Na wejściu wita nas Kicia-Kocia. Malowany jakby ze złością kobiecy portret jest nieprawdopodobną zbitką intrygującego czupiradła, wnikliwego filozofa oraz infantki Velazqueza. Szaro-czarny, malowany zamaszyście i pośpiesznie, przyciąga wzrok oczami stworzonymi zaledwie kilkoma pociągnięciami pędzla (Portret Kici, 1964). Przenikliwość spojrzenia niekonwencjonalnej damy zobrazowano przez asymetrię spojrzenia: jedno oko świdruje widza, a drugie omiata przestrzeń wokół niego.
Jako Kicia-Kocia Halina Pfeffer-Oberländer (1928–2023) znana było w kręgu teatru swego przyjaciela Mirona Białoszewskiego. Jako modelka swego kochanka i od 1969 roku męża Marka Oberländera (1922–1978), ukazywana była przezeń na wiele sposobów, za każdym razem odsłaniając inną cechę swej intrygującej osobowości. O ile na obrazie wydaje się androgyniczna – wrażenie pogłębia wyraziste, poziome pociągnięcie pędzla nad ustami, kojarzące się z wąsikiem – to na eksponowanym niedaleko, za przepierzeniem, rysunku tuszem (Plecy Haliny Pfeffer, 1967) emanuje wyraźnie kobiecą seksualnością. Na obrazie chmurność połączono z ironią, na rysunku tuszem dominuje łagodność z domieszką kulminującego zachwytu. Ułożona horyzontalnie, tyłem do widza kobieta odsłania olśniewające bielą i blaskiem plecy jak obietnicę odroczonej rozkoszy. Obserwujący ją artysta wyraża w odpowiedzi intymną tęsknotę. Jaśniejące plecy śpiącej ukochanej utrwalił prawdopodobnie w Nicei, gdzie ostatecznie osiedlili się z Haliną po emigracji. Nie spodziewał się wówczas, iż dwa lata później, po jej wyjeździe do kraju do chorego ojca, komunistyczne władzy odmówią jej paszportu. Nigdy się już nie zobaczyli.
Oberländer należał do pokolenia, w którym liczył się sygnaturowy styl, a duchowa niespójność nie powinna być obnażana jako wyraz słabości. Tymczasem on poszukuje, jakby do końca nie wiedział kim jest; a przecież żył w czasach, gdy tak łatwo go sklasyfikowano jako Żyda, polskiego Żyda.
Wystawa o niepozornym tytule Poszukiwania artystyczne Marka Oberländera, czule przygotowana przez Justynę Chojnacką i Magdalenę Szafkowską, nie powstałaby, gdyby nie dar Haliny Pfeffer-Oberländer dla Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Kameralnej ekspozycji, na pierwszym piętrze dawnego niemieckiego urzędu zmienionego w Muzeum Narodowe, udało się pokonać estetyczny dysonans, jaki czasem ciągle jeszcze wywołuje ten służący niegdyś innym celom gmach. Sprawił to nie tylko niedawny remont budynku, ale przede wszystkim bardzo staranna aranżacja wystawy. Ujmuje oprawa kolorystyczna ekspozycji – od starannie dobranych kolorów passe-partouts prac na papierze, po kolory ścian, a choćby listwy podłogowej. Zwiedzający wjeżdża windą na pierwsze piętro, by wydobyć z gardła ściszone „łał”, gdy wychodzi wprost na zadziorną Kicię-Kocię. Wysmakowana scenografia i kameralna skala to wielkie zalety wrocławskiej ekspozycji: w zwięzły i wymowny sposób ukazują Oberländera nieznanego, nieoczywistego, nie dającego się uchwycić w poręczne słowa-wytrychy, jakich lubią używać dziennikarze ze złudną nadzieją, iż w ten sposób dotrą do istoty rzeczy. Tymczasem przedstawiony artysta, znany głównie z dramatycznego obrazu Napiętnowani, wystawionego na słynnej wystawie w Arsenale w 1955 roku, uporczywie odmawia zaszufladkowania. Należał do pokolenia, w którym liczył się sygnaturowy styl, a duchowa niespójność nie powinna być obnażana jako wyraz słabości. A Oberländer – jak głosi sam tytuł wystawy – poszukuje, jakby do końca nie wiedział kim jest; a przecież żył w czasach, gdy tak łatwo go sklasyfikowano jako Żyda, polskiego Żyda. Dobrą decyzją było więc, iż nie pożyczono na wystawę Napiętnowanych – płótna, ukazującego Żydów z krwawymi ranami-gwiazdami Dawida na głowie. Ekspresja i sława obrazu przyćmiłyby inne dokonania artysty, jego często ściszony głos, liryzm i poczucie humoru. To zresztą może także już wówczas, w 1955 na wystawie w Arsenale, którą artysta współtworzył i na której pokazał Napiętnowanych, zdał sobie po raz pierwszy tak wyraźnie sprawę, iż nie mieści się w tendencjach i nurtach sztuki poodwilżowej. Odtąd nie starał się choćby przystosować, eksperymentując z różnymi językami – kostiumami – nowoczesności. Wybrał coś w rodzaju taktyki przymiarek, w każdej z nich starając się być jak najbardziej sobą i w każdej pozostawiając niepokojący margines czegoś, co umykało w danym kostiumie. To „coś” pojawiało się bowiem dopiero później, w kolejnej przymiarce.
Oberländer nie przeżył wojny w kraju. Urodzony pod Lwowem, wcielony do Armii Czerwonej, ostatecznie został zesłany na Syberię. Powrócił w 1946 roku do kraju, gdzie nie zastał już tych, za którymi tęsknił i miał nadzieję spotkać po latach. Rodzina zginęła w Bełżcu. Umarli powrócili na jego obrazach, rysunkach i grafikach. Zdecydował się na posługiwanie się zachowanymi fotografiami, by pokazać to, czego nie widział na jawie, a co wracało w nocnych koszmarach. Gdy nie stało fotografii – jak w przypadku matki – pozostała pamięć. Łatwo można uznać, iż wystawiony na wystawie rysunek ją przedstawiający, stworzony mniej więcej w 1954–1955 roku, jest nieporadny. Jednak jaki adekwatnie mógłby być, by nie kłamać? Jako uczeń Tadeusza Kulisiewicza robił początkowo wszystko, by jego rysunek nie epatował mistrzowskim skrótem i finezją. Dosadność czy wręcz brutalność grubych czarnych krech, odpychająca bezforemność gwaszy, sprawiają wrażenie manifestu w kontrze do Mistrza.
Okres emigracyjny w twórczości Oberländera jest niemal nieznany, bo traktowany był przez współczesnych jako zdrada samego siebie (podwójna, bo tak też postrzegano ucieczkę z kraju). Rezygnacja z samotortury i narodowej martyrologii zwyczajowo nie jest nad Wisłą traktowane jako radosne i chwalebne uwolnienie, ale jako obarczony grzechem niewierności eskapizm.
Na pewien czas azylem Oberländera stał się salon-galeria „Po Prostu”, związany z czasopismem pod tym samym tytułem. Po zamknięciu pisma patronat galerii sprawowały kolejno redakcja „Nowej Kultury” i „Współczesności”. Kryzys reprezentacji, jaki dotknął malarza i zmienił koncepcję uprawianej sztuki w ustawicznie ponawiane próby, obrócił w chęć wysłuchiwania wielogłosu innych artystów.
Kuratorki wystawy nie chciały jednak ani powtarzać tego, co już wiemy, ani otwierać dyskusji o dziełach, których nie ma we wrocławskiej kolekcji, darze Haliny Pfeffer-Oberländer. W tych ramach postawiły sobie za cel, niezwykle ambitnie, by ukazać artystę poprzez dzieła i wątki w twórczości, które – choć nie wpisują się w kanoniczne interpretacje – budują fascynujący portret twórcy. Wystawa składa się z głównie prac na papierze: (pozornie) skromnych rysunków, akwarel i gwaszy; samo medium jest więc „poślednie”.
Oberländer na wystawie Chojnackiej i Szafkowskiej to artysta małych formatów, artysta próbujący, notujący, zapisujący chwile w postaci uniwersalizujących ilustracji oraz autorskich cykli rysunków tuszem na papierze (Korzenie); przypatrujący się ludzkim twarzom jako rysownik i dziełom innych artystów jako kurator, eksperymentujący z abstrakcją geometryczną i z malarstwem metaforycznym, komentujący współczesne mu wydarzenia (warszawski V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów) oraz pełen pasji meloman przekładający muzykę na rytmy barwnych plam. To, jednym słowem, artysta reagujący na rzeczywistość, traktujący styl z dystansem: jako kostium mający uwiarygodnić rolę do odegrania. Oberländer nie chciał grać roli, ale żyć – bez przewidywalnego scenariusza. Dryfował. O ileż bardziej zajmujące wydają się dzisiaj te dryfy od zaplanowanych starannie strategii budowania spójnego wizerunku!
„Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki polskiej zaraz po wojnie” [fragmenty]
Anna Markowska
Ważną cezurą w życiorysie artysty okazała się emigracja (1963) i stopniowe odchodzenie od dramatycznego wyrazu prac w stronę euforii życia. Tak się złożyło, iż emigracja była udziałem też innych kolegów i przyjaciół artysty – m.in. Hilarego Krzysztofiaka i Jana Lebensteina (tego ostatniego artysta poznał jeszcze w warszawskim liceum plastycznym). Mariusz Hermansdorfer (1940–2018), kustosz wrocławskiego muzeum i przyjaciel artysty (to dzięki jego zabiegom Muzeum ma wspaniałą kolekcję dzieł Oberländera), pisał nawet, iż od połowy lat 60. sztuka była dla Oberländera nie tylko niewyczerpanym źródłem euforii i sposobem wypoczynku, ale i terapią po przebytych zawałach. Okres ten jest niemal nieznany, bo traktowany był przez współczesnych jako zdrada samego siebie (podwójna, bo tak też postrzegano ucieczkę z kraju). Rezygnacja z samotortury i narodowej martyrologii zwyczajowo nie jest nad Wisłą traktowane jako radosne i chwalebne uwolnienie, ale jako obarczony grzechem niewierności eskapizm.
Kuratorki wydzieliły promienny okres późnej twórczości Oberländera w osobnej sali. Słusznie: zestawienie go z dramatycznymi portretami faktycznie byłoby karkołomne. Tak oto pojawiła się wyrwa – akrobatyczna niespójność: autor dramatycznego wizerunku Napiętnowanych (których nie ma na wystawie) tworzy przepiękne, harmonijne Introspekcje – malarskie wizje muzyki Skriabina, Mozarta i Charlesa Ivesa. Niektóre z malowanych we Francji barwnych „pejzaży wewnętrznych” czy „struktur wewnętrznych” skojarzyły się kuratorkom nie tylko z mozaikami czy korzeniami wyszarpniętymi z trzewi ziemi, ale również z barwnymi wężowiskami. To sugeruje, iż w prowansalskiej Arkadii zagościło przeczucie kresu bez żalu i melancholii przemijania.
Kiedy się przechodzi od dramatycznych rysunków tuszem do beztroskich, wielobarwnych, abstrakcyjnych akwarel – nie ma wątpliwości, iż Oberländer po prostu żył całym sobą; przygnębiony, szukający sensu – i wesoły, zatracający się w uwalniającej lekkości bezsensu. Umykał koszmarnie obciążającemu zobowiązaniu quasi-świadka, które potrafiło bezlitośnie unieruchamiać w bezsilności.
Trochę gryzę się w język, gdy chcę powiedzieć „chciał żyć”, bo przecież go nie znałam. Ale wystawa tak właśnie jest zrobiona, by twórca nie onieśmielał, by można się zbliżyć do drobiazgów, odkrywać jak są ważne owe „międzychwile”. Przykłady? Uroczy kot Zybcio, towarzysz z pracowni na Solnej, namalowany został niezwykle haptycznie czarnym tuszem – tak, by utrwalić kojący dotyk jego futra. Dwie dziwne ilustracje do kalendarza „Iskier” z 1956 roku, są z kolei raczej rysowane niż malowane tuszem – pierwsza opatrzona tytułem Po co człowiek żyje? i druga – Co to jest młodość?. Pierwsza przypomina fragment karty tarota lub hermetycznego emblematu. Druga – zdaje się wyjęta z późniejszej, legendarnej piosenki śpiewanej przez Halinę Wyrodek w Piwnicy pod Baranami – jako niespełniony bunt, wyjaśnienie, iż „ta nasza młodość”: „[…] kwiatem we włosach / Octem w jabłkach jest pierwszych / Gorzką pianą na piwie / W świata gwarnej oberży”. Rysunek przedstawia bowiem postać o dwóch twarzach, starej i młodej, z których żadna jednak adekwatnie nie jest prawdziwie młoda, choć różnią się wiekiem. Z kolei rysunek tuszem Korzeń (1958–1960) to dziwny przybysz z innego świata, wydobyty na powierzchnię, odcięty od reszty swego ciała. Staje się niezrozumiałym eksponatem. Doszukiwać się w nim można piękna czy paraleli z rzeźbami Henry Moore’a – jednak ciągle pozostajemy w niepewności co adekwatnie widzimy i co możemy z tym zrobić. Bezradni, skazani na frazesy, stajemy też przed muzycznymi akwarelami z lat 70. Co warta jest radość, jaką odczuwa się patrząc na czerwień przebijającą spod lekko rozlanych błękitów? Ile warte jest nieznaczne (choć dobitne) drgnięcie serca na widok słonecznego spotkania żółtych i pomarańczowych plam na zwykłej kartce papieru? Smuga żółci bezceremonialnie przebija się przez oranż, nie bacząc na ludzką potrzebę korzyści i sensu…
Szafkowska słusznie zauważyła, iż Oberländer „nie identyfikował się z żadną ideologią, narodowością, przekonaniami religijnymi”. Była w tym wierność miejscu urodzenia w miasteczku między Lwowem a Stryjem, w którym Żydzi sąsiadowali z Ukraińcami i Polakami, dopóki nacjonalistyczne ideologie nie spowodowały, iż Niemcy wywieźli Żydów do obozu w Bełżcu, Polacy ich denuncjowali, sami padając z kolei ofiarą ukraińskich mordów.
W inne tony uderza szkic do obrazu olejnego Filozof z małego żydowskiego miasteczka. Obraz ponoć doczekał się uczonej egzegezy w książce Piotra Słodkowskiego o Oberländerze, jaka ma się ukazać pod koniec tego roku. Jakiekolwiek okażą się ikonograficzne i historyczne paralele, ja sama chętnie utożsamiam się z tą zabawną postacią, starającą się odpowiadać na poważne pytania: głowę ma śmiesznie przekręconą od intensywnych rozmyślań tak, iż usta górują nad oczami, a całość wieńczy dodający teoretycznie godności, a praktycznie – żałosnego komizmu – sfatygowany kapelusz. Zafrasowana, siedząca postać ukazana jest na tle dokładnie narysowanego trójkąta – figury geometrycznej dającej nadzieję na ład w świecie chaosu. Ale ten ład w przekręconej głowie jest nieosiągalnym punktem dojścia. Tacy bowiem niespełnieni są prowincjonalni filozofowie i zdziwaczali nauczyciele akademiccy. Rysunek-szkic (z 1963 roku) jest moim zdaniem zresztą znacznie ciekawszy od oleju na płótnie (1957). Ten ostatni, przez smutną ciemnoniebieską tonację figury, ciemnobrunatne tło i brak uśmiechniętych ust w miejscu czoła, traci ambiwalentną lekkość i jest jednoznacznie tragiczny.
Obrazy nowoczesności, obrazy getta
Zdecydowanie podobają mi się portrety kobiece. Magdalena Patkowska (późniejsza żona Fangora) narysowana została w 1959 roku grubymi krechami. Ma przymknięte oczy i skierowaną w dół, pogrążoną w mroku twarz. Wydaje się, iż albo wstrzymuje się przed powiedzeniem czegoś zbyt jędrnego i prawdziwego, co może zranić, albo – chce przeczekać ten moment, gdy ktoś chce zranić ją. Po co się kłócić? Damsko-męskie przepychanki dostrzec można wyraźniej w bardziej symboliczno-znakowym rysunku Kompozycja z trzema postaciami (1959–1963). To kompozycja na bazie trójkąta: dwa diagonalne boki tworzą figury damską i męska, stykające się głowami. U ich stóp leży zamykająca trójkąt postać męska. Leży jak nie przymierzając trup, a miłosna parka stąpa po nim bezlitośnie (kobieta, okrutniejsza, stopy postawiła na głowie). Całość wydaje się z kolei życiem pisaną parafrazą Ballady z trupem z Kabaretu Starszych Panów („Trafu widocznie takiego łupem / Padłem, iż żona mi uciekła z trupem / Trafy przeklęte, gdy ci do stóp / Z szafy wypada przystojny trup”).
Wystawie towarzyszy katalog ze znakomitym tekstem Magdaleny Szafkowskiej, która w 2020 roku przygotowała we wrocławskim muzeum wystawę Totemiczny znak figury ludzkiej, zestawiając Oberländera z Lebensteinem. Tamta wystawa była jednoznacznie tragiczna, ukazująca artystów jako skłóconych z życiem, a ich sztukę jako wynikające z wojennych przeżyć, w której dojmujące jest osamotnienie, odarcie z młodzieńczych ideałów, przygniecenie ciężarem wspomnień. Pomysłem było ukazanie różnic artystycznych przy pozornych podobieństwach – w tym obrona odrębności drogi Oberländera, oskarżanego niesłusznie o inspirowanie się twórczością swego kolegi. W aktualnej wystawie kuratorki postawiły na różnorodność. Dlatego choć trauma wojenna przebija się w wielu dziełach, to w innych jest miejsce na bezinteresowny zachwyt, radość, uśmiech, groteskę i zdumienie. W katalogu Szafkowska słusznie zauważyła, iż Oberländer „nie identyfikował się z żadną ideologią, narodowością, przekonaniami religijnymi”. Była w tym wierność miejscu urodzenia w miasteczku między Lwowem a Stryjem, w którym Żydzi sąsiadowali z Ukraińcami i Polakami, dopóki nacjonalistyczne ideologie nie spowodowały, iż Niemcy wywieźli Żydów do obozu w Bełżcu, Polacy ich denuncjowali, sami padając z kolei ofiarą ukraińskich mordów. Nieuchronność nienawiści, jaka wiązała się z narodową i etniczną identyfikacją, wydała się artyście przeważająca nad dumą z tak definiowanej tożsamości.
Chojnacka z Szafkowską nie tylko ukazały nieznanego artystę, wykraczając poza dominujące dyskursy historii sztuki. Przede wszystkim może wskazały, jak rujnująca dla obrazu sztuki danego okresu jest strategia „kierunek-arcydzieło”. Złożona z błahostek i niuansów narracja o życiu – nieważne, iż w cieniu Zagłady, stalinizmu i żelaznej kurtyny – ujmuje chęcią przedarcia się przez zasłony dotychczasowych ustaleń i pewników. Kuratorki w pełni skorzystały ze swojego przywileju, jaki im daje nieograniczone obcowanie z dziełem sztuki dzień po dniu. Wówczas bowiem – jak się okazało – z materii, skali i koloru ma szansę wyłonić się zaskakująca opowieść, pełna intrygujących niedopowiedzeń i pytań. „Poszukiwania” – wydawałoby się doszczętnie zużyte słowo z tytułu wystawy – stało się tu miarą artystycznej uczciwości, w której ludzka egzystencja zasługuje na coś więcej niż typologia i klasyfikacja. Poszukiwanie sensu i miejsca w świecie dokonuje się tu dzięki bagatelom i faramuszkom, krótkim chwilom pewności w morzu zwątpienia i przemożnemu wysiłkowi, by ciężar złych doświadczeń i resentyment nie zawładnęły całością.
Artysta nie widział się jako dawca formy i prawodawca stylu. Uznać więc można, iż wszystko już było i gdzieś już widzieliśmy podobne gwasze, rysunki, obrazy… Wówczas – gdy miarą stanie się innowacja – stylowe przymiarki artysty nieodwołalnie skazane są na porażkę. Jednak przecież w każdym powtórzeniu odciska się niepowtarzalny rytm serca, powodując iż wczorajsze teraz niepodobne jest do dzisiejszego. To właśnie to niepodobieństwo, zawierające się w drobnych różnicach, jest stawką sztuki Oberländera.
