Przemijanie i trwanie
„Nie załatwimy się zatem gwałtownie z historią Hansa Castorpa. Nie starczy na nią ani siedmiu dni tygodnia, ani choćby siedmiu miesięcy. Najlepiej nie zakreślać sobie z góry, przez jak długi czas ziemski ma nas ona trzymać w swych więzach. Chyba na miłość boską nie potrwa to aż siedem lat!”.
Słowa przywołane wyżej pochodzą ze wstępu do Czarodziejskiej góry Thomasa Manna. Jednym z bohaterów tej powieści staje się sam czas, który spowalnia, przyspiesza, a czasem prawie zatrzymuje narrację i akcję. Od pewnego momentu nie umiemy rozeznać, ile czasu minęło, ile go jeszcze przed nami. Mam silne przeświadczenie, iż w podobny sposób Requiem Romana Maciejewskiego jest utworem, którego jednym z tematów i bohaterów jest czas. Z jednej strony myślę o kompozytorze, który pisze swój utwór przez bez mała piętnaście lat. Robi to celowo, wszak znamy wystarczająco wiele przykładów z historii muzyki, które udowadniają, iż jest możliwym napisanie dzieła takiego rozmiaru w czasie wielokrotnie krótszym. Ta celowość rozpięcia procedury pisania utworu w czasie miała dać Maciejewskiemu możliwość organicznego włączenia komponowania w rytm życia, harmonii z naturą, modlitwy i medytacji. Z drugiej strony myślę też o samym utworze, który trwa około dwóch godzin i piętnastu minut. Jest to wyzwaniem percepcyjnym tak dla słuchaczy, jak i wykonawców. Na końcu oczekuje jednak nagroda wyjątkowa – możliwość katharsis, oczyszczenia, spokoju.
Ten monumentalny utwór jest w istocie nieukończony! Przez kilkanaście lat powstało pięć pierwszych części Mszy za zmarłych: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus, Dies irae. Brakuje Domine Jesu, Hostias, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei… Ile wtedy musiałoby trwać wykonanie? Jak wiele czasu miałoby zająć w takim przypadku jego komponowanie? Tak myśląc o tym zagadnieniu, widzimy, iż Requiem Romana Maciejewskiego otwarte jest na wieczność, wiekuistość i ten moment przewidziany w Apokalipsie, gdy „czasu już nie będzie”.
Czym jest w końcu tych 135 minut wobec wieczności? Czas w przypadku tej kompozycji ma jeszcze jeden aspekt – terapeutyczny. Oczyszczanie, psychoterapia, uzdrawianie potrzebują czasu. Podobnie jak medytacja i modlitwa. To nie są dyscypliny dla zabieganych i niecierpliwych. Requiem Maciejewskiego tak samo wymaga czasu, by oddziaływać również na poziomie biologicznym na słuchaczy. Ale i metafizycznym – to muzyka, która zamiast „przemijania” wybiera „trwanie”.
Roman Maciejewski kształcił się u Nadii Boulanger. Znali i cenili go: Igor Strawiński, Francis Poulenc, Ingmar Bergman, Karol Szymanowski, Czesław Miłosz, Artur Rubinstein… Urodzony w Berlinie, wywodzący się z Leszna, wykształcony w Poznaniu, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i Szwecji. W licznych podróżach po świecie szukał odosobnienia w leśnych ostępach i na pustyniach. Zakładał i prowadził znakomite chóry, odrzucał intratne propozycje z Hollywood. Gdy zmagał się z chorobą, zaczął uprawiać jogę, modlić się i medytować, aż do momentu, w którym dolegliwości ustąpiły. Jego biografia to gotowy scenariusz na film lub wieloodcinkowy serial!
Pisząc Requiem, Roman Maciejewski tworzył nie tylko życiowe opus magnum, ale przede wszystkim chciał podziękować Stwórcy za zdrowie odzyskane po chorobie, która wydawała się nieuleczalna. Chciał też dokonać rozliczenia z koszmarem II wojny światowej. Dedykacja na pierwszej stronie partytury jest wstrząsająca: „Ofiarom ludzkiej ignorancji, Ofiarom wojen wszech czasów, Ofiarom kaźni tyranów, Ofiarom ludzkiego bezprawia, Ofiarom łamania Boskiego porządku natury”. Całość poprzedzona jest mottem – słowami Chrystusa wypowiedzianymi na Krzyżu (Łk 23, 24): „Ojcze odpuść im, bo nie wiedzą, co czynią”.
Oczywiście, mamy bardzo wiele opracowań Missa pro defunctis – z kompozycjami Wolfganga Amadeusa Mozarta, Giuseppe Verdiego, Gabriela Fauré, Benjamina Brittena i Krzysztofa Pendereckiego na czele. Kompozycja Maciejewskiego nie ma jednak swojego odpowiednika w całej historii muzyki. Jakie jest więc to dzieło?
Cytując słowa kompozytora to: „kilka promieni światła z tej krainy, gdzie nie ma czasu i przestrzeni”. Maciejewski chciał „pomostu między dawną przeszłością i teraźniejszością”. Jego utwór miał być zrozumiały, przystępny, inkluzywny – dla ludzi, do słuchania! A przy tym prosty, dający pojednanie i pokój. Twórca pisał go w harmonii z otaczającym światem – w rytmie połączonym z medytacją i modlitwą, ale też z naturą, przyrodą. Bardzo to franciszkańskie w duchu! Przez Maciejewskiego uzupełnione jego fascynacją hatha jogą. Oddając głos kompozytorowi: „staram się żyć tak, żeby sztuka moja była dowodem tego, iż i w naszych czasach człowiek może żyć w harmonii z sobą, ludźmi i Bogiem”.
Requiem wynika więc z natury, zespolone jest z naturą i w pewnym sensie możemy powiedzieć, iż jest utworem holistycznym. Dzieło w całości zostało napisane w systemie dur-moll. Nic dziwnego, iż prawykonanie podczas awangardowej edycji Warszawskiej Jesieni w 1960 roku nie spotkało się z entuzjazmem. Dla kompozytora dur-moll oznacza naturalny porządek: „nigdy nie odchodziłem od naturalnych praw akustyki: od dźwięku z całą jego strukturą. Opieram się na diatonicznym trójdźwięku w dole, który w miarę poruszania się ku górze ulega coraz większej chromatyzacji […]”. Mamy więc – jako sposób działania kompozytora – czystą podstawę basową, zgodną z naturą. Diatonicznie na dole, chromatycznie u góry – dokładnie tak jak w szeregu alikwotów, tonów, z których składa się każdy z dźwięków. Sposób pisania utworu oddawać ma filozofię muzyki – pewien hołd wobec tego, z czego muzyka się składa, jej zasad fizycznych i akustycznych! Ale też założeniem jest długi i spokojny, jogiczny oddech, który przekłada się na kształtowanie fraz i melodii. Celem kompozytora nie było odmalowanie koszmaru wojny, ale ukojenie, rozluźnienie psychiczne, wyzwolenie od napięć, głębszy oddech. W takim rozumieniu utwór jest nie tylko kontemplacją śmierci, ale w równej mierze nadzieją życia.
A może to dzieło po prostu eklektyczne, zrozumiałe i przystępne, z potrójną, rozbudowaną i monumentalną fugą (Kyrie) ściśle napisaną w rygorze polifonii i kontrapunktu! Przecież to założenia, które wydają się niemożliwe do spełnienia! A jednak kompozytor w niezwykły sposób przetapia wszystko to w jedną całość, dodając jeszcze: chorał gregoriański, barokową formę, psalmodię, procesję, kondukt żałobny, ale też inspiracje muzyką francuską (Francis Poulenc!), filmową. Dies Irae, traktowane jako obraz, przynosi wizję przedstawioną muzyką najczytelniej programową, retoryczną. Danse macabre odmalowane jest tutaj w jednoznaczny sposób. Ale równie czytelny jest podział na niebo, piekło i ziemię. Osobnym tematem staje się światło – które już od pierwszych taktów oddane zostało muzyką – i jego przemiany! Ogromny aparat wykonawczy: chór, orkiestra (z poczwórną obsadą instrumentów dętych drewnianych, czelestą, harfami, dwoma fortepianami i organami), kwartet solistów. Instrumentacja jest nietypowa i przypomina mi organowe myślenie o włączaniu i wyłączaniu kolejnych głosów.
Notuję te słowa w Wielkopolsce, w Lesznie, skąd pochodził kompozytor i jego rodzina. Siedzę właśnie w jego symbolicznym gabinecie odtworzonym w Miejskiej Bibliotece, za chwilę spacerem przejdę na Rynek i przyjrzę się tablicy zamieszczonej na domu, w którym mieszkał. W końcu na miejskim cmentarzu zapalę znicz na grobie kompozytora, oddalonym o kilkadziesiąt metrów od grobu mojej rodziny.
Jeśli w wigilię dnia, w którym zgodnie z pradawną tradycją kłaniamy się cieniom naszych bliskich, chcemy szukać pokrzepienia, refleksji, nadziei, ale też oczyszczenia i przebaczenia, to wydaje mi się, iż możemy je odnaleźć właśnie w tej muzyce. „Promień światła z krainy, gdzie nie ma czasu i przestrzeni”. O tym będę myślał, podnosząc batutę dzisiejszego wieczoru.
Adam Banaszak
