Anna Markowska pisze o roli historii sztuki wobec paradoksalnego dziedzictwa soc-Oświecenia w swej najnowszej książce:
„Historia sztuki […] ma poważne zadanie do wykonania: zakwestionować nieprzekraczalność granicy oraz opozycyjność historii sztuki i etnografii, przywrócić adekwatne miejsce partycypacji po eksperckim prawodawstwie nowoczesności, docenić wyrzucone z kąpielą dzieci powojennych zmian, np. biblioteki, domy kultury czy wystawy objazdowe, przypatrzeć się sztuce popularnej zawartości narodowych kolekcji, mitom stojącym za konkretnymi karierami artystycznymi lub powodem braku karier, zredefiniować role instytucji kultury” [ref]Anna Markowska, Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki Polskiej zaraz po wojnie, Universitas, Kraków 2023, s. 20.[/ref].
Taką otwartość perspektywy można przećwiczyć analizując dwie jubileuszowe wystawy poświęcone cyklicznym wydarzeniom artystycznym późnego PRL-u: Międzynarodowym Spotkaniom Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki (wystawa Otwieranie. Plenery koszalińskie w Osiekach 1963–1981 w Muzeum w Koszalinie) oraz Biennale Fajansu Włocławskiego (wystawa Fajans włocławski. Biennale 1973–1991 w Muzeum Etnograficznym we Włocławku). Obie imprezy odbywały się mniej więcej w tym samym czasie i – rozpatrywane łącznie – reprezentowały szerokie spektrum socjalistycznej polityki kulturalnej. Biennale zainaugurowano w 1973 roku, jednak poprzedzone było ono serią konkursów malarskich, które odbywały się we Włocławskiej Fabryce Fajansu nieregularnie od roku 1949. Organizowane przez Muzeum Kujawskie[ref]Muzeum Kujawskie przemianowane zostało na Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej w 1975 roku.[/ref], które zajmowało się zbiorem i selekcją prac, Biennale Fajansu trwało do 1991 roku – bez przerwy w stanie wojennym; jego koniec – podobnie jak koniec państwowej fabryki fajansu – zbiegł się z końcem PRL-u. Plenery w Osiekach rozpoczęły się w latach 60., czyli w epoce plenerów i sympozjów, aktywności galerii autorskich i ogólnego poruszenia instytucjonalnego w Polsce Ludowej. Osieki umarły śmiercią naturalną, wraz z wyczerpaniem się potencjału sztuki neoawangardowej i zapaścią finansową systemu artystycznego; zbiegło się to z wprowadzeniem stanu wojennego.
Biennale Fajansu i Osieki sytuują się po przeciwnych stronach pola kultury, a znaczenie tych wydarzeń ulegało zmianie. O ile impreza włocławska była częścią oficjalnego nurtu polskiej kultury, a Osieki były jej „alternatywą”, to dziś dziedzictwo Biennale Fajansu znajduje się na marginesie, natomiast Osieki wpisują się w główny nurt historii sztuki polskiej XX wieku. Jednak w szerszej skali wyroby z fajansu, jako przedmioty kolekcjonerskie i ostalgiczne trofea, cieszą się chyba jednak większą popularnością niż performanse z Koszalina. Potwierdza to np. frekwencyjny sukces wystawy z przełomu 2020 i 2021 roku w bydgoskim BWA (Włocławki. Ceramiczne wyroby z Włocławskiej Fabryki Fajansu z lat 1952–1991), która z tego powodu niedługo zostanie ponownie otwarta[ref]Zob. https://www.galeriabwa.bydgoszcz.pl/wystawa/wloclawki-ceramiczne-wyroby-z-wloclawskiej-fabryki-fajansu-z-lat-1952-91/.[/ref].
Wystawy zrobione są rzecz jasna inaczej – pierwsza, Fajans włocławski, to niskobudżetowy projekt oddziału etnograficznego Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej, druga, Otwieranie, powstała w Muzeum w Koszalinie, placówce o statusie muzeum okręgowego. Pierwsza została przygotowana przez muzealniczkę Karolinę Bandziak-Kwiatkowska, która cały trud badań, merytorycznej organizacji ekspozycji oraz opracownia katalogu podjęła samodzielnie; druga przez duet badawczo-kuratorski (Łukasz Rozmarynowski i Marcin Szeląg), który w tworzenie katalogu zaangażował całe grono znakomitych badaczek [ref]Teksty do katalogu Otwieranie. Plenery koszalińskie w Osiekach 1963–1981, oprócz jego redaktorów Marcina Szeląga i Łukasza Rozmarynowskiego, napisali: Marika Kuźmicz, Anna Dzierżyc-Horniak, Magdalena Radomska, Michalina Sabik, Magadlena Worłowska, Dorota Jarecka, Piotr Lisowski, Natalia Słaboń i Adam Mazur. [/ref].
Biennale Fajansu i Osieki sytuują się po przeciwnych stronach pola kultury, a znaczenie tych wydarzeń ulegało zmianie. O ile impreza włocławska była częścią oficjalnego nurtu polskiej kultury, a Osieki były jej „alternatywą”, to dziś dziedzictwo Biennale Fajansu znajduje się na marginesie, natomiast Osieki wpisują się w główny nurt historii sztuki polskiej XX wieku.
Namysł nad tymi wystawami – widzianymi razem – rozumiem nie tylko jako refleksję nad dziedzictwem PRL-u, ale także nad tym, w jaki sposób pracuje ono dzisiaj w sferze rozumienia instytucji kultury, uspołeczniania sztuki, a także relacji sztuki i pracy. Chciałabym rozbić – czy raczej zdestabilizować – tę dychotomię alternatywy i głównego nurtu w obydwu momentach historycznych – w PRL-u i dziś – odwołując się do rozważań Katji Praznik na temat statusu pracy w obrębie socjalistycznej instytucji sztuki.
Obydwa wydarzenia wpisywały się w tę samą politykę kulturalną PRL-u, która opierała się na dowartościowywaniu peryferii rozumianych nie tylko geograficznie, ale też szerzej – w przypadku Osiek wiązało się to z tzw. Ziemiami Odzyskanymi, a w przypadku Biennale Fajansu z tak zwaną kulturą ludową. Porównując obie ekspozycje nie chciałabym jednak skupiać się na tych aspektach (tzn. kulturowej repolonizacji ziem zachodnich i kulturowej aktywizacji „ludu”), chociaż oczywiście nie sposób myśleć o włocławskim biennale poza kontekstem Polski Ludowej jako „kraju folkloru”, zaś o Osiekach – poza kontekstem socjalistycznego mecenatu [ref]Nawiązuje do tytułu wystawy w Zachęcie, Polska, kraj folkloru?, zob. https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/polska-kraj-folkloru.[/ref]. W tym zestawieniu chodzi mi jednakże o możliwość spojrzenia na te dwie instytucje – cykliczne wydarzenia kulturalne w socjalistycznej Polsce – jako powiązane ze sobą w nieoczywisty sposób infrastruktury tworzące coś, co określić można jako socjalistyczną instytucję sztuki. Chciałabym więc zwrócić szczególną uwagę na te aspekty, na które poprzez wystawy zostajemy szczególnie uwrażliwieni – to znaczy na różne rodzaje mobilizacji społecznej w ramach Biennale i Osiek, oraz na problem autonomii sztuki i jej klasowy charakter warunkowany przez rozróżnienie: praca „twórcza” (model kultury burżuazyjnej) kontra pracownice sztuki (rozumienie socjalistyczne).
Podobieństwa…
Na jubileuszowych wystawach zobaczymy podobny zestaw prac – obiekty pokazywane w ramach pokonkursowych i poplenerowych ekspozycji oraz archiwa, na które składają się dokumenty związane z organizacją Biennale i plenerów, a także wycinki prasowe sygnalizujące lokalną i krajową skalę recepcji wydarzeń, dokumentację fotograficzną i portrety twórców i twórczyń przy pracy. W pierwszym przypadku mamy jednak do czynienia z fabrycznie produkowaną i manualnie zdobioną ceramiką, w drugim zaś z eksperymentalnym malarstwem i rzeźbą oraz dokumentacją działań performatywnych. W obu przypadkach obiekty zostały wyeksponowane w kontekście identyfikacji wizualnej wydarzeń, składającej się plakatów, zaproszeń czy broszur/katalogów; ich estetyka była czasem zaskakująco zbieżna. Aby zaprezentować założenia Biennale i plenerów, w gablotach wyeksponowano dokumenty programowe, korespondencję oraz dokumenty związane z instytucjami, które wspierały i organizowały wydarzenia. Efektem jest rekonstrukcja nie tyle przebiegu poszczególnych edycji, ile raczej fragmentu historii Biennale i plenerów składająca się z procedur, procesów i efektów ich organizacji.
W przypadku Osiek stabilny model sztuki awangardowej rozpada się w przyrodzie: nad jeziorem i morzem, które funkcjonowały początkowo jako scenografia, potem zaś były coraz bardziej włączane w proces artystyczny.
Wszystkie cztery kondygnacje koszalińskiego muzeum zostały wykorzystane do opowiedzenia historii wystaw plenerowych i tym samym przedstawienia rozwoju historii sztuki polskiej od połowy lat 60. do lat 80. XX wieku. Na pierwszym piętrze usytuowano archiwa dotyczące całego okresu plenerów, informacje o organizatorach (Marian Bogusz, Jerzy Fedorowicz, Ludmiła Popiel i Irena Kozera) i grafiki wprowadzajcie w kontekst społeczny plenerów, a także obiekty (obrazy) powstałe podczas pierwszego pleneru. Na drugim pokazano przede wszystkim prace malarskie; na kolejnej kondygnacji – dokumentację i obiekty z akcji artystycznych od końca lat 60. W ostatniej sali prezentowana jest bogata dokumentacja multimedialna, filmy i nagrania dźwiękowe powstałe podczas imprez plenerowych, ukazująca nie tylko powstawanie prac artystycznych czy wernisaże wystaw, ale także przebieg spotkań – ich program dyskursywny, jak byśmy to dziś nazwali.
Te wszystkie składowe pojawiają się także w jednej, otwartej przestrzeni oddziału etnograficznego Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej. Nagrodzone kolekcje autorskie pokazane zostały obok dokumentacji, wśród której wyróżniają się – oprócz oficjalnych pism związanych z organizacją Biennale – fotografie z wernisaży i wystaw oraz portrety malarek. Aranżacja wystawy uwzględnia w tym wypadku również miejsce pracy, w którym zobaczyć można warsztat pracy malarek, rodzaje pędzili i farby oraz zdjęcia malarek przy pracy. Ponadto przedstawiona została genealogia Biennale w postaci obiektów i dokumentacji z konkursów i szkoleń, które odbywały się od 1948 roku w fabryce fajansu. Historię Biennale dopowiada film Lubi pani swoją pracę? stworzony na potrzeby wystawy w oparciu o fotografie i dokumenty archiwalne oraz audycje radiowe o fajansie z lat 60 [ref]Zob. Lubi pani swoją pracę? Malowany fajans włocławski, https://www.youtube.com/embed/MwnEiY4_A3U&t=92s. [/ref].
Koszalin i Włocławek – miasta, które w wyniku reformy administracyjnej w 1975 roku uzyskały prawa wojewódzkie – na mapie socjalistycznej modernizacji osadzone są jako, odpowiednio, stolice neoawangardy i sztuki ludowej. Cykliczność „spotkań awangardy” i cykliczność konkursów malarskich zmaterializowała się instytucjonalnie tylko częściowo. O ile Muzeum w Koszalinie posiada Dział Sztuki Współczesnej, o tyle projekt muzeum sztuki nowoczesnej, związany z donacjami Mariana Bogusza dla przyszłego muzeum, pozostał niezrealizowany. Na wystawie pokazywany jest modelu budynku, który powstał na podstawie jednej z wizji architektonicznych artysty. We Włocławku taka instytucja także nie istnieje. Niespełnionym marzeniem wieloletniej dyrektorki (1965–1975) Muzeum Kujawskiego, Romualdy Hankowskiej, było Muzeum Fajansu. Awangardowy projekt twórczości artystycznej jako pracy został zmaterializowany jedynie w postaci Działu Fajansu w muzeum etnograficznym, gdzie znajduje się ponad 11 000 eksponatów manualnie malowanych obiektów ceramicznych, o dekoracji autorskiej, pochodzącej z konkursów organizowanych od 1948 do 1991 roku.
Malarki fajansu, które otrzymały wyróżnienie i zostały zakwalifikowane do konkursu, podnosiły swój status w fabryce, ale także mogły sprzedawać swoje prace konkursowe i uzyskać materialną gratyfikację. Ich rozwojowi towarzyszył także wzrost jakości produkcji i popularności produktu oferowanego przez fabrykę. Natomiast relacje związane z ekonomicznym wymiarem plenerów budziły w artystach dyskomfort.
…i różnice
Pisząc o polu sztuki w pierwszych latach po wojnie Anna Markowska stwierdza:
„W kontekście rewolucji komunistycznej jako programu modernizacyjnego miejsce sztuki radykalnie się zmieniło, bo muzea w PRL-u nastawione były przede wszystkim na przechowywanie i gromadzeni obiektów wedle arbitralnych zasad eksperckich oraz oddzielanie sztuki wysokiej of folkloru. W pierwszym przypadku obowiązywał schemat podziału na malarstwo, rzeźbę i grafikę, który załamał się wraz z wejściem konceptualizmu i nowych mediów, a w drugim przypadku – schemat inteligenckiego narzucania obszarom wiejskim schematów sztuki ludowej, który załamał się z kolei dzięki różnym działaniom artystycznym podkreślającym wagę równoprawnego uczestnictwa”[ref]A. Markowska, s. 144.[/ref].
Obydwa wydarzenia – Biennale Fajansu i Osieki – określić można jako przełamujące opisywane schematy. W przypadku Osiek stabilny model sztuki awangardowej rozpada się w przyrodzie: nad jeziorem i morzem, które funkcjonowały początkowo jako scenografia, potem zaś były coraz bardziej włączane w proces artystyczny. Pierwsze spotkania osieckie były przede wszystkim związane z malowaniem i de-konstruowaniem obrazów. Następujący od trzeciego (1967) pleneru proces performatyzacji i akcjonizacji sztuki odbywał się tutaj poza pracownią czy galerią – w przestrzeni bez ścian. Otwieranie i poszerzanie pola sztuki dokonywało się z przyrodą i materializowało się w plenerze[ref]Nawiązuje do tytułu monografii Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963–1981, red. Ryszard Ziarkiewicz, Muzeum w Koszalinie 2008.[/ref]. Artyści i artystki performowali w Osiekach nie tylko poprzez odejście od obiektu, ale także robiąc coś z tym i w tym, co zastali. Aranżowali także sytuacje podatne na działanie środowiska – tak jak w słynnej akcji VII Pokaz Synkretyczny (zdjęcie kapelusza) Włodzimierza Borowskiego (1967), w której wyciągnięte z jeziora okno pokryte zostało wodorostami. Innym rodzajem współuczestnictwa przyrody było działanie Barbary Kozłowskiej Linia (1970) na morskiej plaży czy Wiatrowanie z 1972 roku Jerzego Trelińskiego i Andrzeja Pierzgalskiego, podczas którego nadzy artyści biegali po łące łapiąc wiatr w żagiel białego prześcieradła.
W tym czasie malarki fajansu malowały kwiaty i ptaki stylizowane na sztukę ludową, proponując autorskie wzory oceniane przez komisje składające się z ekspertek pod przewodnictwem etnografki Barbary Zagórnej-Teżyckiej. Konkursy objęte były patronatem Ministerstwa Kultury i Sztuki; jak podkreśla Karolina Bandziak-Kwiatkowska, przez wszystkie edycje biennale „ocenie podlegały całe kolekcje pokazujące talent, kreatywność i możliwości twórczyń” [ref]Karolina Bandziak-Kwiatkowska, Wprowadzenie, w: Karolina Bandziak-Kwiatkowska, Fajans włocławski. Biennale 1973–1991, Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej we Włocławku, Włocławek 2023, s. 5–9.[/ref]. Oceniano „umiejętność komponowania na różnych formach, kolorystykę prac, związek z tradycją, poziom techniczny oraz bogactwo motywów zdobniczych[ref]Tamże, s. 7.[/ref]. Czy oceniane przez komisje prace malarek traktować można w kategoriach „równoprawnego uczestnictwa”, o którym pisze Markowska? Fakt, iż malarki odpowiadały same za wymyślanie wzorów interpretujących tradycje – wzorów, które często wprowadzane były do produkcji – oraz iż zachęcano je do rozwijania i identyfikowania się z własnym stylem – pozwala w taki sposób zakwalifikować Biennale. Z jednej strony korzenie tego „równoprawnego uczestnictwa” sięgają bezpośrednio do koncepcji Warsztatów Wiedeńskich i zainspirowanego nimi programu Antoniego Buszka, który w latach 40. prowadził warsztaty dla malarek z Włocławka. Z drugiej strony – wiążą się z dowartościowaniem twórczości rozumianej jako praca w systemie fabrycznym. W ich efekcie powstała specyficzna kolekcja muzealna składająca się z obiektów fabrycznych sygnowanych przez malarki.
Praca sztuki i sztuka jako praca
Warto spojrzeć na ekonomiczny i ściśle klasowy wymiar obydwu wydarzeń. Malarki fajansu, które otrzymały wyróżnienie i zostały zakwalifikowane do konkursu, podnosiły swój status w fabryce, ale także mogły sprzedawać swoje prace konkursowe i uzyskać materialną gratyfikację. Ich rozwojowi towarzyszył także wzrost jakości produkcji i popularności produktu oferowanego przez fabrykę. Natomiast relacje związane z ekonomicznym wymiarem plenerów budziły w artystach dyskomfort. Jak piszą Michalina Sablik i Łukasz Rozmarynowski, artyści w Osiekach zmagali się z instrumentalizacją roli artysty zapisaną miedzy wierszami w „założeniach programowych plenerów od pierwszej edycji, kiedy każdą z przekazanych prac wyceniano i na tej podstawie oceniano ekonomiczną wartość sukcesu plenerów” [ref]Michalina Sablik i Łukasz Rozmarynowski, Artystyczna kanikuła. Zabawa i humor na plenerach w Osiekach”, w Otwieranie, s. 175–224, s.199.[/ref].
Czy jeżeli za eksperyment artystyczny uznajemy dyrygowanie falami morskimi, to fabrykę, w której pracują malarki, również należy uznać za eksperyment artystyczny? Przecież to w fabryce, w której produkowano produkty sygnowane przez autorki, najpełniej realizowały się awangardowe idee wtapiania się sztuki w życie i tego, iż każda może być artystką.
W publikacji dotyczącej sprzeczności socjalistycznej instytucji sztuki oraz mistyfikacji sztuki jako nie-pracy socjolożka Katja Praznik pisze o konsekwencjach tego ekonomicznego odcięcia: „Praca artystyczna powszechnie postrzegana jako akt twórczy nieskażony względami finansowymi, niewidzialna praca artystów, ten brzydki trybik napędzający koła świata sztuki, jest jedną z najgroźniejszych sprzeczności sztuki Zachodu”[ref] Katja Praznik, Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism (University of Toronto Press: 2021), s. 4.[/ref]. Praznik, nawiązując do klasyków produktywizmu, przypomina, iż to historycznie oddzielenie nastąpiło pod koniec XVIII wieku, kiedy sztuka została odseparowana od życia codziennego, a jej odłączenie bezpośrednio przyczyniło się do wyzysku pracy artystycznej. Co jednak istotne z interesującego nas punktu widzenia, współczesne rozumienie sztuki jako nie-pracy pogłębia amnezję dotyczącą czasów i miejsc, w których sztukę postrzegano jako pracę. Praznik przywołuje w tym konkrecie socjalistyczne koncepcie socjalizacji sztuki związane z ruchem amatorskim. Sztuka zdefiniowana została w ramach tych koncepcji jako prawo społeczne, które powinno być dostępne dla szerszych warstw społeczeństwa, a nie tylko dla klas uprzywilejowanych. Praznik argumentuje na przykładzie Jugosławii, iż socjalistyczna rekuperacja burżuazyjnej estetyki i tradycji filozoficznej stworzyła pole na re-mistyfikację sztuki jako sfery wolności. Autorka podkreśla ponadto, iż współczesna idea pracownika sztuki – stojąca w sprzeczności z ideą dzieła sztuki – wywodzi się właśnie z socjalistycznej praktyki rozumienia sztuki jako dostępnego dobra społecznego, tworzonego przez artystki, których praca jest ceniona na tym samym poziomie, co np. robotników fizycznych[ref]Tamże, s. 5–9.[/ref]. Praznik, nie idealizując realnego socjalizmu państwowego, wskazuje na konsekwencje tego pełnego sprzeczności dziedzictwa we współczesnym rozumieniu praktyki artystycznej:
„Socjalistyczna mistyfikacja sztuki jako sfery wolności i jej przywiązanie do rozumienia pracy twórczej jako autonomicznej praktyki ułatwiły oddzielenie tej działalności produkcyjnej od innych rodzajów pracy. Wraz ze zmianami w polityce gospodarczej, które wprowadziły element rynkowy do jugosłowiańskiego socjalizmu, mistyfikacja pracy artystycznej przekształciła pracowników kultury i artystów w swego rodzaju eksperymentalną awangardę neoliberalnych reform zapoczątkowanych w latach siedemdziesiątych”[ref]Tamże, s. 10.[/ref].
Kosmiczna ikonosfera sztuki. Orbity i konteksty Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70. Z Andrzejem Turowskim rozmawia Joanna Warsza
Joanna Warsza
W przywoływanej analizie nie chodzi o dychotomiczne przeciwstawienie socjalistycznej nowoczesności, opartej na radzieckich wzorcach, zachodniemu wzorcowi sztuki autonomicznej – tylko na ukazanie ich sprzężenia w ramach socjalistycznej instytucji sztuki. To sprzężenie można także zaobserwować na przykładzie Biennale Fajansu i plenerów w Osiekach. Czy jeżeli za eksperyment artystyczny uznajemy dyrygowanie falami morskimi, to fabrykę, w której pracują malarki, również należy uznać za eksperyment artystyczny? Przecież to w fabryce, w której produkowano produkty sygnowane przez autorki, najpełniej realizowały się awangardowe idee wtapiania się sztuki w życie i tego, iż każda może być artystką. Oczywiście teza ta jest prowokacją i kopią założenia Borisa Groysa o wspólnych korzeniach socrealizmu i awangardy[ref] Boris Groys, Stalin jako totalne dzieło sztuki, przeł. P. Kozak (Sic!: Warszawa 2010)[/ref]. Nie chodzi jednak o wyścig w „awangardowości”, ale raczej o wskazanie wspólnego historycznego źródła tych dwóch instytucji, o pokazanie ich jako dwóch stron socjalistycznej instytucji sztuki.
„Twierdzę, iż wymazanie pracy ze sztuki lub instytucjonalizacja sztuki jako narzędzia niewidzialnej pracy jest odwrotną stroną ustanowienia autonomii sztuk jako odpolitycznionej kategorii burżuazyjnej, która wypiera się ekonomii i neutralizuje klasowy wymiar produkcji artystycznej”[ref]Praznik, s. 18.[/ref] – pisze Praznik. Autorka podkreśla, iż sztuka jako instytucja społeczna i związane z nią formy pracy zostały skonstruowane w opozycji do alienującej pracy w fabryce i prymatu pracy w sferze ekonomicznej. Jednak dla podmiotów, których jedyną własnością jest zdolność do pracy – podkreśla autorka – jest to problematyczne. Praznik podsumowuje, iż oddzielenie sztuki od pracy było projektem z porządku klas średnich i wyższych i jako takie głęboko sprzecznym[ref]Tamże, s. 19.[/ref].
Analizując klasowy podział instytucji sztuki, Praznik wskazuje na konsekwekcje procesu autonomizacji sfer społecznych dotkniętych powstaniem kapitalistycznego sposobu produkcji i rozróżnieniem „między pracą żmudną a pracą twórczą, które zostało na nowo skonceptualizowane jako przeciwieństwo alienacji i samorealizacji”[ref]Tamże, s. 28.[/ref].
W stronę plenerów krytycznych
Jeśli autonomia sztuki przesłania jej klasowy wymiar, to Biennale Fajansu było historią sukcesu wyrzeczenia się burżuazyjnej koncepcji sztuki – uczynienia z kreatywności pracy widocznej, opłacanej i docenianej, a jednocześnie dostępnej dla wszystkich warstw. o ile ulokować obydwie instytucje w genealogii awangardowej sztuki, to można powiedzieć, iż Biennale było drogą współtworzenia socjalistycznego systemu sztuki, natomiast w Osiekach sztuka rozwinęła się w roli „oświeconego prowokacyjnego edukatora”, który „poprzez swoje performance rozbudza świadomość społeczną”[ref]Tamże, s. 48.[/ref]. Katja Praznik twierdzi, iż socjalistyczna Jugosławia stworzyła specyficzną socjalistyczną instytucję sztuki, która łączyła sztukę jako pracę i sztukę jako autonomię. Ale można też powiedzieć, iż ustrój socjalistyczny jako taki – także w Polsce Ludowej – tworzył infrastruktury traktujące sztukę i jako pracę, i jako kreatywność.
Czy jednak rzeczywiście wprowadzenie twórczości do fabryki wywodziło się z historycznego awangardowego dążenia do zmiany funkcji sztuki w społeczeństwie? Paradoksalnie to przecież Osieki odrzucały artystę jako producenta towarów sztuki na rynek, podczas gdy Biennale Fajansu – stworzyło malarki jako producentki towarów. Można też zapytać, nieco prowokacyjnie, w jaki sposób obie instytucje implementowały awangardowy ideał artystki w społeczeństwie? Z artystki jako producentki obiektu na rynek sztuki, tworzącej w sferze autonomii, do artystki użytecznej społecznie? Jak pisze Dorota Jarecka, „Bogusz formułował ideologię plenerów w kategoriach wspólnoty, aktywności i rewolucyjności”[ref]Dorota Jarecka, Janusz Bogucki na plenerze w Osiekach. I Maria, w: Otwieranie, 290–317, 293.[/ref]. Idea Biennale była natomiast określana przez pryzmat konkurencji i indywidualnej stymulacji talentu. Obie koncepcje były zainfekowane modernizmem – pierwsza w sensie obrony autonomii sztuki jako działalności odciętej od pracy, druga w sensie czerpania z niego wartości symbolicznej.
Jeśli autonomia sztuki przesłania jej klasowy wymiar, to Biennale Fajansu było historią sukcesu wyrzeczenia się burżuazyjnej koncepcji sztuki – uczynienia z kreatywności pracy widocznej, opłacanej i docenianej, a jednocześnie dostępnej dla wszystkich warstw.
Biennale Fajansu znosiło wszystkie elementy autonomii sztuki i reguły sztuki wysokiej – flirtując z ideą sztuki i kreatywności, to znaczy pozostawiając podpis artystki na każdym obiekcie. Masowy i użytkowy, ale podpisany obiekt stawał się unikatowy i oceniany pod względem estetycznym. Ponadto, powtórzmy, malarki poddane zostały idei konkurowania – nie w znaczeniu przodownictwa pracy, ale właśnie konkurowania w ramach Biennale o to, która posiada najlepsze umiejętnością malarskie. Zatem, chociaż sztuka (malowania) stała się tu pracą zwykłych ludzi, to jej znaczenie uzyskiwane zostało poprzez aluzję – nie do rękodzieła czy do sztuki ludowej, ale właśnie do burżuazyjnej instytucji sztuki i związanej z nią idei autorstwa. Jak podkreśla w swoich tekstach Karolina Bandziak-Kwiatkowska, to właśnie podpis pozwalał na to, aby traktować wyroby z fajansu jako sztukę. Jednak, podczas gdy pracownice we Włocławku żyły ze sztuki, to artyści awangardowi często żyli dla sztuki.
Mobilizacja społeczna
Przyglądanie się tym dwóm zorganizowanym formom życia kulturalnego w PRL oznacza także spojrzenie poza binarne przeciwieństwa: artyści – klasa ludowa, sztuka wysoka – kultura popularna. Oczywiście podziały istniały, ale interesujące jest także dostrzeżenie powiązań – spojrzenie na te dwie zorganizowane, cykliczne formy życia artystycznego obsługujące zróżnicowane społeczności jako na część tego samego systemu – komplementarnej infrastruktury kulturalnej, generującej różną od dzisiejszej definicję twórczości artystycznej.
Na wystawach we Włocławku i Koszalinie znajdują się fragmenty dwóch archiwów fotograficznych, które pozwalają na fragmentaryczną rekonstrukcję obydwu wydarzeń. Zdjęcia znajdujące się w jedynym zachowanym w Polsce Archiwum Wzorcowni Fajansu oraz w otwartym zbiorze zdjęć dokumentalnych z Osiek, liczącym ponad 2500 egzemplarzy, ukazują artystki przy pracy, codzienność pleneru, rytuały otwarcia i przebieg wydarzeń, ale także strategie autoprezentacji – poszczególnych artystów i całego wydarzenia.
Osieki były, wedle słów Ludwińskiego, „letnią stolicą Polski plastycznej”, a Biennale Fajansu było jej zimno-wojenną codziennością. Artyści awangardowi i eksperymentalni próbowali wprowadzić do fabryk sztukę nowoczesną, ale w przypadku Biennale Fajansu to robotnice stały się artystkami, podpisując swoje dzieła, konkurując ze sobą, posługując się tylko pozornie odległym od nowoczesności językiem artystycznym.
Pisząc o roli fotografii w „tworzeniu wizerunku, a choćby mitu” plenerów Osieckich Adam Mazur określa zbiór tych zróżnicowanych fotografii w nawiązaniu do Pierre’a Bourdieu jako studia etnograficzne określonej grupy społecznej: „Biali, wykształceni, uprzywilejowani, w średnim wieku, zdrowi i dobrze odżywieni ludzie spędzający wolny czas na szeroko rozumianej twórczości artystycznej poddanej konwencji klasowej i presji grupowej”[ref]Adam Mazur, W stronę totalnego dzieła sztuki fotograficznej. Archiwum zdjęć z plenerów w Osiekach, w: Otwieranie, s. 375–397, 384-385.[/ref]. Nazywa to fotografią dokumentarną i pamiątkową. Mazur rekonstruuje utrwaloną na fotografiach historię wydarzeń plenerowych: „Sielanka stopniowo ustępuje wytężonej pracy, konceptualnym dysputom i coraz bardziej efemerycznej sztuce, by skończyć się uchwyconą na zdjęciach z 1981 roku awanturniczą neo-dadaistyczną dekonstrukcją konwencji”[ref] Tamże, s. 385–386.[/ref]. Stosując analogiczną perspektywę, można powiedzieć, iż to, co najbardziej zauważalne w fotografiach z Biennale Fajansu, to cykliczność wydarzeń (rytuały otwarcia) i podział na dwie grupy społeczne – na grupę twórczyń, które prezentują swoje prace lub koło nich pozują, i wypowiadających się ekspertów. Na wielu zdjęciach uchwycone zostały uroczyste momenty otwierania wystawy (przecinanie wstęgi) i wręczania nagród, w których uśmiechnięte malarki znajdują się w centrum. Takie zrytualizowane sceny powtarzają się w kadrach ze wszystkich edycji. Fotografie pokazujące zwiedzanie ekspozycji pokonkursowej prezentują publiczność uważnie i poważnie przyglądającą się obiektom wyeksponowanym na stołach. Nie widać tutaj elementu odprężenia i zabawy wyraźnie widocznego na niektórych kadrach osieckich.
„Godzina Szumu” w Radiu Kapitał: Biuro Usług Postartystycznych (Stefańska, Depczyński, Kowalczyk, Zalewska)
Karolina Plinta
Obydwie wystawy pozwalają także na porównanie konwencji portretowych – malarek robotnic i robotników sztuki z Osiek. Zdjęcia zaprezentowane na wystawie włocławskiej to z jeden strony portrety indywidualnych malarek pozujących przy pracy, z drugiej zaś kadry pokazujące społeczność malarek – kolektyw przy pracy. W porównaniu z różnorodnością artystycznych portretów artystów przy pracy w Osiekach – malujących, performujacych, wypowiadających się – malarki ukazane zostały zaskakująco schematycznie. Niemalże wszystkie kadry – z pominięciem porterów najstarszych twórczyń, które sfotografowane są poza stanowiskiem pracy – wykonane zostały według tego samego kompozycyjnego schematu: skoncentrowana malarka podczas procesu malowania, niekiedy przerywająca na chwile pracę, aby spojrzeć w obiektyw. o ile bowiem Osieckie plenery „stanowiły arenę konfrontacji postaw artystycznych, ale jako przejaw działalności środowisk twórczych pozwalały zaistnieć indywidualnym światopoglądom”[ref] M. Sablik i Ł. Rozmarynowski, s. 175. [/ref], to celem Biennale Fajansu było przede wszystkim „wyłonienie najzdolniejszej grupy malarek oraz projektantów. Konkurs miał rozwijać „szlachetną rywalizacje”, a także „podnosić satysfakcję z pracy”[ref]K. Bandziak-Kwiatkowska, s. 7. [/ref].
Czy wiesz, iż ten tekst powstał dzięki wsparciu naszych Patronów i Patronek? Bez nich nie byłoby to możliwe. Dziękujemy, iż jesteście z nami! Więcej o naszych celach i ofercie dla Patronów i Patronek dowiecie się na patronite.pl/magazynszum.
Konkluzja
Sposoby na uspołecznianie kultury, jakie oferowało socjalistyczne państwo były bardzo zróżnicowane i nieoczywiste. Te, które pokazują wystawy we Włocławku i Koszalinie realizowane były na styku pracy (Fajans) i kanikuły (Osieki). Osieki były, wedle słów Ludwińskiego, „letnią stolicą Polski plastycznej”, a Biennale Fajansu było jej zimno-wojenną codziennością. Artyści awangardowi i eksperymentalni próbowali wprowadzić do fabryk sztukę nowoczesną, ale w przypadku Biennale Fajansu to robotnice stały się artystkami, podpisując swoje dzieła, konkurując ze sobą, posługując się tylko pozornie odległym od nowoczesności językiem artystycznym. Wzory zostały przecież stworzone współcześnie. Plenery Osieckie, wpisując sztukę w porządek spędzania wolnego czasu i „kreatywności” – oddalały sztukę od kategorii pracy. Co prawda uczestniczący w nich krytycy niekiedy wyruszali do zakładów, aby opowiadać o sztuce współczesnej – ale nikt nie marzył już o sztuce produkowanej w fabrykach. Osieki zostały zdefiniowane jako „lewicowa manifestacja awangardowej nowoczesności”[ref] D. Jarecka, s. 294. [/ref], ale być może to właśnie Biennale Fajansu było jej manifestacją prawdziwą. Z pewnością zestawienie tych cyklicznych wydarzeń – przywołanych w formie jubileuszowych wystaw – pozwala na sformułowanie bardziej złożonej oceny kultury PRL.
