Wyobraźcie sobie, iż lądujecie na grupowej terapii z Tadeuszem Kantorem. Jestem pewna, iż byłby totalnym wampirem energetycznym, który wyssałby z was wszystkie życiowe soki i na koniec sesji zamknął w szafie obok innych swoich kukieł. Zespół kuratorski Cricoteki (w składzie Jarosław Suchan, Kamil Kuitkowski, Małgorzata Paluch-Cybulska, Magdalena Ujma, Natalia Zarzecka) proponuje jednak inną wersję wydarzeń. Ich terapeutyczna opowieść o Kantorze ma otwierać, w tym przypadku: na widzenie, poprzez Kantora, współczesności. Czy tę spiżową figurę da się odkurzyć i uczynić atrakcyjną? Postanowiłam wybrać się do Krakowa, żeby to sprawdzić.
W Jego cieniu. „Maria Stangret. Gra w miejsca” w Cricotece
Łukasz Białkowski
Historia sztuki przedstawia Kantora jako artystę totalnego, był to jednak przede wszystkim artysta teatru, i to w tej dziedzinie zdobył międzynarodowe uznanie. Nic dziwnego więc, iż poprzednia wystawa stała w Cricotece – Kantor. Widma – skupiała się właśnie na teatralnym dorobku artysty, czy też może jego pozostałościach, czyli obiektach i kostiumach ze spektakli. Pomysł był choćby ciekawy, ponieważ doszło tam do odwrócenia zwyczajowego teatralnego porządku – rekwizyty stały się publicznością, a zwiedzający aktorami. Wiadomo jednak jak to jest z oglądaniem wystaw o spektaklach bez spektaklu – rzadko kiedy wciągają. Pomysł na Terapię widzeń jest więc inny – nie patrzymy na Kantora jako wielkiego twórcę teatralnego, ale artystę, który sztukę, różnorodnie rozumianą, próbował ściągnąć z postumentu. Trop niezły, bo w końcu była to jedna z głównych stawek gry toczonej przez Kantora, ale także jego rówieśników i rówieśniczek, zaciekle walczących z przebrzmiałymi artystycznymi konwencjami. Hasłem-kluczem tej wystawy wydaje się więc codzienność. Życie zwykłe, momentami do bólu banalne, choć także niesamowite i toczące się w cieniu katastrofy. W aktualizacji sztuki Kantora mają także pomóc prace współczesnych artystek i artystów, pokazujące, jak idee, które nurtowały krakowskiego mistrza, podejmowane są dzisiaj.
Jak to w terapii, zwiedzanie zaczyna się od wiwisekcji. Sekcja otwarcia, zatytułowana Ja to ktoś inny, zaprasza, abyśmy przyjrzeli się Kantorowi jako człowiekowi. Honorowy patronat nad tą częścią wystawy sprawuje, jakby dla zmyłki wciśnięta w kąt, dokumentacja Wystawy popularnej, zaaranżowanej przez Kantora w Krzysztoforach w 1963 roku. Kantor określił ją jako antywystawę, ponieważ zamiast skończonych dzieł publiczność mogła podziwiać didaskalia jego twórczości – szkice, rysunki, ale także „przedmioty najniższej rangi”, dokumenty codziennego życia w całej jego banalności.
Podobnie jest na wystawie w Cricotece – na początek dostajemy garść prac ulotnych i resztek działalności mistrza. Jego sylwetka spogląda na nas z różnych miejsc: na środku sali stoi smętny manekin artysty z trumną, które grały w Nigdy już nie powrócę, na ścianach wiszą rysunki z jego wizerunkami, jest także jedno autotematyczne płótno – Ścieram obraz, na którym jestem namalowany z 1987 roku. Kantor podjął w nim grę z malarską iluzją: jego postać jest częściowo namalowana, ale nogi, w formie trójwymiarowej, wiszą poza polem obrazowym. Artysta jest zajęty ścieraniem, jednak nie siebie, tylko sylwetki młodej, nagiej kobiety – jest Pigmalionem à rebours, zamiast kreować iluzję, demistyfikuje ją. Przedstawiona na obrazie panna ponoć była ostatnią wielką miłością Kantora, dla której zdecydował się porzucić swoją żonę, współpracowniczkę i menadżerkę, Marię Stangret-Kantor. Wielki artysta, ale mały mężczyzna, chciałoby się powiedzieć. Relacje Kantora z kobietami, jak również jego awangardową mitologię świetnie skomentowała Marysia Lewandowska w dwóch, przygotowanych specjalnie na wystawę, pracach: w jednej widzimy puszczony od tyłu fragment filmu Kantor is Da, a dokładnie moment, w którym artysta zawija Marię Stangret w bandaże – na filmie Lewandowskiej ją odwija, symbolicznie przywracając wolność. Drugi film jest rejestracją wnętrz krakowskiego mieszkania Kantora i Stangret, zdradzających drobnomieszczański gust artysty – awangardzisty w sztuce, dandysa na mieście i konserwatysty w domu, sięgającego tam po rozwiązania tradycyjne i dość przytłaczające, co dawało czasem efekty niezamierzenie komiczne (patrz zaprojektowana przez artystę willa-Gargamel w Hucisku).
Jeśli ktoś po takim wstępie poczuł się zażenowany, uprzedzam: dalej praca terapii tylko się pogłębia. W rozdziale Ta niesamowita codzienność wchodzimy do samej głowy artysty, w której krążą jego idée fixe. I cóż to jest? Wieszak, krzesło, parasol, szuflada, deska, żarówka. Uwznioślone, przekształcone w monumentalne pomniki lub doklejone do płótna, a zatem – pozbawione swojej pierwotnej, utylitarnej funkcji. W sztuce Kantora to przedmioty, które mają dziwić, budzić dyskomfort i niepokoić.
Hasłem-kluczem Terapii widzeń wydaje się codzienność. Życie zwykłe, momentami do bólu banalne, choć także niesamowite i toczące się w cieniu katastrofy.
Udaje się to szczególnie pracy Szafa – interior imaginacji, w której z wnętrza lichego mebla spogląda na nas kukła zawieszonego na wieszaku mężczyzny, z paranoicznie freudowsko obnażonym przyrodzeniem. W takim momencie terapeuci pewnie przerywają sesję i proszą, żeby dalszy ciąg opowieści przenieść na za tydzień, po czym wystawiają rachunek. Ale jesteśmy na terapii w Cricotece, więc to jeszcze nie koniec. Przedmioty u Kantora nie tylko zaprzeczają swojemu celowi, ale mogą też stawać się podmiotami, a granica między materią myślącą a tą (pozornie) nieożywioną bywa cienka.
Zagadnieniu temu poświęcono rozdział Rzeczy ludzkie, gdzie centralne miejsce zajmuje Maszyna aneantyzacyjna – pionowa konstrukcja z krzeseł, użyta w spektaklu Wariat i zakonnica, określana przez artystę jako aparat do kierowania aktorami. Tych zaś zobaczymy głównie na dokumentacji ze spektakli, często zrośniętych z przedmiotami – w Nadobnisiach i koczkodanach pojawiał się człowiek z drzwiami i człowiek z deską na plecach, w Kurce wodnej – człowiek z walizkami, a w Szewcach postać ukrzesłowiona. Wśród postaci uprzedmiotowionych nie mogło też zabraknąć Marii Stangret, którą w happeningu Małe operacje plastyczne artysta znowu stopniowo owiał bandażami, wprawiając jej ciało w unieruchomienie. Ten wątek można by ciekawie rozwinąć, zarówno jeżeli chodzi o problematykę BDSM w sztuce, jak i maczystowską personę Kantora, jednak wystawa w Cricotece nie przekracza tej granicy; szkoda. Sekcję dopowiadają prace Alexandry Bachzetsis – dokumentacja choreografii Secret Instructions, w której grupa wykonawców interpretowała didaskalia dramatów XX-wiecznego kanonu, i fotograficzna seria Gisèlle Vienne, przedstawiająca dziewczęce twarze ukryte za maskami. Ta druga praca, eksponująca napięcie między tym, co autentyczne i sztuczne, oraz podmiotem i przedmiotem, z pewnością tu pasuje, ale jest wyborem bardzo ostrożnym. Najwyraźniej Kantor is not sex.
Zespół kuratorski woli myśleć o Kantorze w kontekście współczesnego zwrotu posthumanistycznego. Degradacja pozycji człowieka nie obywa się tu jednak na rzecz praw istot nieludzkich ani sugerowanej katastrofy klimatycznej, ale w obliczu tego, co Kantor przeżył osobiście i przeżywał później w teatrze, czyli wojny. Opowiada o niej rozdział W cieniu katastrofy – wchodząc do niego, wita nas ponura Trąba Sądu Ostatecznego z cricotage’u Gdzie są niegdysiejsze śniegi. Obok stoi Kołyska mechaniczna z Umarłej klasy – „okrutna maszyna opowiadająca o pozorach życia biologicznego”. Te obiekty otaczają zdjęcia z wojennego spektaklu Powrót Odysa, w którym część aktorów grała w maskach; jest też zdjęcie słynnego kościotrupa Kasztanki Marszałka z Niech sczezną artyści. Jesteśmy więc w świecie upadłym, w którym życie to pozór, cywilizacja rozpadła się na kawałki, a przeszłość jest upiornym powidokiem, po którym snują się zdefragmentowane i pozbawione indywidualności byty. Traumy Kantora zdaje się świetne rozumieć Nikita Kadan, który w Cricotece zaaranżował własny teatrzyk śmierci – na platformie scenicznej ustawił protezę nogi, z której wydobywa się opowieść o doświadczeniach wojennych ukraińskiego żołnierza.
Kantor, choćby jeżeli wierzył w rewolucyjną moc sztuki, to robił to po swojemu. Czy podpisałby się pod Listem z 2020 roku? Wątpię, to nie była osobowość szczególnie stawiająca się władzom.
W tym momencie dobrze jest zwrócić uwagę na aranżację wystawy i otwory w ściankach działowych, przez które wyglądają ku nam obiekty z sąsiedzkich rozdziałów. Dla Kantora okno miało szczególne znaczenie, było narzędziem wywołującym wspomnienia i uruchamiającym pamięć. W Cricotece wydają się być narzędziem sygnalizującym łączność pomiędzy poszczególnymi rozdziałami, układającymi się w ciąg człowiek-przedmiot-człowiek uprzedmiotowiony-rozpad człowieka. Przez otworki dostrzec możemy także kolejny rozdział tej historii, dającej nadzieję na zmianę i sprawczą moc sztuki. Jest to jednak opowieść krótka, bo sprowadzona do jednego działania w trzech odsłonach, czyli happeningu List z 1967 roku, do którego nawiązała później Goshka Macuga, a nie tak dawno temu twórczynie i twórcy związani z Konsorcjum Praktyk Postartystycznych. Połączenie tych prac odczytuję jako sugestię ciągłości artystycznej tradycji, która wynikać może między innymi z zainteresowania rzeczywistością codzienną, charakterystyczną dla Kantora. Jest w tej propozycji jednak pewien nadmiar, może choćby chciejstwo, bo Kantor, choćby jeżeli wierzył w rewolucyjną moc sztuki, to robił to po swojemu. List z 1967 roku adresowany był do galerii Foksal, matecznika sztuki autonomicznej. List Macugi z 2011 roku do Zachęty, fortecy sztuki będącej na wojnie (czy tylko zimnej?) ze zmieniającym się społeczeństwem. Z kolei List z 2020 adresowany był do Sejmu RP, a jego tematem była bieżąca sytuacja polityczna. Połączenie tych dzieł jest na pewno opowieścią o przemianach sztuki i roli artysty, ale czy Kantor podpisałby się pod Listem z 2020 roku? Wątpię, to nie była osobowość szczególnie stawiająca się władzom.
Gdyby to była terapia, w tym momencie poprosiłabym o zmianę specjalisty. W Cricotece mogę najwyżej liczyć, iż nowa odsłona wystawy (planowana na grudzień) będzie bardziej dobitna. Tymczasem docieram do grande finale, którego tematem, jak przystało na mauzoleum Kantora, jest śmierć. Czy też może próba ucieczki przed nią poprzez pamięć, która jednak zawodzi. Głównym bohaterem tej części jest Kantorowski aparat fotograficzny, który wygląda jak karabin maszynowy – maszyna do utrwalania i symultanicznego zabijana pamięci. Na ścianach wiszą zdjęcia z ostatnich spektakli artysty – Dziś są moje urodziny, Nigdy już nie powrócę – gdzie jeszcze raz mierzył się z widmami przeszłości. Pojawia się też zdjęcie okna z Wielopola, maszyny do pamiętania. Ze swoją przeszłością i przemijaniem mierzą się także inne osoby twórcze. Aparat-karabin Kantora wymierzony jest we fragmenty Kościoła strachu przed obcym we mnie, ostatniego spektaklu Christopha Schlingensiefa, w którym artysta rozlicza się z własnym życiem, wiedząc, iż umiera na raka. W kącie wiszą fotografie Anety Grzeszykowskiej z serii Matka: fotografia uwiecznia kukłę artystki i jej (artystki) biologiczną kontynuację, czyli córkę. Muszę przyznać iż cenię tę pracę, Grzeszykowskiej udało się w niej wyjść poza cukierkowe banały o macierzyństwie i dotrzeć do egzystencjalnego wymiaru ludzkiej reprodukcji – mechanizmu, który daje nadzieję na przeżycie, ale równocześnie przypomina o naszej przemijalności. Prace Grzeszykowskiej świetnie dialogują z filmem Kerstin Kraus Gisèlle Vienne, na którym córka brzuchomówcy, dręczona metafizycznymi rozterkami na temat życia i śmierci, rozmawia o nich z kukiełką ojca.
W 30. numerze „Szumu” wystawę „Kantor. Widma” recenzuje Wojciech Szymański
Czy wizyta w Gabinecie Psychologicznym Cricoteka jest dobrym pomysłem? Warto spróbować, przygotujcie się jednak, iż przyjdzie wam tu gawędzić z kukłami, przedmiotami i fotosami dzieł, których większości z nas nie było dane zobaczyć na żywo. Te terapeutyczne marionetki mają tendencje do konfabulacji i mitomanii; bywa, iż obiecują rzeczy, które na wystawie się wcale nie wydarzają, pozostawiając pacjenta z poczuciem niedosytu, ale potrafią zagrać też pięknie; uchylą rąbka maski, dadzą posłuchać szumu z własnej nogi. Opuszczając to przedstawienie, jeszcze raz rzucam okiem na wypchaną figurę dyrygenta. Kantor lubił się fotografować i zaznaczać swoją obecność, był egocentrykiem, i także w Cricotece nad wszystkim czuwa, patrzy, bezgłośnie mówi: „to moje!”. Po terapii nie lubię go bardziej, ale przyznać trzeba, iż wykonał kawał roboty. Na tyle, ze jego twórczość ciągle jest zaczynem innych prac, performansów i wystaw, które w przestrzeni tej instytucji niezmordowanie się wydarzają.
Wychodzę z Cricoteki. Kantorowskie widma zrobiły swoje, jestem kompletnie wyczerpana, obiecuję sobie, iż jestem tu ostatni raz. Ale wrócę, bo to toxic love.