Widmo ironii krąży nad Wawelem. Krąży, a może raczej go nawiedza – w mnogości znaczeń, jakie z tym słowem, wywodzonym od prasłowiańskiego věděti-wiedzieć, się wiążą. Tam, gdzie spodziewalibyśmy się raczej podniosłych odwiedzin – jak wtedy, gdy mowa o nawiedzaniu sanktuarium czy grobów – mocą ironicznej wolty (ironia „jest dystansem i odwróceniem, aktywnie ustanawianymi przez rozum z pomocą wyobraźni”, pisze Jean Starobinski) natrafimy raczej na doświadczenie czegoś, co winno być ukryte: nawiedzenie przez natrętne myśli, „niepoważne” sny, czy, kto wie, niebaczące na decorum, chochlikowate i nieco złośliwe zjawy. Te jednak, o których mowa w niniejszym szkicu, nie mają nic z horroru. Jak bowiem powiada Jakub Momro, autor Widmontologii nowoczesności, „Nawiedzenie niekoniecznie musi być upiorne w potocznym sensie, jako coś groźnego i mrocznego, raczej chodziłoby tu o coś, co wytrąca nas z percepcyjnej, poznawczej i językowej rutyny”.
Swym istnieniem CSW ZW wysyła ostrzeżenie, iż pod zamkiem już rozlega się kowanie, a oblegający wiercą już minę – choćby jeżeli bardziej chodzi tu o wyzywający, jak do pojedynku rodem z Ferdydurke, wyraz twarzy.
Widmo ironii, tworzące od dekady wiedzę alternatywną o sanktuarium narodowym, przybrało formę Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Wawelski, wirtualnej instytucji kierowanej przez Anetę Rostkowską i Jakuba Woynarowskiego. Jej zaprojektowany przez Jakuba Skoczka logotyp, który przedrzeźnia historyczny już emblemat warszawskiego CSW Zamek Ujazdowski, to zamknięty w okręgu obrys wawelskich murów, zasugerowany przez punkty połączone liniami. Przypomina nieco rysunki gwiazdozbiorów, a więc – zwykle nie związanych ze sobą fizycznie gwiazd, łączonych w niosące symboliczne sensy układy jedynie naszym subiektywnym spojrzeniem z danej perspektywy. I rzeczywiście, tej spektralnej instytucji przyświeca od początku przekonanie, iż symboliczne ramy Wzgórza Wawelskiego w jego obecnym kształcie ideowym to – jak i wszelkie inne możliwe kontury – pewien konstrukt, a inne spojrzenia, także z ukosa, są możliwe i pożądane. Ich trajektorie mogą się przecinać, spajać punkty, między którymi zwykle nie spodziewamy się odnaleźć łączności, tworzyć alternatywną dla ustalonej konstelacji nieregularną sieć – właśnie tak, jak we wspomnianym znaku CSW ZW i inaczej niż w przypadku CSW ZU, gdzie linie tworzyły kratownicę o nieco tylko zaburzonej regularności. Nawiedzenie bowiem to także nałożenie na oswojony obraz innego reżimu widzenia i prześwit innej wiedzy.
„Chętnie porównuję działalność artystyczną do procesu alchemicznego – przede wszystkim dlatego, iż alchemia nie jest kreacją ex nihilo, ale pracą kombinatoryczną, polegającą na rekompozycji gotowych elementów. Najbardziej istotnym komponentem jest tu symboliczne «spoiwo» – niewidzialna struktura pozwalająca włączyć pojedyncze fragmenty w bardziej uniwersalny sens” – powiada Jakub Woynarowski. W ten sposób wyznaczane przez okrąg logotypu pole z konstelacją punktów byłoby nie tyle obrazem widzianym, jak gwiazdom przystoi, w lunecie, ile raczej w pozostającym w nieustannym ruchu kalejdoskopie. Należy przy tym podkreślić, iż ruch sensotwórczy odbywa się tu przede wszystkim dzięki słowa, a żywiołem CSW ZW jest specyficznie (nad)używana ekfraza. Ani duet kuratorski, ani zaproszone artystki i artyści bynajmniej nie parają się jednak opisem dzieł ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu czy precjozów krakowskiej katedry. Ekipa parainstytucji przechodzi mimo obiektów o najmocniejszym ładunku znaczeniowym, znajdując swoją niszę tam, gdzie panuje pewne semantyczne rozrzedzenie. Miejsc takich, nieledwie „bezpańskich”, a przynajmniej nieskupiających na sobie nadmiernie uwagi, określanych jako „przestrzeń negatywna”, jest na wawelskim wzgórzu zaskakująco wiele. Mało czyje spojrzenie zatrzymuje się dłużej na zamkowych murach, a właśnie one posłużyły Magdalenie Lazar za miejsce Siewu rzutowego mokrego. Jeśli wierzyć opowieści popartej fotodokumentacją, z nasion umieszczonych przez artystkę w szczelinach wyrastają rośliny, które penetrującą zamek swymi korzeniami, z wolna krusząc jego powłokę. Podobnie niewielu zauważa murarskie gmerki wyryte na licach wapiennych ciosów, a w CSW ZW powiada się, iż cześć z nich to dzieło Kuby Skoczka (Gmerk). Skoczek dołączył do ekipy prowadzącej renowację i, zdobywszy jej zaufanie, był w stanie dodać swoje tajemne znaki kodujące ponoć alchemiczny rytuał praktykowany w równonoc wiosenną. Już te dwa apokryficzne przekazy dowodzą, iż zespół kuratorski parainstytucji fantazjuje o naruszeniu integralności wawelskiego cielska – tu, jak najbardziej dosłownie, fizycznie – tego co jawi się mu jako „monolit”. Zwalista, wyzuta z humoru, odgradzająca się murem od współczesności machina, która reprodukuje konserwatywną narrację. Swym widmowym istnieniem CSW ZW wysyła sformułowane z przymrużeniem oka ostrzeżenie, że, mówiąc po Sienkiewiczowsku, pod zamkiem już rozlega się kowanie, a oblegający wiercą już minę – choćby jeżeli bardziej chodzi tu o wyzywający, jak do pojedynku rodem z Ferdydurke, wyraz twarzy.
Nekropolityka, czyli państwo jako ciało. Rozmowa z Istvánem Révem
Skoro, jak twierdził Georges Bataille, „matką Luwru była gilotyna”, to i Wawelowi wypada zmierzyć się ze swym mocno niekonserwatywnym pochodzeniem.
W swych wypowiedziach i działaniach Rostkowska oraz Woynarowski akcentują paradoks związany z tym, iż Wawel, będący w tak dużej mierze już choćby nie tyle rekonstrukcją, ile nowoczesną kreacją, jest – a przynajmniej do niedawna był – nastawiony co do zasady sceptycznie do sztuki współczesnej. Adolf Szyszko-Bohusz, łączący formy historyczne i nowoczesne architekt i teoretyk, który po okresie rozbiorów w istotnej mierze odpowiada za dzisiejszy kształt kompleksu na wawelskim wzgórzu, zapytywał retorycznie, czy „Czyż nasz restaurator nie powinien być przede wszystkim artystą? Czyż nie powinien dbać o to, aby w restaurowanym gmachu złożyć na wsze czasy jakąś pamiątkę naszej kultury i sztuki?”. Ów nowoczesny depozyt to rzecz jasna nie tylko rozwiązania technologiczne, jak np. w przypadku murów oporowych górnego tarasu, których brakujące elementy odtworzono sięgając do opisów z siedemnastowiecznych inwentarzy, natomiast wewnątrz „muru oporowego ukryto współczesną konstrukcję żelbetową”. CSW ZW przypomina, iż formuła narodowego sanktuarium, zaaplikowana także na wzgórzu wawelskim, ma w zasadzie oświeceniową proweniencję. Powiązana jest bowiem ściśle z kształtowaniem się nowoczesnego pojęcia narodu. Historyzująca powłoka zdaje się i tu skrywać nowoczesny szkielet. Skoro, jak twierdził Georges Bataille, „matką Luwru była gilotyna”, to i Wawelowi wypada zmierzyć się ze swym mocno niekonserwatywnym pochodzeniem, choćby jeżeli nowoczesne „brzemię” dziedziczy nie w prostej linii.
Rostkowska i Woynarowski wiedzą, iż błazenada najskuteczniej przebija balon namaszczonej powagi, a błazen, który „ulepiony jest z wiatru – prastarego symbolu ducha”, też ma coś z widma.
Nie można jednak zapominać o jeszcze jednym czynniku. Sanktuarium narodowe, muzealizujące historię dawnej królewskiej rezydencji, zrasta się tu z sanktuarium sensu stricto, a więc religijnym, bazyliką archikatedralną św. Stanisława i św. Wacława, królewską nekropolią. jeżeli więc zgodzimy się, iż idea tego pierwszego zrodzona jest z wczesnonowoczesnego ducha, to zyskuje w tym drugim mocną „przednowoczesną” sankcję, czerpiąc zeń sakralną aurę. Inaczej mówiąc, sacrum chrzci tu „nowoczesne”, dając mu metrykę czegoś esencjonalnego, przedwiecznego, pochodzącego z domeny prawa natury. W rzeczywistości oba porządki – państwowo-narodowy, symbolizowany przez zamek, oraz religijno-kościelny, znajdujący wyraz w katedrze – tworzą tu amalgamat niemal doskonały, przenikają się na tylu poziomach, iż są w zasadzie nierozróżnialne. Instytucjonalny implant zaszczepiony w miejscu, w którym przez dekady stacjonowały austriackie wojska, przyjął się tak doskonale, iż w powszechnej świadomości o żadnym zerwaniu ciągłości nie może być mowy. Mówiąc obrazowo, dla wielu Sala Poselska to wciąż ta sama sala co za Zygmunta Starego, a wawelskie kurdybany pamiętają Bonę Sforzę. Dwudziestowieczna rekonstrukcja-kreacja brana za rzeczywistość będącą tu „od zawsze” jest więc na jakimś poziomie analogonem procesu „unaturalniania” pojęcia narodu i rzutowania go wstecz.
Gołąb niepokoju. Jakub Woynarowski a zwrot konserwatywny
Wawel jako materia, w której pracuje CSW ZW, jest oczywiście istotny jako synekdocha polskości. Maria Poprzęcka pisała, iż „Substytucja bytu narodowego i państwowego, kompensacja, kommemoracja, konsolacja – takie były funkcje prywatnych i społecznych inicjatyw muzealnych podejmowanych przez cały wiek XIX”. Substytucja i kompensacja to rzecz jasna postawy reaktywne, odpowiedzi na brak, poczucie wielkiej „przestrzeni negatywnej”, to ono wzywa do ruchu równoważącego, często naddatkowego. Wywołująca ów ruch fundamentalna nieobecność jest w stanie zrodzić jednak przede wszystkim rzeczywistość protetyczną i fantomową. Być może także z tego powodu wawelskim działaniom substytucyjnym (w tym spektralnym, niezrealizowanym projektom) towarzyszyły od dawna widma, jak te formujące orszak w rzeźbiarskim projekcie Wacława Szymanowskiego (Pochód na Wawel), który miał stanąć na zamkowym dziecińcu w miejscu brakującego zachodniego skrzydła krużganków. W tym suplementarnym wobec zabytkowej tkanki architektonicznej korowodzie zniesiona miała być granica między tym co realne i symboliczne, historyczne i fikcjonalne – postaci z dziejów Polski mieszać się miały z alegorycznymi i mitycznymi. Ten odrzucony zresztą ostatecznie przez Szyszko-Bohusza projekt pokazuje, iż wywoływanie duchów przeszłości jest jednocześnie ich przyporządkowaniem, wskazaniem miejsca w ustanawianym z kompensacyjnej potrzeby historiograficznym porządku.
Gorset narodowej duchologii czy sacrum powinien zostać choć trochę poluzowany, by wiosną zobaczyć wiosnę, nie (tylko) Polskę, i by mogły wybrzmieć inne opowieści, marginalizowane nie tylko na Wawelu.
W dzieje wawelskiej widmolologii wpisuje się m.in. także dramat Stanisława Wyspiańskiego Akropolis, w którym, jak pisał Ludwik Flaszen, „Podczas nocy rezurekcyjnej schodzą postacie z arrasów, by odegrać wielkie mity i wątki antyczne i biblijne”. Wyspiański, wraz z Władysławem Ekielskim autor projektu Wawelskiego Akropolis, znakomicie wiedział (spoglądając w przeszłość) i zarazem wieszczył (projektując na przyszłość), iż rejestrem wzgórza wawelskiego jest – sięgając do terminologii doktryn artystycznych – wielka maniera i formuła storii, jak przez długi czas określano praktykowane wedle zasady decorum wzniosłe malarstwo podejmujące wątki mitologiczne, biblijne i historyczne. „Akcja dramatu Wyspiańskiego toczy się na Wawelu, który jest tym dla Polaków, czym ateński Akropol dla Europy”, stwierdzał zdanie wcześniej Flaszen. By jednak uczynić zadość temperamentowi niezapominającego o tamtych duchach projektu Rostkowskiej i Woynarowskiego, można pokusić się o misreading Herbertowskiej frazy: „Akropol dla wydziedziczonych / i łaska łaska dla kłamiących”. Wygląda bowiem na to, iż to łgarstwo staje się bronią tych, którzy czują, iż ze swą „marną” współczesno-artystyczną konduitą nie mają czego szukać w pobliżu królewskich trumien. Wiedzą bowiem, iż błazenada najskuteczniej przebija balon namaszczonej powagi, a błazen, który „ulepiony jest z wiatru – prastarego symbolu ducha”, też ma coś z widma.
Wąwel, akropolis i nekroperformens oglądany zza szyby. Krótka historia Wyspii – instalacji Kingi Nowak
Spektralne CSW ZW rzucone jest niejako na przynętę, by wywabić fantom Wawelu, drażniąc czułe miejsca wywołuje jego widmowość, zgodnie z maksymą mówiącą, iż podobne przyciąga podobne. Zresztą, jak mówi Derrida, „Geist jest zawsze nawiedzany przez swój Geist: jeden duch, innymi słowy – zarówno po francusku, jak i po niemiecku – fantom, zawsze zaskakuje, powracając jako głos z brzucha drugiego”. jeżeli widmo pochodzi rzeczywiście z wewnątrz, to CSW ZW jest tym, czym Wawel być nie chce, a czym gdzieś mimo swej ostentacyjnej materialności podskórnie jest – fantazją. Inskrypcja umieszczona przez Szyszko Bohusza na baldachimie u wejścia do krypty Piłsudskiego głosi „Corpora dormiunt, vigilant animae” („Ciała śpią, dusze czuwają”). CSW ZW każe się zastanowić, czy archontami tego archiwum, strażnikami pamięci nie są aby martwe ciała – corpora vigilant, trzymające żywych w wieczystym szachu. Niektóre projekty przekonują, iż gorset narodowej duchologii czy sacrum powinien zostać choć trochę poluzowany, by wiosną zobaczyć wiosnę, nie (tylko) Polskę, i by mogły wybrzmieć inne opowieści, marginalizowane nie tylko na Wawelu. Takim wołaniem o wolne miejsce zdaje się być praca falco 28 XI Piotra Świątoniowskiego, której bohaterką jest polująca na wawelskie gołębie pustułka. Przekazawszy swoje odpowiednio zmodyfikowane geny umiera, podobnie jak jej progenitura w kolejnych latach, 28 listopada, w urodziny artysty, a zarazem wigilię nocy powstańczej, dzień wolny od patriotycznych celebracji. Anektuje tym samym puste, nomen omen, miejsce w narodowym kalendarzu. Być może polskość musi się trochę posunąć, by zrobić miejsce dla narracji środowiskowej. Co prawda brany dosłownie projekt jest czasem krytykowany z paragrafu ekologicznego, ale prawdopodobnie da się go odczytać inaczej, jako właśnie zwrócenie uwagi na trudności, na jakie argumenty środowiskowe natrafiają ze strony konserwatywnego mainstreamu. W tym duchu można też spojrzeć na projekt aktywistki „Sióstr Rzek” Cecylii Malik, która miała podmienić wodę w katedralnym aspensorium na wiślaną – koncept w którym subtelny pierwiastek profanacyjny względem przestrzeni świątynnej kontrapunktowany jest sakralizacją tego, co przyrodnicze. Nie tylko dwie powyższe prace z kolekcji CSW ZW potwierdzają, iż „Realne musi przybrać postać fikcji, aby dało się o nim myśleć”, jak zauważył Jacques Rancière.
Autor jednej z wielu definicji pojęcia ekfrazy, Jean Hagstrum widział w niej prozopopeję, „ową specjalną własność oddawania głosu i języka obiektom artystycznym, które w przeciwnym razie pozostałyby nieme”. Naturalnie wawelskie objets trouvés stają się co do zasady artystyczne dopiero wtedy, gdy się o nich mówi, czy też, by pozostać przy oddającej im sprawczość definicji, gdy dopuszcza się je do głosu. „Zamierzeniem kuratorów jest wyzwolenie «zamkniętych» we Wzgórzu Wawelskim narracji i skonstruowanie na ich podstawie żyjącego, rozwijającego się hipertekstu” – przekonuje szefujący CSW ZW tandem. Rostkowska i Woynarowski swą „kuratorskość” podkreślają podpatrzonym w instytucjach sztuki współczesnej czarnym ubiorem, drwiąc jednocześnie z figury kuratora-kapłana i strażnika wrót świątyni sztuk. W tym celu sięgają po opracowaną przez siebie strategię gonzo curatingu. To strategia rozwijana z inspiracji fakto-fikcyjną i wypracowaną przez Huntera S. Thompsona formułą dziennikarstwa gonzo, czułego na kwestie społeczne, a więc jawnie zdezobiektywizowanego, niestroniącego od manipulacji opisu rzeczywistości, w którym prawda śmiało przeziera przez zmyślone. Czerpiąc z tego źródła, praktyka gonzo curating bierze sobie za cel m.in. dekonstruowanie rzekomo obiektywnego i zdystansowanego stanowiska, z którego świat sztuki przeprowadza krytykę społeczeństwa, chętnie lokując się poza osądem, a w rzeczywistości ukrywając rozmaite mechanizmy wykluczenia, antydemokratyczne hierarchie, niesprawiedliwą dystrybucję prestiżu etc.
Gonzo curating jest praktyką niezgody na swego rodzaju zmowę milczenia, która miesza zabawę z poważnym zaangażowaniem.
Francuski konceptualista Daniel Buren krytykował niegdyś polityczną funkcję sztuki, polegającą na „stwarzaniu liberalnej fasady, która skrywa fundamenty represji”. Przekaz CSW ZW wskazuje, iż liberalna fasada znakomicie maskuje tendencje represyjne w granicach samego systemu sztuki. Gonzo curating byłby zatem mieszającą zabawę z poważnym zaangażowaniem praktyką niezgody na swego rodzaju zmowę milczenia. Posługując się strategią porównywaną niekiedy do pasożytnictwa, działa może raczej jak łagodna choroba autoimmunologiczna, atakując i pochłaniając swymi konceptualnymi gestami i wypowiedziami tkanki artworldu. „Artyści przywłaszczają sobie konkretne obiekty w obrębie danej instytucji, uznając je za własne prace” – głosi jedno z jego założeń. Niewątpliwie także zaproszone do współtworzenia kolekcji CSW ZW artystki i artyści posługując się słowem przechwytują obiekty ze Wzgórza Wawelskiego. Jednym ze znaczeń starogreckiego czasownika phrāzo, od którego wzięła swą nazwę ekfraza, jest „zwracam uwagę na coś”, ekipa CSW ZW zwraca (naszą) uwagę na coś, co peryferyjne, wymykające się spojrzeniu. Oczywiście w przypadku kuratorstwa gonzo mamy do czynienia z ekfrazą, która zrywa się ze smyczy, i zamiast być wiernym opisem, staje się – nie wiedzieć od którego momentu, fantazją, co więcej – fantazją zawłaszczającą.
Modernizm, polityka, śmierć. Rozmowa z Jakubem Woynarowskim
Marta Kudelska
Być może dobrym określeniem byłaby „ekfraza konfabulacyjna”, którą należałoby odróżnić od ekfraz „rzeczywistych”, ale też „imaginacyjnych”, dotyczących przedmiotów nieistniejących realnie. Sięgałoby ono zarówno do obiegowego znaczenia tego pojęcia, akcentując intencjonalny charakter zmyślenia, jak i odnosiło do rejestru naukowego, w którym podkreśla się potrzebę uzupełnienia jakiegoś braku. Confabulatio ma funkcję protetyczną, łaciński przedrostek con należy tłumaczyć jako „razem z”, „wespół”, poprzedza on fabulatio wywodzące się od fabulari – opowiadać, rozmawiać, stąd już o krok jesteśmy do fabula, opowieści, ale przecież też i bajki. Dotykamy tu jakiegoś fabularnego, narracyjnego, a może i bajkowego wypełnienia ubytku w strukturze świata. Kognitywiści i filozofowie umysłu wskazują, iż na planie indywidualnym konfabulacja zmierza do „rekompensowania luk pamięciowych przez fikcyjne opowieści na temat przeszłości”. Wydaje się, iż CSW ZW potwierdza trafność tej definicji także w wymiarze historycznym. Biorąc pod uwagę, iż ekphrazein to także „powiedzieć w pełni”, dosłuchamy się semantycznej gry, w jaką wchodzą ze sobą oba pojęcia – aby dać możliwie pełny opis, dotrzeć do jakiejś nieznanej prawdy, trzeba niekiedy posłużyć się zmyśleniem.
Z perspektywy CSW ZW wzgórze wawelskie jawi się jako miejsce skażone tendencją do narracyjnego domknięcia, zdominowane przez zasadę porządkowania.
CSW ZW, przypuszczając swój hybrydowy – bo przy użyciu hybryd faktów i fikcji – atak na wzgórze wawelskie ukazuje, iż ekfraza konfabulacyjna może być opisem, w którym fikcja wskazuje na fakty ukryte za impregnowaną mocą autorytetów tkanką oficjalnej narracji. Z perspektywy CSW ZW jawi się jako miejsce skażone tendencją do narracyjnego domknięcia, zdominowane przez zasadę porządkowania. Przemawiająca w stylu górnym instytucja-kustosz pamięci narodowej nie znosi sytuacji niestabilnych, stanów pośrednich, „niebinarności”. Jest ilustratywnym przykładem Derridiańskiego archiwum, które „nie stanowi jedynie miejsca, gdzie gromadzi się i zachowuje dającą się zarchiwizować przeszłość, która istniałaby tak czy owak i – jak wciąż się sądzi – działała i wciąż będzie działać bez wsparcia archiwum. Nie, techniczna struktura archiwum archiwizującego określa również strukturę treści dającej się zarchiwizować, ujętej w chwili jej powstania i w ramach jej odniesienia do przyszłości. Archiwizacja wytwarza zdarzenia o tyle, o ile je rejestruje”. Praktyka CSW ZW jest także upominaniem się o to, co mechanizm archiwizacji pozostawia poza archiwum. W jednej z konceptualnych prac z kolekcji parainstytucji Olof Olsson przedstawia swoją interpretację rozbieżności, jaka pojawia się na stronach internetowych katedry krakowskiej, a dotyczy tonu emitowanego przez dzwon Zygmunt. W wersji polskojęzycznej strony określony był on jako Fis, natomiast w wersji anglojęzycznej jako G, w rzeczywistości z częstotliwością 385 Hz plasuje się gdzieś pomiędzy. Być może, jak sugeruje Olsson, ze względu na zaniżony udział miedzi w stopie, z którego wykonano moskiewskie armaty zdobyte przez Polaków pod Orszą i według jednej z legend przetopione następnie na dzwon. Ustanawianie kanonicznej opowieści – nie tylko wawelskiej, rzecz jasna – jest więc niechybnie przykrawaniem rzeczywistości w jej półtonach, czymś na kształt komputerowego modelowania graficznego, w którym służący za pierwowzór rzeczywisty trójwymiarowy przedmiot opisywany jest dzięki siatki tworzonej przez punkty połączone liniami.
Ekipa CSW ZW, która czerpie wprost z dorobku sztuki konceptualnej i pomna na doświadczenia płynące ze zwrotu narratywistycznego, przypomina, iż wzgórze wawelskie jest przede wszystkim, mimo – a może dzięki – swej ostentacyjnej materialności, opowieścią. A jest ona ufundowana kosztem innych fabuł, które muszą być rugowane, a przynajmniej zagłuszane. Ich ślady są przez zespół parainstytucji entuzjastycznie podchwytywane. „Na zamku nie działają żadne moce, a wiara w czakram wawelski jest niezgodna z duchem religii katolickiej i nie licuje z powagą miejsca o najwyższych wartościach kulturowych i historycznych” – informacją w tym brzmieniu, podpisana przez ówczesnego dyrektora Muzeum, broniono kilka lat temu ideowej koherencji Wawelu przed „ciałem obcym”, czyli sięgająca swą genezą jeszcze okresu międzywojennego legendą o znajdującym się na wzgórzu źródle mocy, ściągającą w pewnych okresach dość licznych fascynatów ezoteryki. O tę sensacyjną (nie)obecność zaplata jedną ze swych opowieści Woynarowski, przekonując, iż na kapitelu znajdującej się na tarasie zamkowym kolumny (kopii wotum z 1919) umieścił piramidkę wysokości dwudziestu centymetrów, ponoć zbierającą emitowaną przez czakram energię, tym samym chroniącą nieostrożnych przez przyjęciem zbyt dużej dawki potencjalnie dobroczynnych, ale w nadmiarze groźnych mocy i zapewniającą wierzącym w działanie czakramu – wiara to warunek powodzenia! – ozdrowienie (Jakub Woynarowski, Interzone). „Piramidka nie tylko nasuwa skojarzenia z symboliką masońską i alchemiczną, ale także – znowu! – dzięki swojemu kształtowi czyni niebezpieczne aluzje do sztuki współczesnej”, komentowała w swym gonzo reportażu Karolina Plinta.
Rostkowska i Woynarowski deklarują, iż zależało im, „by uniknąć wrażenia totalnej ułudy i fikcji, i stworzyć atmosferę ambiwalentną, skłaniając publiczność do dociekań, czy eksponowane prace naprawdę zostały wyprodukowane na potrzeby wystawy”.
Napędzane duchem karnawałowej rebelii CSW ZW proponuje przyjąć na wiarę podsuwane interpretacje, choćby jeżeli wyznanie tej wiary wypowiadane będzie z przymrużeniem oka, w końcu Rostkowska i Woynarowski deklarują, iż zależało im, „by uniknąć wrażenia totalnej ułudy i fikcji, i stworzyć atmosferę ambiwalentną, skłaniając publiczność do dociekań, czy eksponowane prace naprawdę zostały wyprodukowane na potrzeby wystawy”. Komentując myśli Harolda Blooma Adam Lipszyc pisał, iż dla amerykańskiego krytyka ironia jest aktem buntu, „pierwszym aktem retorycznego przekręcenia dzieła prekursora, zakwestionowania jego ostateczności. Tutaj wielość odczytań zastępuje akt misreading, błędnego odczytania, które jest wprawdzie arbitralne, ale celowe: zmierza ku wyzwoleniu i ujednostkowieniu”. Wypuszczony przez Rostkowską i Woynarowskiego „le fantôme de la liberté” dobrze się w tę definicję wpisuje, ma animować (animae non dormiunt!) wawelską machinę znaczeń, działać przeciwko hermeneutycznemu hermetycznemu zamknięciu zamku, przepisywać narodowe na jednostkowe. Prowokować, by wytwarzała nieoczywiste komunikaty.
Kryształowa katedra. Ezoteryczne korzenie awangardy
W tym samym tekście Lipszyc przywołuje słowa drugiego teoretyka ironii, Paula de Mana, dla którego ironia to „rozbicie narracyjnej iluzji, aparté, uwaga do publiczności, która zrywa z iluzją fikcji”, parabaza, czyli „przerwanie jakiegoś dyskursu przez zmianę retorycznego rejestru”, lub anakolut: „zamiast czegoś, czego moglibyśmy po danej składni oczekiwać, otrzymujemy coś całkiem innego, takie załamanie składniowych obietnic modelu”. I rzeczywiście, CSW ZW zrywa pisany atramentem wzniosłości kontrakt zwiedzających ze wzgórzem wawelskim, narzuca konwencję buffo, snuje swoje misreadingi, by zaraz podać je w wątpliwość – jak choćby wtedy, gdy akcentuje obecność obok „katolickiego” Wawelu pogańskiego idola ze Zbrucza (przy nim właśnie wyznaczono punkt zbiórki, tu rozpoczynają się kuratorskie oprowadzania po kolekcji CSW ZW), by z drugiej strony uruchomić dzieje tegoż artefaktu, w rzeczywistości kopii znaleziska z Liczkowców, zainstalowanej tu przez władze Polski Ludowej, konstruujące opozycyjną względem kościelnej narrację milenijną. Aby ukazać iluzyjność wawelskiego monolitu CSW ZW dokonuje retorycznego wtargnięcia w podawaną jako koherentna opowieść historyczną; jeżeli to włamanie, to z pewnością w białych rękawiczkach pożyczonych od Arsène’a Lupin.
Triksterski zespół prawdopodobnie podpisałby się pod słowami Stanisława Przybyszewskiego, „Smutny a wyniosły Wawel, taki w sobie skupiony, hardy i ponury, jak człowiek, w którym się całe życie załamało”, choć brałby je z całym dobrodziejstwem inwentarza, z twarzami pokerzystów podkpiwając pewnie ze Stachowej pretensjonalności. Tak czy inaczej, na towarzysząca działaniom zespołu ironię można spojrzeć w jej związkach z melancholią. Ta „sprawia, iż to, co poszczególne, znika w tym, co ogólne, ironia czyni z poszczególnego przykład i nadaje mu w ten sposób niezniszczalność”. choćby jeżeli owa indywidualizująca niezniszczalność jest arcyefemeryczna, jak „anty-dokumentacja” prowadzona przez spektralną instytucję. Przy tym, samo pojęcie anty-dokumentacji trzeba rozumieć dwojako. Z jednej strony jest swoistym archiwum à rebours, czy też mówiąc po Derridiańsku, archiwum pracującym a priori przeciwko sobie. W tym sensie byłoby zbiorem osobliwym, którego zasada nakazuje łączyć nie tylko fikcyjne z faktycznym, ale też słowa i rzeczy, a także artefakty z naturaliami, wiedzę z ezoteryką, w różnych kombinacjach (fikcyjne słowa na temat artefaktów z rzeczywistymi naturaliami, faktyczne słowa o artefaktach z fikcjonalnymi działaniami, etc.). Niematerialne ze zmysłowym.
W tym spojrzeniu z bliska na porowatą, nieciągłą i żywą powłokę Wawel staje się cielesny.
Solidnie osadzone w tradycji konceptualizmu, CSW ZW niewątpliwie dokonuje dematerializacji sztuki i jej transfiguracji w słowo. Jednak to tylko część prawdy, a dematerializacja nie oznacza desensualizacji. Z drugiej strony bowiem, w swych ekfrazach i anty-dokumentacjach, jest bardzo „zmysłocentryczne”. Wsłuchując się w wawelskie opowieści zanurzamy palce w wiślanej wodzie wypełniającej katedralne aspensoria (Cecylia Malik), nadstawiamy uszu na odgłosy pustułek (Piotr Świątoniowski) i ton Zygmunta (Olof Olson); przyglądamy się mikrotopografii ceglanych i wapiennych murów – pełnej, jak się okazuje, szczelin, pęknięć i wyżłobień. W tym spojrzeniu z bliska na porowatą, nieciągłą i żywą powłokę Wawel staje się cielesny. Typowy dla wawelskich ekfraz bliski kadr sprawia, iż tracimy z oczu wawelskie ospałe „cielsko” (corpus dormiens?), zamiast którego widzimy niemalże erotyczne „ciało”. Dokładnie jak na fotografiach kierowniczki Działu Anty-dokumentacji Justyny Gryglewicz, na których zamkowe detale epatują swą sensualnością i prowokują wyobraźnię do seksualnych wręcz skojarzeń – stanowiąc zarazem dowód na to, iż nie tak wiele dzieli niektóre akta z archiwum CSW ZW od aktów. To w rozmaitych jamach i zagłębieniach wawelskiego ciała Szymon Kobylarz wypatrując różnic w barwie zaprawy czy cegieł, z uporem poszukuje zagarniętych przez Prusaków insygniów koronacyjnych polskich królów. To do niego Piotr Świątoniowski proponuje m.in. przykładać nasączone wodą destylowaną ligninowe kompresy, by konserwować pozostawiane przez kolejne pokolenia turystów napisy. Niekiedy cielesność – ta jak najbardziej ludzka – dosłownie zastępuję zabytkową tkankę, jak w projekcie Michała Gayera, w którym pozostający w zmowie z artystą przewodnicy i przewodniczki ściągają uwagę zwiedzających z szacownych artefaktów na własne osoby. Słowami „proszę podejść bliżej” niwelują fizyczny dystans, czyniąc ze zwiedzania sytuację nieledwie intymną. Szczególnie subtelna zmysłowość w jej dialektycznym splocie z dematerializacją cechuje pomysł Jakuba Woynarowskiego, by kamienny pył powstały podczas rycia znaków przez Jakuba Skoczka, pomieszany z mączką z plejstoceńskich kości otrzymaną w związku z działaniami Mateusza Okońskiego, wypełnił, jako niewidzialny przestrzenny obiekt, pomieszczenia De Appel arts centre (Amsterdam, 2016). Samo przebywanie w galeryjnych salach, oddychanie tamtejszym powietrzem zmieniało się wtedy w obcowanie z ową (anty)rzeźbą czy może raczej (de)instalacją, proszącą się o interpretację z perspektywy kategorii awizualności i dyskursu pyłu/kurzu. Nie tylko w tej pracy z kolekcji CSW ZW jest coś z Beuysowskiego myślenia o rzeźbie społecznej, z tym iż tu rzecz rozgrywa się w słowie, a dokumentacja jest choćby czymś więcej niż „little art object” Roberta Barry’ego – zyskuje rangę „regular art object”, pełnoprawnego dzieła; tym bardziej, im konsekwentniej wycofana sprzed naszych oczu ona jest. Można by choćby rzec – dematerializacja dokumentacji sprzyja uruchomieniu zmysłowego potencjału składających się na zbiory parainstytucji konceptów.
Obok artefaktów napotykamy współczesne i archaiczne naturalia. CSW ZW jest czymś na kształt kombinatorycznego gabinetu osobliwości.
Patrząc na Wawel przez szkła CSW ZW o wydłużonej ogniskowej, często przyglądamy się semantycznym obrotom rzeczy o niskim statusie: kurzu, prochowi, rzecznej wodzie, chwastom i zaroślom podchodzącym pod zamek niczym las birnamski. Obok artefaktów napotykamy współczesne i archaiczne naturalia, będące zarazem znakami drugiego i kolejnych stopni. Pod tym względem CSW ZW jest czymś na kształt kombinatorycznego gabinetu osobliwości. „Anty-dokumentacja” to sama zasada działania tego archiwum, metoda dokumentacji „prac artystycznych w sposób niezgodny z intencjami ich autorów, uwydatniająca nieprzewidziane przez nich aspekty, wydobywająca lub pomijająca konteksty, które pozwalają na interpretację danej realizacji w taki lub inny sposób”. W tym sensie, czyniąc z kuratorskiego zawłaszczenia metodę, stawia ironiczną kropkę nad „i” w procesie transformacji kuratora w artystę.
Wszystko to sprawia, iż działalność CSW ZW ma znamiona mise en abyme. Sztuka bowiem infekuje tu każdy kolejny poziom działania instytucji, a „uartystycznieniu” podlegają choćby toczące instytucję wewnętrzne konflikty, jak ten pomiędzy Działem Anty-dokumentacji a Anty-działem Dokumentacji. „Żarłoczność” inicjatywy przekracza przy tym granice wzgórza wawelskiego, praktyka konceptualnych zawłaszczeń, dotycząca zarówno obiektów nieartystycznych poza i wewnątrz świata sztuki, jak i wystaw i rozmaitych materialnych i niematerialnych artefaktów, wskazuje wręcz jej na omniworyzm. Próba znalezienia w strukturze CSW ZW stabilnego „nieartystycznego” gruntu przypomina z góry skazane na niepowodzenie ćwiczenie zadane studentom przez Fichtego. Przekształcić jaźń w przedmiot świadomości – mieli oni pomyśleć ścianę, a następnie tego, kto tę ścianę pomyślał, dalej tego, kto pomyślał tego, kto pomyślał ścianę, et sic in infinitum. Pewną piktorialną analogią dla CSW ZW mogłyby być z kolei rozpowszechnione w XVII wieku wizerunki fikcyjnych kunstkamer. Na obrazach tych przedstawiano wnętrza pomieszczeń kolekcji malarstwa i rzeźby, wypełnione malowidłami, które reprezentowały pewne konwencje ówczesnej sztuki. Jednak często były tylko zmyśleniem, działaniem w pewnym stylistycznym idiomie, nie zaś reprezentacją „rzeczywistych” dzieł. Co tu nie bez znaczenia, niejednokrotnie towarzyszyły im naturalia: muszle, koralowce, kości.
W swej pracy z kolekcji CSW ZW Mateusz Okoński oplata swoją opowieścią wiszące przy zachodnim wejściu do krakowskiej katedry kości. Wykorzystuje je jako ready made, ale co równie istotne, zawłaszcza on także towarzyszącą im legendę (ready told?), wedle której upadek tych szczątków na ziemię będzie zapowiedzią rychłego końca świata. Powiada się, iż na czas konserwacji kości zastąpiono je tymczasowo replikami autorstwa Okońskiego, na których artysta wyrył inskrypcję „Alea iacta est”. Kości zostały więc symbolicznie rzucone, inauguracja instytucji zbiega się z początkiem adwentu katastrofy. Odnosząc się do całości projektu CSW ZW można zauważyć, iż rzut kośćmi do gry to też oczywiście rekonfiguracja, a aleatoryczność nie tylko w muzyce oznacza interpretacyjną swobodę i zdanie się na los. Gra, jaką proponują Rostkowska i Woynarowski to jednak także ironiczne wyzwanie rzucone świętym królewskim kościom. Wyzwanie tym bardziej godne poważnego potraktowania, iż rzuca je „widmo, które nawiedza śmiechem”.
Paweł Drabarczyk vel Grabarczyk – historyk sztuki, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego. Interesuje go funkcjonowanie w polu sztuki kategorii takich jak wzniosłość, niewyobrażalne, numinosum, sacrum, czy niesamowite. Podąża za przemianami sztuki pod wpływem wybranych idei, ale także przekształceniami, zniekształceniami, rewizjami, jakim idee te ulegają w realizacjach artystycznych. Do swych zainteresowań badawczych zalicza również teorię wyobraźni, alternatywne historie sztuki, a także widmowe instytucje powoływane do życia przez artystki i artystów. Doktorat obroniony w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk poświęcił kategorii wzniosłości w polskiej sztuce współczesnej. Publikuje/publikował m.in. w „Kontekstach. Polskiej Sztuce Ludowej”, „Tekstach Drugich”, „Artifex Novus”, „Frazie”.
