalnych przynależności kulturowych” (Harshav 2003: 9) – wielu z twórców, o których mowa powyżej (w tym Lisicki i Malewicz) byli bardziej „podróżnikami” niż tylko „rdzennymi mieszkańcami”, co zdaniem Jamesa Clifforda nie oznacza zastąpienia jednej z ról przez drugą. Zamiast tego ujawnia to bardziej złożony charakter tożsamości osób zamieszkujących terytorium Imperium Rosyjskiego, która jest rezultatem „raczej polityki niż dziedzictwa” (Clifford 1997: 46). Transnarodowy program radzieckiej awangardy jest szczególnie podatny na różne interpretacje dzięki zastosowaniu koncepcji Clifforda o „specyficznej dynamice osiadania-w-podróżowaniu”, a w szczególności jej [tj. koncepcji Clifforda] produktywnej sile stawiającej „trasy” ponad „korzeniami”.
„To nasze miasto”. Gdy polityczne staje się artystycznym / “This is Our City”: When Political Becomes Artistic [PL/ENG]
Patrząc z tej perspektywy, Witebsk stał się idealnym miejscem ucieleśnienia takiej dynamiki, otwierając swoje progi dla artystów, którzy na długo przed wprowadzeniem tropu „post-” starali się tworzyć „sam akt wyjścia poza”, który według Homiego K. Bhabhy
oznacza dystans przestrzenny, wyznacza postęp, obiecuje przyszłość […]. Teraźniejszość nie może być już po prostu postrzegana jako zerwanie lub powiązanie z przeszłością i przyszłością, już nie jako synchroniczna obecność […] [raczej] jako przejaw jej nieciągłości, nierówności, mniejszości (1994: 4).
W Witebsku ta cecha ujawniła się bardziej wyraźnie niż w innych projektach awangardowych realizowanych w radzieckiej Białorusi w kolejnych latach. Dlatego też uważam, iż to post-rewolucyjna Witebska Szkoła Artystyczna, ujawniając swój zróżnicowany charakter, stała się symbolicznym punktem wyjścia dla białoruskiej awangardy. W tym miejscu terminu „białoruska” używam przede wszystkim jako oznaczenia terytorium o hybrydowej tożsamości i toposu pogranicza, których wyjątkowy charakter został zaprezentowany w najlepszy możliwy sposób właśnie w Witebsku. Ponadto stawia on pytania o wszelkie narodowe (przy czym naród definiuję tu jako wyobrażoną społeczność) wymiary awangardy, której programowe hasła głosiły przede wszystkim ruch „naprzód” i „poza”.
Tłumaczenie eseju Tanii Arcimovich Vitebsk as a ‘Third Space’ of the Avant-garde in Belarus pochodzi z książki A Lexicon of the Central-Eastern European Interwar Theatre Avant-garde (Leksykon międzywojennej awangardy teatralnej Europy Środkowo-Wschodniej), pod red. Dariusza Kosińskiego, wydawcy: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego i Performance Research Books, Warszawa, Aberystwyth, 2023. Autorzy zaangażowani w niniejszy zbiór to: Tania Arcimovich, Martin Bernátek, Alexandra Chiriac, Małgorzata Dziewulska, Ewa Guderian-Czaplińska, Anca Hațiegan, Zoltán Imre, Višnja Kačić Rogošić, Ketevan S. Kintsurashvili, Dariusz Kosiński, Małgorzata Leyko, Milan Mađarev, Justyna Michalik-Tomala, Marina Milivojević Mađarev, Kamelia Nikolova, Martynas Petrikas, Asta Petrikienė, Boris Senker, Przemysław Strożek, Edīte Tišheizere, Tomaž Toporišič, Hanna Veselovska. Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Edukacji i Nauki pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2018–2024, nr projektu 11H 17 0144 85.
Bibliografia
Bhabha, Homi K. (1994) The Location of Culture, Londyn i Nowy Jork: Routledge.
Clifford, James (1997) Routes: Travel and translation in the late twentieth century, Cambridge, MA: Harvard University Press.
Eisenstein, Sergei (1963) Zametki o V.V. Majakovskom, w: Majakovskij v vospominanijakh sovremennikov, Moskwa: Gosudarstwienno Izdatelstwo Khudozhestviennoy Literatury, s. 279–80.
Fischer-Lichte, Erika (2008) The Transformative Power of Performance: A new aesthetics, przeł. Saskya Iris Jain, Londyn i Nowy Jork: Routledge.
Harshav, Benjamin (2003) Marc Chagall on Art and Culture, Stanford, Stanford, CA: Stanford University Press.
Harshav, Benjamin (2004) Marc Chagall and His Times: A documentary narrative, Stanford, CA: Stanford University Press.
Khmel’nitskaya, Lyudmila (2018) Mark Shagal i Terevsat w: Teatr revolyutsionnoy satiry, Witebsk: Vitebskaya oblastnaya tipografiya, s. 31–46.
Le Foll, Claire (2007) Vitebskaya khudozhestvennaya shkola (1897–1923), Wilno: EHU.
Lee, Steven S. (2017) The Ethnic Avant-Garde: Minority cultures and world revolution, Nowy Jork: Columbia University Press.
Lewis, Simon (2018) Belarus — Alternative Visions: Nation, memory and cosmopolitanism, Londyn i Nowy Jork: Routledge.
Lisov, Alexander (2013) Fenomen „Vitebskoj khudozhestvennoy shkoly”: narrativ ili ontologiya, „Iskusstvo i kultura” 4(12): 22–7.
Lisov, Alexander G. (2014) Shag k UNOVISu: pervyy suprematicheskiy proyekt prazdnichnogo oformleniya Vitebska, w: Iskusstvo, dizayn, khudozhestvennoye obrazovaniye: traditsii i innovatsii, Witebsk, s. 20–4.
Lunacharsky, Anatoli Vassilievich (1967 [1920]) Revolutsya i iskusstvo, w: Anatoli Vassilievich Lunacharsky, Sobranie sochineniy, t. 7, red. U. A. Gural’nik i I. S. Chernoutsan, „Art Literature”: Moscow, http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-7/revolucia-i-iskusstvo/, dostęp 8 marca 2020.
Marcuse, Herbert (1979) The Aesthetic Dimension: Toward a critique of Marxist aesthetics, Boston: Beacon Press.
Osborne, Peter (2011) The Politics of Time: Modernity and avant-garde, Londyn: Verso.
Savchenko, Andrew (2009) Belarus: A perpetual borderland, Leiden i Boston: Bril.
Shamshur, Viachaslau V. (1990) Stanaulenne belaruskaha vyiaulenchaha mastactva (20-ja – pachatak 30-h gg.). Afarmlenchaie mastactva, w: Historyia belaruskaha mastactva, t. 4: 1917–41, Mińsk: Akademija Belarusskay SSR, s. 62–74.
Shatskikh, Alexandra (2001) Vitebsk. Zhizn iskusstva. 1917–1922, Moskwa: Jasyki slavyanskikh kultur.
Shishanov, Valerij (2002) Penovskij ‘Svat’ sosvatal evrejskoje, russkoje I belorusskoje iskusstvo, „Mishepocha” 12(2), http://mishpoha.org/nomer12/a38.php, dostęp 8 marca 2020.
