Od kontestacji do akceptacji
W 2015 roku Adam Mazur z zachwytem opisywał sposób, w jaki Jerzy Lewczyński (1924–2014) zakwestionował mechanizmy rynkowe związane z utowarowieniem fotografii[1]. Mazur podkreślał, iż Lewczyński, sygnując liche kserokopie oryginalnych prac, w sposób bezprecedensowy (przynajmniej w polskim kontekście[2]) wprowadził „namiastki” swych fotografii w obszar rynku. Fantomowe powidoki wyjściowych dzieł – nazbyt kontrastowe, pełne czarnych smug, pozbawione miękkich przejść walorowych – uzyskały status równoprawnych obiektów handlu. Zaczęły funkcjonować w tym samym obiegu, co prace realizowane na papierze barytowym, wyróżniającym się szlachetnym, matowym wykończeniem. Lewczyński w swym przewrotnym, niepozbawionym ironii działaniu, zrównał wartość symboliczną oryginału i kopii oraz podważył dominujące mechanizmy monetyzacji produktów kultury. Gest ten wzbudził w naszym skromnym, fotograficznym kręgu niemałe poruszenie, zwłaszcza iż prace Lewczyńskiego powoli zaczęły już powoli interesować odważnych, nie obawiających się inwestowania w fotografię kolekcjonerów.
Idąc w ślad za myślą Lewczyńskiego, Mazur sprzeciwiał się środowiskowemu przywiązaniu do historyczności muzealnego obiektu – czyli „prawdy materii” uświęconej upływem czasu – deklarując, iż zapatrzenie w przebrzmiałe doktryny świadczy o „oczadzeniu aurą oryginału”[3]. Odrzucenie pretensjonalnego przywiązania do „autentyczności” przez jednego z najważniejszych krytyków i historyków polskiej fotografii jest tyleż warte przypomnienia, iż na jego najnowszej wystawie (współkuratorowanej z Łukaszem Gorczycą) również znajdziemy prace Jerzego Lewczyńskiego. Na ekspozycji Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 w krakowskim MuFo nie zdecydowano się jednak zaprezentować kontestatorskich kserokopii gliwickiego twórcy. Postawiono na prace, których wartość usankcjonował kanon, historia i paradygmat unikatowości dzieła sztuki. I dotyczy to całego pokazu.
Konsumpcja w trybie instant
W Krakowie odrzucenie uprzywilejowania vintage prints (odbitek z epoki, autorskich) poszło w niepamięć. Wysiłek duetu Mazur-Gorczyca skoncentrował się na poszukiwaniach właśnie autentycznych gum, izohelii czy odbitek żelatynowo-srebrowych, wykonanych przez fotografów i fotografki za ich życia. Jak taka weryfikacja własnego stanowiska i reorientacja praktyki wystawienniczej[4] pracuje w przypadku wystawy obiecującej podsumowanie istotnego zjawiska historycznego – dziejów polskiego pojęcia „fotografika”? Termin ten, ukuty przez Jana Bułhaka w latach 20. XX w., jest najważniejszy dla zrozumienia nie tylko historii polskiej fotografii, ale i w szerszym kontekście – naszej nowoczesnej wizualności, która zaczęła się kształtować właśnie w okresie II RP[5]. Fotografika to wciąż funkcjonujący byt, chociażby w nazwie Związku Polskich Artystów Fotografików (ZPAF). Bezrefleksyjne stosowanie tego określenia budzi jednak (absolutnie słuszny) protest, ostatnio u takich specjalistek jak Joanna Kinowska. Niezależna kuratorka i fotoedytorka obnażyła ten termin i kontestowała go już w 2018 roku. Anonsowała wówczas, iż nadszedł „koniec fotografiki”[6] i stosowania tej terminologii w opisach współczesnych realizacji, które są całkowicie niekompatybilne z międzywojennymi tendencjami piktorialnymi. Jednak podobnie jak w przypadku boga, sztuki czy autora – tak i fotografiki nie sposób uśmiercić jednorazowym, deklaratywnym apelem, gdyż jej status legitymizuje wieloletnia tradycja polskiego piśmiennictwa. Konstrukt ten był na tyle nośny, iż stanowił centralny punkt programów artystycznych kilku generacji polskich twórców i twórczyń[7]. Wiele osób przez cały czas traktuje fotografikę jako synonim „artyzmu”[8]. Ma to miejsce zwłaszcza w obliczu próby lingwistycznego pochwycenia swoistości fotografii stroniącej od takich obszarów jak dokument, reportaż czy nurt street photography. Fotografika, choćby jeżeli pojmowana jako enfant terrible[9] polskiej fotografii, nieustająco zachowuje swą sprawczość, co potwierdza, iż określenie to domaga się krytycznej analizy i stanowi pod względem merytorycznym prawdziwe wyzwane kuratorskie. Krakowska ekspozycja stanowiła więc doskonałą okazję do dekonstrukcji przed- i powojennego dyskursu, który przez lata narastał wokół tego zagadnienia, zwłaszcza, iż zadanie to wydaje się doskonale korespondować z ambicjami i misją prężnie rozwijającego się MuFo.
Na ekspozycji Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 w krakowskim MuFo postawiono na prace, których wartość usankcjonował kanon, historia i paradygmat unikatowości dzieła sztuki. I dotyczy to całego pokazu.
Z jakim efektem? Udało się wprawdzie zaprezentować oryginalne, unikatowe izohelie czy gumy (to efekt działań m.in. Bartosza Flaka i Agnieszki Olszewskiej). Pytanie jednak – szczególnie w kontekście wspominanej już dawnej postawy samego Mazura – czemu ów gest służy. Pracom w technikach specjalnych czy szlachetnych nie towarzyszy bowiem opis przybliżający na czym owe metody polegały, czym się różniły, jakie procedury czy zasoby i odczynniki były niezbędne do stworzenia tak nietypowych dzieł. Nie są one też w klarowny sposób pogrupowane, ale pojawiają się – dość przypadkowo – w heterogenicznych zestawieniach, uwzględniających zdjęcia z bardzo różnych porządków. Trudno tu choćby mówić o wdrożeniu, wypalającej się już, metody Warburgiańskich konstelacji. Przecież sieci skojarzeniowe niemieckiego historyka osadzone były w konkretnej koncepcji: figury Nachleben (przetrwania i ciągłości motywów, które – mimo zmiany obiegu – zachowują w pewnym stopniu element pierwotnych znaczeń).
Transformacja w fotografii, fotografia w transformacji. Wokół wystawy „Błysk, mat, kolor. Fotografia i Warszawa lat 90.” w Muzeum Warszawy Monika Borys o wystawie fotografii dokumentującej transformacyjną Warszawę
CZYTAJ!
W MuFo takiej wyraźnej ramy brakuje. W konsekwencji utracono potencjał edukacyjny i informacyjny wystawy, która mogła w holistyczny i przyjazny sposób prowadzić widzów przez zróżnicowane techniki powiązane z fotografiką (czy też może właśnie fotografikę negujące, podające w wątpliwość jej idee, a dzięki temu prowokujące do dyskusji nad statusem tytułowego pojęcia). Wybitnym osiągnięciem byłoby podjęcie próby systematyzacji poszczególnych metod obrazowania, wykazania między nimi subtelnych – a znaczących treściowo – odmienności. Niestety kuratorzy, uciekając od analizy warsztatowej, praktycznej części fotografii, nieuchronnie popadli w upraszczający formalizm czy wręcz estetyzm. Przykładem – jednym z wielu – zderzenie ze sobą pracy Karola Hillera (heliografika z 1934) i Bronisława Schlabsa (fotogram z 1958). O ile obie realizacje to abstrakcyjne, sięgające po metaforyczną organiczność prace, o tyle intencje i przyczyny ich powstania były zupełnie odmienne. Brutalne odrzucenie figuracji było – w przypadku Schlabsa – tożsame z rzuceniem wyzwania całemu środowisku fotograficznemu, zamkniętemu w skostniałych formułach języka piktorialnego. Wynikało zatem z głębokiej diagnozy kondycji medium i chęci przełamania powtarzalnego repertuaru wykorzystywanych przez fotografów formuł[10]. Z kolei Hiller obojętny był na świat fotografii, w którym nie partycypował. Jego zainteresowanie zjawiskiem światłoczułości było ograniczone wyłącznie do poszukiwania optymalnego rozwiązania graficznego, umożliwiającego swobodne dopracowywanie i odbijanie na papierze nowych wersji jego autorskich kompozycji malarskich[11]. Nie znajdziemy zatem u Hillera dramatycznego gestu destrukcji, która u Schlabsa rozgrywa się zarówno na poziomie materialnym (emulsja), jak i teoretycznym (kanon). Niestety, tych informacji – niezbędnych dla zrozumienia praktyk obu artystów – nie otrzymujemy podczas zwiedzania wystawy. Zamiast referować fakty, opisywać przebieg procesu twórczego i zwracać uwagę na niuanse (na tyle, na ile to możliwe), ekspozycja przyzwyczaja odbiorców_czynie do postrzegania fotografii jako rezerwuaru łatwych – nie domagających się głębszej refleksji – obrazków, których nadrzędnym celem jest pieszczenie naszego spojrzenia i dostarczanie czysto wzrokocentrycznej rozkoszy. Czym zatem różni się spotkanie z tymi dziełami w przestrzeni muzeum od skrollowania ich reprodukcji w social mediach? W obu sytuacjach konsumpcja wizualności jest przecież prowadzona w trybie instant – bez kontekstu, bez merytorycznego uzasadnienia, bez kuratorskiej podpowiedzi. Szybko, łatwo, przyjemnie.
Popaść w schemat
Otwarcie wystawy rozstrzygnięte jest w sposób podobnie „dyplomatyczny”: narracja kuratorska nie uwypukla w punkcie startowym żadnej konkretnej postaci czy realizacji. Słusznie zdecydowano, iż nowe odczytanie fotografiki nie powinno zostać przytłoczone sylwetką Bułhaka czy jego epigonów. W przestronnych salach MuFo wita nas najpierw imponujący wykaz 57 nazwisk fotografów i fotografek, których prace zaprezentowano na ekspozycji. Oto nowoczesna, atrakcyjna przestrzeń, która gloryfikuje okazałą grupę postaci kluczowych dla polskiej fotografii (45 mężczyzn i 12 kobiet). Początkowo brzmi to atrakcyjnie i może budzić satysfakcję zarówno pośród badaczek_czy, jak i wszystkich sympatyków_czek medium. Jednak już nieco bardziej wnikliwa analiza zaproponowanego wykazu budzi wątpliwości. I bynajmniej nie chodzi tu o niepokój związany ze statystyczną dysproporcją reprezentacji fotografów i fotografek, chociaż w stosunku do działalności kobiet dokonano na ekspozycji dość odpychającego gestu gettoizacji, który przyjął formę małej sekcji tematycznej krążącej wokół wystawy One[12]. Fakt, iż prawie 80% przestrzeni „przejęli” mężczyźni można uznać za kuratorską próbę odzwierciedlenia (choć, znowu, nie sproblematyzowania) realnego problemu zmaskulinizowania tego obszaru sztuki i dominacji płci męskiej[13]. Dyskomfort, który mi towarzyszył, wiąże się raczej z kwestią selekcji artystek_ów oraz ich związków z terminem „fotografika”. Skoro bowiem fotografika ma bardzo konkretną genezę, którą łatwo prześledzić (nie tylko na podstawie źródeł z epoki – które w dużej mierze są już zdigitalizowane i dostępne w repozytoriach online – ale i bazując na późniejszych syntetycznych opracowaniach), to trudno oddalić pytanie o obrany przez Mazura i Gorczycę klucz narracyjny. Brak klarownej tezy implikuje wrażenie, iż zamiast wkraczać w ustrukturyzowaną strategię kuratorską, oferowany jest nam kolaż atrakcyjnych plastycznie, ale chaotycznie dobranych obrazów. O tej sytuacji ostrzegają nas niektóre wzmianki zawarte w informacji prasowej: „Miękki, zimowy pejzaż może się na tej wystawie pojawić obok kontrastowego fotomontażu”. W istocie, może, ale co taki dyptyk wnosi do dyskusji o tytułowym zjawisku?
Wybitnym osiągnięciem byłoby podjęcie próby systematyzacji poszczególnych metod obrazowania, wykazania między nimi subtelnych – a znaczących treściowo – odmienności. Niestety kuratorzy, uciekając od analizy warsztatowej, praktycznej części fotografii, nieuchronnie popadli w upraszczający formalizm czy wręcz estetyzm.
Skonkretyzujmy. Jaki związek może mieć Natalia LL, artystka konceptualna z lat 70. (która wykorzystywała surowe medium fotografii do performatywnego badania kobiecej cielesności), z Bułhakiem, który ponad pięć dekad wcześniej postulował, iż fotografia nieprzypominająca paraimpresjonistycznego malarstwa – nie jest sztuką[14]? Albo inaczej: co łączy patriotyczną misję Bułhaka i kontestatorski nurt sztuki feministycznej, którą reprezentowała współtwórczyni galerii PERMAFO? Jedno i drugie zjawisko dotyczy fotografii – to fakt. Obie postaci wiążemy z polem sztuki – z tym również nie sposób się nie zgodzić. Mam jednak poważne wątpliwości, czy wszystkie realizacje oznakowane w muzealnym magazynie tabliczkami z napisem „zdjęcia” i „sztuka” można zestawić w jednej przestrzeni wystawienniczej w sposób, który krytycznie i kreatywnie komentuje losy polskiej fotografiki.
Z pomocą zagubionym widzom_dzkom miał przyjść zamieszczony na jednej ze ścian wielkoformatowy schemat kluczowych dla ekspozycji pojęć i nazwisk à la Alfred Barr. Przybiera on jednak formę (zbyt) swobodnej mapy myśli, w której związki między poszczególnymi elementami pozostają intuicyjne, bez merytorycznego uzasadnienia. Dominują wyzute z faktografii ogólniki i luźne skojarzenia – a nie ugruntowane w badaniach informacje. Bezzasadność tego grafu łatwo wykazać sięgając po już istniejące publikacje rekonstruujące biografie, losy oraz wybory fotografów i fotografek, których prace pokazywane są na wystawie. Odnieśmy się do kilku konkretnych elementów tegoż wykresu. Czy – jak sugeruje „mapa” – ta sama wizja surrealizmu łączyła Edwarda Hartwiga i Zbigniewa Dłubaka[15]? Czy Zofia Rydet ukuła pojęcie fotografii socjologicznej i czy towarzysząca jej refleksja była w jakimś stopniu pokłosiem nurtu konceptualnego[16]? Dlaczego fotografię subiektywną należy łączyć z konkretnymi osobami (tj. Schlabsem, Lewczyńskim i Beksińskim), nie zaś bezpośrednio ze zjawiskiem „antyfotografii”? A także – pochylając się nad tym konkretnym zjawiskiem uważniej – po co wyróżniać jako osobne pola w schemacie zarówno (A) wspomnianych artystów, jak i (B) termin „antyfotografia”? Wydaje się to zbędne, zwłaszcza, jeżeli wiemy, iż de facto pojęcie „antyfotografii” wiąże się na polskim gruncie adekwatnie niemal wyłącznie z tymi trzema postaciami[17]. Idąc dalej: czy za film awangardowy można uznać wyłącznie – jak podpowiada schemat – dzieła kinematograficzne, które operowały abstrakcją[18]? Skoro tak, to dlaczego wymienia się tu także Wodę Witolda Romera – etiudę, która łączyła eksperyment z walorem dokumentalnym[19]? W zestawieniu Mazura i Gorczycy pojawiają się nazwy historycznych nurtów artystycznych – takich jak ekspresjonizm czy surrealizm[20]. Czy należy je traktować jako doświadczenie formacyjne dla występujących w diagramie artystów_tek? jeżeli tak, to czy istotnie tego typu relacja zachodzi pomiędzy Nową Rzeczowością[21] a zdjęciami Hartwiga[22]? I jak w takim razie uzasadnić nieobecność w zestawieniu neorealizmu włoskiego[23] czy francuskiego egzystencjalizmu[24], które były niezaprzeczalnie punktem odniesienia dla fotografii lat 50. i 60.? W świetle postawionych tu pytań, jak i badań prowadzonych w obszarze visual literacy (nurtu zakładającego, iż w tej chwili kluczową kompetencją jest umiejętność klarownej wizualizacji danych), funkcjonalność zaprezentowanego na wystawie grafu pozostaje kwestią co najmniej mocno dyskusyjną.
Od pluralizmu do…?
W swej dotychczasowej praktyce badawczej i kuratorskiej Mazur i Gorczyca potrafili formułować śmiałe tezy oraz realizować na ich gruncie intrygujące wystawy czy publikacje. Wciąż, mimo upływu lat, jedną z fundamentalnych pozycji w spisach bibliograficznych dotyczących badań nad polską kulturą wizualną pozostają Historie fotografii w Polsce Mazura (wyd. 2009), w których autor bacznie obserwował – jak sam podkreślał – niedopasowania i nieciągłości lokalnej, fotograficznej specyfiki. Żałuję, iż metoda poszukiwania sprzeczności i pęknięć (która zawsze budziła mój podziw) – a także wychwytywania pluralizmów i kładzenia nacisku na „kontekst, który konstytuuje znaczenia poszczególnych zdjęć”[25] – nie znalazła odzwierciedlenia na krakowskiej wystawie. Bezspornie prezentacja w MuFo jest szerokim zestawieniem najbardziej ikonicznych dzieł w polu szeroko rozumianej fotografii, z którym należy się zapoznać. Nie jest to jednak, jak obiecuje tytuł, wystawa problemowa o fotografice. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż Mazur i Gorczyca raczej dokonali nadmiernej symplifikacji zjawiska, utożsamiając fotografikę z bliżej nieokreśloną „fotografią artystyczną”, aniżeli doprowadzili do wypracowania innego, świeżego spojrzenia na ten fenomen. Wciąż niezbędne wydają się działania kuratorskie, które uwzględnią pogłębioną historycznie weryfikację tego zjawiska. Koncepcja Bułhaka dalej bowiem jawi się jako axis mundi, wokół której krąży – w sposób dość niejasny i nieuporządkowany – cała reszta polskiej produkcji fotograficznej. Na razie fotografiki nie udało się uśmiercić (jak chciała Kinowska), ani choćby odczarować.
[1] Opinia ta została wyrażona w recenzji wystawy poświęconej Zofii Rydet, która miała miejsce w MSN w 2015 r. a na której zaprezentowano przede wszystkim współczesne wydruki z negatywów artystki. Zob. Adam Mazur, Zofia Rydet. Zapis, 1978–1990, „Szum” 2015, nr 11, s. 159.
[2] Pierwszym tego typu zjawiskiem była książko-wystawa Setha Siegelauba wydana w 1968 r. w Nowym Jorku, znana jako tzw. Xerox Book. W jej „ramach” zaprezentowali się Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris i Lawrence Weiner.
[3] Adam Mazur, Zofia Rydet…, dz. cyt.
[4] Oryginalne obiekty pojawiły się również na wystawie Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych prezentowanej w Galerii MCK, listopad 2019 – marzec 2020, kuratorzy: Łukasz Gorczyca, Adam Mazur, Natalia Żak.
[5] Stąd też tacy kulturoznawcy jak Łukasz Zaremba czy Jakub Dziewit coraz częściej zajmują się polską fotografią.
[6] Joanna Kinowska, Koniec fotografiki! Koniec z fotografikami, Miejsce fotografii, 2018, źródło: https://miejscefotografii.blogspot.com/2018/09/koniec-fotografiki-koniec-z.html (dostęp 13.03.2023).
[7] Przywoływano go na łamach polskiej prasy fotograficznej i teoretycznej jeszcze w latach 80. XX w. Zob. np. Redakcja, Całe życie z fotografią, „Fotografia” 1981, nr 3–4, s. 4; Adam Sobota, Edmund Osterloff, „Fotografia” 1981, nr 1, s. 29–32. Także jeden z pierwszych numerów „Obscury” poświęcono w całości piktorializmowi jako zjawisku, które odcisnęło silne piętno na historii fotografii, zob. np. Redakcja, Powrót do źródeł. Piktorializm, „Obscura” 1983, nr 3, s. 3.
[8] Jak wskazują kwerendy przeprowadzone przeze mnie w międzywojennych polskich czasopismach branżowych poświęconych fotografii, sformułowanie „fotograficzka” raczej nigdy nie przyjęło się w zmaskulinizowanym świecie obrazowania.
[9] Nawiązuję tutaj do artykułu Jerzego Piwowarskiego, Jan Bułhak – enfant terrible polskiej fotografii?, „Prace Naukowe Akademii im. J. Długosza w Częstochowie – Edukacja Plastyczna. Fotografia” 2013, z. VIII, s. 57–66.
[10] W taki sposób o praktyce Schlabsa opowiadał mi w wywiadzie Stefan Wojnecki. Rozmowa z Wojneckim została przeprowadzona w Poznaniu w dniu 16 czerwca 2017 roku, zapis w zbiorach autorki. O praktyce Schlabsa powstało też wiele wartościowych tekstów, zwł. autorstwa Doroty Łuczak, zob. np. Fotograficzny gest (s)twórcy, w: Bronisław Schlabs. Krok w nowoczesność, D. Łuczak, M. Wróblewska, Poznań 2012, s. 79–110.
[11] Zob. wypowiedź samego Hillera: Heliografika jako nowy rodzaj techniki graficznej, „Forma” 1934, nr 2, s. 22. Znamienne, iż żadne z zachowanych wydań czasopisma „Forma” (poza właśnie numerem 2 z 1934 r.), które współtworzyli z Hillerem m. in. Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński – nie podejmuje już wątków fotograficznych, ani też zdjęcia nie są na łamach tego periodyku reprodukowane.
[12] Oddajmy tu Mazurowi sprawiedliwość: sam był autorem doskonałego studium problematyzującego pozycję polskich fotografów wobec kobiet-modelek, zob. Adam Mazur, Ciało fotografii. Kobiety i fotografia Jerzego Lewczyńskiego, w: Fotografia czy antyfotografia? Materiały z sympozjum naukowego 18 i 19 czerwca 2019 r., zorganizowanego przez Muzeum w Gliwicach, red. K. Jurecki, Gliwice 2020, s. 112–129.
[13] Wątek pojawiał się już w badaniach nad polską fotografią, zob. np. Karolina Puchała-Rojek, Ucieczka od piktorializmu. Kobieca fotografia artystyczna w dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce na przykładzie twórczości wybranych artystek, „Rocznik Historii Sztuki” 2006, nr 31, s. 89–113.
[14] Zob. np. Jan Bułhak, Księgi „Chimery” w fotografji artystycznej, „Polski Przegląd Fotograficzny” 1927, nr 7, s. 103–104.
[15] Zwłaszcza, iż do starszego kolegi Dłubak ustosunkowywał się zawsze z dużą dozą dystansu, zob. Zbigniew Dłubak, [słowo wstępne], w: Edward Hartwig: fotografika, Związek Polskich Artystów Fotografików – Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, kat. wyst., Warszawa 1972, nlb.
[16] Jak pisała Aleksandra Jach: „To Czartoryska zaproponowała tytuł najbardziej znanego cyklu Rydet – Zapisu socjologicznego. Znacznie później, pisząc o fotografce, kustoszka nie była jednak pewna, jaką rolę odgrywa przymiotnik «socjologiczny» w kontekście zdjęć, które zawierają tak duży ładunek emocjonalny. Zauważyła, jak wiele umyka w tym tytule: mistrzostwo cyklu Rydet opiera się przecież na iskrzeniu pomiędzy modelem a autorką, którym to zjawiskiem socjologia się nie zajmuje”, zob. Aleksandra Jach, Raport troski, w: Prototypy / 03: Carolina Caycedo i Zofia Rydet. Raport troski, red. M. Buraczyńska, Łódź 2019, s. 12. O fotografii socjologicznej zob. też Alfred Ligocki, Czy istnieje fotografia socjologiczna?, Kraków 1987.
[17] Można w tę problematykę wejść jeszcze głębiej. Mianowicie, czy adekwatne jest traktowanie terminu „antyfotografia” jako nazwy nurtu, skoro pojęcie to zastosował Alfred Ligocki jako formę ostrej krytyki działalności Schlabsa, Beksińskiego i Lewczyńskiego. Ze strony Ligockiego była to próba wykluczenia tych artystów z pola fotografii, zob. Alfred Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9, s. 442–445.
[18] Powstaje też pytanie co z relacją między awangardą (pozornie niezależną i wojowniczą) a światem komercji. Sprawa ta wydaje się istotna np. w przypadku Drobiazgu melodyjnego (1933) Franciszki i Stefana Themersonów (prace Themersona również pojawiają się na wystawie w MuFo). Ów eksperymentalny film powstał jako realizacja reklamowa dla firmy galanteryjnej Wandy Golińskiej.
[19] Film ukazywał nie tylko grę fal, ale i architekturę międzywojennych obiektów sportowych oraz pływanie jako sposób spędzania wolnego czasu. Woda była centralnym elementem jednej z sal na wystawie Przyszłość będzie inna (Zachęta, 2018) i zakładam, iż chodziło tu o po prostu sięgnięcie po niegdyś zastosowaną strategię kuratorską Joanny Kordjak.
[20] O tym, iż Beksiński czy Lewczyński operowali w latach 50. XX w. językiem artystycznym naznaczonym tylko pewnym echem nadrealistycznego rodowodu pisała m.in. Joanna Kordjak w szkicu Polska fotografia awangardowa 2. połowy lat 50., w: Egzystencje, red. R. Szwander, Warszawa 2005, s. 12.
[21] O nienawiści do Nowej Rzeczowości w polskim międzywojniu zob. np. Stefan Jasieński, Oryginalność ujęcia przedmiotu i oddania przedmiotu, „Fotograf Polski” 1925, nr 12, s. 165; Jan Alojzy Neuman, Sprawozdania z zebrań, „Fotograf Polski” 1930, nr 6, s. 127.
[22] Zwłaszcza, iż sam Hartwig miał do wielu innowacji plastycznych stosunek ambiwalentny, zob. Edward Hartwig, Spojrzenie na przebytą drogę, „Foto” 1984, nr 8, s. 227.
[23] Zob. np. Neorealizm w fotografii polskiej 1950–1970, red. R. Lewandowski, T. Szerszeń, Warszawa 2015.
[24] O relacjach sztuki i tego nurtu filozoficznego zob. np. Paris Post War: Art and Existentialism 1944-1954, red. F. Morris, London 1993.
[25] Adam Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839-2009, Warszawa – Kraków 2008, s. 28.
dr Weronika Kobylińska – historyczka sztuki, adiunktka w PWSFTviT. Prowadziła wykłady i badania we współpracy z zagranicznymi ośrodkami naukowymi: Martin-Luther-Universität Halle (guest professor, 2020); Kulturwissenschaftliches Institut Essen (postdoctoral fellow, 2022). Pracowała w IHS UW (gdzie była kierowniczką studiów niestacjonarnych) i w stołecznej ASP. Stypendystka m.in. programu CENTRAL Humboldt-Universität zu Berlin, Fundacji na rzecz Nauki Polskiej, Fundacji z Brzezia Lanckorońskich, Fundacji GESSEL oraz MKiDN. Koordynatorka polskiego oddziału międzynarodowej sieci badawczej Ars Graphica. Jej książka „Awangardowa klisza” była nominowana do Nagrody im. J. Długosza. Współpracuje z różnymi z muzeami i instytucjami kultury (m.in. Mai Manó Ház w Budapeszcie, Museum für Fotografie w Berlinie, Muzeum Narodowe w Warszawie, Czytelnia Sztuki).
