Wprowadzenie: Zawsze szukam tego, co inni ignorują[ref]Richard Kostelanetz, Master Minds: Portraits of Contemporary American Artists and Intellectuals, Macmillan, New York 1969, s. 91.[/ref]
To dla mnie trudne, iż mamy w Polsce zgodę i miejsce tylko na tak zwany teatr środka (mieści się w nim także Krystian Lupa), gdzie wszystko musi być zrozumiałe, wyrażone i opisywalne w języku, sprowadzalne do treści. W ogóle nie ma innego teatru[ref]Wypowiedź Anny Karasińskiej w rozmowie z Dominikiem Gacem, Obecność, „Teatr” 2024, nr 5.[/ref].
Anna Karasińska
Pole badań naukowych poświęconych polskiemu teatrowi jest w znacznej mierze rozpoznane i zmapowane. Można się po nim poruszać wytyczonymi drogami, mając do dyspozycji opracowania i liczne relacje wielu, którzy już nimi wędrowali. Nie wyklucza to możliwości nowego spojrzenia ani też oryginalnych odkryć, jest to bowiem obszar bezkresny. Nowe spojrzenie poszerza i pogłębia ustalony zakres widzialności, a nasz badawczy radar „zasysa” dostępny „kod”. Z rzadka jednak sondowane są zjawiska, które w syntezach i przekrojach historii teatru pojawiały się epizodycznie i zwykle bywały pomijane. Wykluczone tym samym z pola uwagi i niejako osierocone pozostają działania artystyczne, które często wyprzedzały dominujące w danym czasie i już uprawomocnione paradygmaty; łamiąc konwencjonalny kanon swoją odmiennością wprowadzały dysonans i zakłócały zaakceptowany obraz rzeczywistości i jej zwyczajowy odbiór. Popularyzując zatem twórczość pewnej grupy artystek i artystów teatru, często pomijamy pozostałych, określanych enigmatycznym epitetem „osobna” czy „osobny” i umieszczanych poza symbolicznym uprzywilejowanym kręgiem. Reżyserka Anna Karasińska, często określana w ten sposób ze względu na performatywny charakter swojej pracy — opartej na obecności i doświadczeniu — a przez to, mimo sukcesów, napotykająca silny opór zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz środowiska teatralnego, w wywiadzie z 2024 roku wspomina:
„[…] moja praca pozostając w teatrze, rozszerza jego definicję. Dzięki niej teatr może wprowadzać nowe jakości, które mogą być zasobem dla pracy wielu ludzi. […]. Bo ja rozszczelniam «regulamin»”[ref]Dominik Gac, Obecność, „Teatr” 2024, nr 5. Artykuł dostępny online: https://archiwum.teatr-pismo.pl/22799-obecnosc/ [data dostępu: 19.11.2025][/ref].
Dokonywany przez nią demontaż klasycznej struktury teatralnej w warstwie scenicznej i literackiej, a więc działanie niejako w międzyprzestrzeniach, podobnie jak wcześniej było to w przypadku Teatru Galeria, czyni z niej twórczynię pracującą na uboczu, — na prowincji lub na scenach mniej obciążonych tradycją.
Zbyt dużo na raz. „Zmiennokształtność. Eisenstein jako metoda” w Muzeum Sztuki
Karasińska dodawała: „Ale prawda jest taka, iż jak proponujesz coś, co jest niesprowadzalne do treści, to napotykasz na opór i od razu jesteś na marginesie zainteresowań”[ref]Tamże. Po pięciu latach od jej teatralnego debiutu powstała jednak książka. Zob. Dariusz Kosiński, Opowiem jak najlepiej umiem. O teatrze Anny Karasińskiej, Teatr Studio im. S. I. Witkiewicza, Stowarzyszenie Komuna Warszawa, Warszawa 2020. [/ref].
„Osobni” są rzadziej widzialni dla głównego nurtu, a także dla zapośredniczonej medialnie publiczności, która czyta przecież o tym, o czym my — wcześniej krytycy i krytyczki, a później badacze i badaczki — napiszemy. Świadomość trwania procesu „gry znaczonymi kartami”[ref]”Zrozumiałem bowiem, iż ciągle gramy w kulturze znaczonymi kartami — znaczonymi przez politykę, przez rocznice, przez mody, iż uprawiamy rodzaj chocholego tańca wokół kilku pisarzy czy artystów: Schulza, Witkacego, Gombrowicza i Mrożka, i nie mamy specjalnej ochoty rozerwać tego zaklętego kręgu, co wyszłoby na dobre i tym wielkim pisarzom, i nam wszystkim”. Zbigniew Majchrowski, Dlaczego wracamy do Themersonów?, w: Świat według Themersonów. Szkice do portretu, pod red. Zbigniewa Majchrowskiego, Wydawnictwo Trinum, Gdańsk 1994, s. 10.[/ref] nie tylko w kulturze, ale i w nauce, skłoniła mnie do rozpoczęcia poszukiwań „tego, co inni ignorują, i dostrzegania znaczenia tam, gdzie inni widzą tylko dane”[ref]Cyt. za: Kalina Kukiełko-Rogozińska, Ten, który zrozumiał media, w: tejże, Między nauką a sztuką. Teoria i praktyka artystyczna w ujęciu Marshalla McLuhana, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2018, s. 51.[/ref].
Towarzyszyło mi przeczucie graniczące z pewnością, iż w przypadku Galerii zachodziła modelowa sytuacja zjawiska osieroconego i niewidzialnego w głównym nurcie badań. Było to tym bardziej zastanawiające, iż zespół Krechowicza zyskał jednak ogólnopolską i zagraniczną rozpoznawalność.
Lektura artykułu Andrzeja Żurowskiego o wymownym tytule Teatr najosobniejszy (Galeria)[ref]Andrzej Żurowski, Teatr najosobniejszy (Galeria), w: Gdańskie teatry osobne, pod. red. Jana Ciechowicza i A. Żurowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2000, s. 88–95.[/ref] potwierdzała odkrycie tego typu zjawiska. Już we wstępie krytyk wyraził zakłopotanie i bezradność w przyporządkowywaniu neoawangardowej formacji, ponieważ
„[…] mamy [tu — MG] do czynienia z formułą teatru zupełnie nową, zgoła odmienną od występujących równolegle konwencji scenicznych. […] Niemal z kretesem zapomniane dziś zjawisko, jakim w latach sześćdziesiątych był gdański teatr plastyków”[ref]Tamże, s. 88.[/ref].
Sonda w środowisku teatralnym i badawczym na temat Teatru Galeria gwałtownie zarysowała spolaryzowane stanowiska. Małe grono wyznawców podkreślało wyjątkowość i niezwykłość audiowizualnego doświadczenia odbiorczego, umacniając tym samym mit nowatorski. Jak pisała historyczka sztuki i krytyczka Zofia Watrak, z którą również rozmawiałam na ten temat:
„[…] w teatrze tamtych lat znajdowały ujście nowoczesne tendencje sztuki, wychodzące poza tradycyjny obraz sztalugowy czy rzeźbę — w nowe przestrzenie interdyscyplinarnych sojuszy. Najpełniej spełniły się one w Teatrze Galeria Jerzego Krechowicza i Teatrze «Ą» Włodzimierza Wieczorkiewicza”[ref]Zofia Watrak, Gdańskie teatry plastyków w kontekście ewolucji sztuki współczesnej. Próba reinterpretacji, „Gdański Rocznik Kulturalny” 1999, nr 18, s. 95.[/ref].
Do drugiej grupy należeli ci, którzy wprawdzie o TG słyszeli lub widzieli spektakle, ale o nim nie pisali. Wypowiadali się jednak o działaniach Krechowicza z mentorskim pobłażaniem, opierając się głównie na własnych przekonaniach. Najczęściej podawali oni w wątpliwość wartość „teatrzyku studenckiego” czy „amatorskiego” Krechowicza, argumentując ów fakt jedynie ośmioletnim stażem Galerii, działaniem poza centrum i nie uzyskaniem sławy porównywalnej do innych twórców teatru narracji wizualnej, którzy byli aktywni równolegle czy też później — Kantora, Szajny i Mądzika. Pomiędzy tymi grupami sytuuje się przytłaczająca większość, która o fakcie istnienia prekursorskiego teatru nie miała (i nie ma) pojęcia. Towarzyszyło mi więc przeczucie graniczące z pewnością, iż w przypadku Galerii zachodziła modelowa sytuacja zjawiska osieroconego i niewidzialnego w głównym nurcie badań. Było to tym bardziej zastanawiające, iż zespół Krechowicza zyskał jednak ogólnopolską i zagraniczną rozpoznawalność. Konstanty Puzyna zauważał, iż w obliczu wyjałowienia i ugrzecznienia teatru, znajdującego się od 1960 roku w martwym punkcie, Termitiera gdańskiego TG była jedną z nielicznych, nowych i odważnych propozycji[ref]Konstanty Puzyna, Wyjałowienie teatru, „Dialog” 1966, nr 7, s. 63. [/ref]. Widział ten spektakl podczas III Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Studenckich[ref]Według informacji zawartych w podsumowaniu Anity Czarnowskiej, Sześć wspaniałych festiwali? w „Festiwalowym Kurierze” 1987, nr 7, s. 7: „Teatry nagrodzono w kategorii zespołów polskich i zagranicznych. W kategorii zespołów polskich laureatami zostały teatry mające już spore doświadczenie artystyczne; Kalambur, Teatr 3S, Pstrąg, Gest. Warto podkreślić nagrodę dla gdańskiego plastyka — Jerzego Krechowicza i powadzonego przezeń teatru Galeria”.[/ref] organizowanego przy okazji III Festiwalu Kulturalnego Studentów w Warszawie w 1965 roku, nazywając go wówczas „objawieniem”[ref]Szerzej o tym w: Krzysztof Mroziewicz, Konstanty Puzyna o teatrze studenckim. Artykuł online: ttps://www.teatralny.pl/artykuly/konstanty-pu zyna-o-teatrze-studenckim-225 [data dostępu: 19.11.2025][/ref]. W innym tekście Puzyna zauważał:
„[…] Gdański teatr Galeria, którego ostatnie propozycje są niezwykle dojrzałą próbą teatru abstrakcyjnego, analogicznego do niefiguratywnego malarstwa. Teatr niefiguratywny — to niemal sprzeczność w założeniu; a jednak jest to teatr możliwy. Ze dyskusyjny? O to przecież, o ten typ fermentu myślowego, także nam wszystkim chodzi. I ta funkcja teatrów studenckich — funkcja artystycznej awangardy — jest społecznie niemniej ważna niż inne. Szczególnie w skali krajowej, bardziej może choćby niż w skali danego ośrodka. Po prostu: ważna dla całej młodej sztuki w Polsce”[ref]Konstanty Puzyna, Teatr studencki, „Współczesność” 1965, nr 20, s. 5.[/ref].
Polityczność lalkowa
Warto w tym miejscu doprecyzować, iż już podczas I Łódzkich Spotkań Teatralnych w 1964 roku zespół otrzymał za Termitierę główną nagrodę w postaci przechodniej rzeźby Wacława Kondka Bóg deszczu z uzasadnieniem: za najbardziej oryginalną propozycję teatralną. W III edycji tegoż festiwalu (1966) Jerzy Krechowicz wraz z Januszem Hajdunem otrzymali nagrody indywidualne: za reżyserię i muzykę w spektaklu Traktat.
Pierwszy znaczący sukces poza granicami kraju przyniósł zespołowi udział w XIV Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Studenckich (Internationales Studententheater-Festival) w Erlangen (Niemcy) w 1964 roku. Podczas festiwalu spektakl Pies, a także brak psa został wysoko oceniony jako przykład nowego myślenia o teatrze, a lokalny dziennik „Erlanger Tageblatt” uznał występ za najciekawszy w całej edycji. Kolejne wyróżnienie pojawiło się po prezentacji programu Termitiery na II Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Studenckich w Nancy (Festival Mondial du Théâtre Universitaire de Nancy) w 1965 roku, gdzie zespół otrzymał Nagrodę Krytyki za twórcze poszukiwania nowych form i środków ekspresji. Bezpośrednio po tym występie Galeria została zaproszona do udziału w prestiżowym Théâtre des Nations w Paryżu. Wśród innych znaczących wydarzeń warto wymienić choćby udział w Międzynarodowym Studenckim Festiwalu Kulturalnym w Turku — Suomen Ylioppilaiden Kulttuurifestivaali (Finlandia) w 1966 roku, gdzie zaprezentowano spektakl Traktat, a także objazd po Holandii zorganizowany w 1968 roku na zaproszenie Holenderskiej Federacji Teatru Studenckiego (Nederlandse Studenten Toneelfederatie). W ramach tego tournée polscy artyści wraz z zespołem Co-To odwiedzili m. in. Rotterdam, Utrecht, Amsterdam, Nijmegen i Hagę, prezentując ostatni ze zrealizowanych programów — Inwazję.
Młodym artystom i artystkom statyczny obraz sztalugowy przestał wystarczać. Byli zainteresowani ukazaniem procesualnego charakteru dzieła, tworzyli więc wydarzenia artystyczne rozgrywające się przed publicznością.
Spektakle Krechowicza znamionowało nowatorstwo w zakresie różnorodnych środków artystycznych, języka i poetyki, a także hybrydyczna, interdyscyplinarna postać dzieł — łączyły bowiem doświadczenia sztuk performatywnych, wizualnych i audiowizualnych — stąd były trudne do opisu, interpretacji i kategoryzacji. Ich zbadanie wymagało podejścia holistycznego. Tymczasem wśród krytyków i badaczy dominowały tendencje do zawężania oglądu — eksponowano zatem bądź środki wyrazu par excellence teatralne, bądź efekty z domeny plastyki, o multimediach niemal zapominając[ref]Zob. np. Przykładowe określenia: teatr obrazu — Andrzej Żurowski, Wyspy czystej formy: o teatrze Jerzego Krechowicza, „Słupskie Prace Filologiczne”, 2009 seria 7, s. 193; instalacja plastyczna (sceniczna) — Jerzy Limon, Piąty wymiar teatru, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 193, czy lokując ją także w kręgu zjawisk sztuki współczesnej — Zofia Tomczyk-Watrak, Wybory i przemilczenia : od szkoły sopockiej do nowej szkoły gdańskiej, Akademia Sztuk Pięknych, Gdańsk 2001. Temat różnych kategoryzacji Galerii przywołuje również Barbara Świąder-Puchowska, Myślenie obrazem. Gdańskie teatry plastyków w latach 50. i 60. XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2018.[/ref]. Sytuacja ta obudziła we mnie potrzebę takiego pogłębienia wiedzy w obszarze artystycznych praktyk, by dało się opowiedzieć o teatrze w całej jego złożoności, ujmując całą sieć powiązań i wpływów, także z uwzględnieniem eksperymentalnych zjawisk na świecie. Słaba dokumentacja efemerycznych, eksperymentalnych działań performatywnych, zwłaszcza tych z odległej przeszłości, obudziła potrzebę żmudnego poszukiwania rozproszonych śladów po eksplozjach pomysłów, uważnego przyglądania się im z wielu perspektyw i żmudnego rekonstruowania całości z odkrytych kawałków. W ciągu pierwszych kilku lat udało mi się znaleźć lub pozyskać jedynie niewielki zasób fotografii i recenzji oraz odbyć rozmowy, które wciąż nie dawały wyczerpujących i precyzyjnych odpowiedzi na temat idei, sposobu realizacji, dat premier, czy stosowanego audiowizualnego instrumentarium, stąd proces pisania rozciągnął się niemal na dekadę. Od premiery pierwszego spektaklu Kolonia karna minęło ponad sześćdziesiąt lat. Naturalne zatem, iż twórcy i widzowie nie pamiętali wiele[ref]Wyjątek stanowił Jerzy Krechowicz.[/ref] — o czym świadczy choćby list, który otrzymałam od Piotra Wieczorka — wykonawcy mieszkającego w Szczecinie (zob. ilustracja 3). Luki w pamięci, wiedzy i dokumentacji wymusiły poszerzanie obszaru poszukiwań — od archiwów Instytutu Pamięci Narodowej, przez strych Politechniki Gdańskiej, po prywatne zbiory i relacje osób z Polski. Proces pozyskiwania archiwaliów trwał więc długo i — obok fascynacji — często towarzyszyło mu zwątpienie, czy cokolwiek jeszcze znajdę (a tym samym, czy książka powstanie).
Post-teatr i okolice. Rozmowa z Tomaszem Platą
Karolina Plinta
Podczas jednej z wizyt żyjący wówczas Krechowicz[ref]Jerzy Krechowicz zmarł po długiej chorobie 20 lutego 2023 roku.[/ref] sięgnął po stertę teczek, które okazały się archeologicznymi pozostałościami po inwentarzach wizualnych, tworzonych od wczesnych lat młodości. Zawierały morze obrazów, obrazków i obrazeczków, które zarówno dawniej, jak jeszcze i dziś są używane do kolażu. Szczególnie intensywny czas kolekcjonowania świata przypadał u niego właśnie na lata sześćdziesiąte XX wieku. Wówczas to, w warunkach wciąż dość szczelnego odizolowania od Zachodu, narzędziem zaspokajania ciekawości i budowania aktualnego obrazu rzeczywistości były dla twórcy przede wszystkim czarno-białe i kolorowe reprodukcje z ilustrowanych czasopism zagranicznych (por. niżej, Rozdział 2. Atlas obscura). Zbiory te tworzyły podręczną, wielotomową encyklopedię zjawisk, dzięki którym artysta — jako wrażliwszy przedstawiciel społeczeństwa — wychwytywał dziejące się i nadchodzące zmiany cywilizacyjne. „[…] Sztuka podobnie jak radar działa jako «system wczesnego ostrzegania», uzbrajając nas w zdolność odkrywania celów społecznych i psychicznych w ich kolejności pojawiania się i umożliwiając przygotowanie do zmierzenia się z nimi. Takie pojmowanie sztuki jako siły przewidującej przeciwstawia się rozpowszechnionemu wyobrażeniu o niej wyłącznie jako o środku autoekspresji”[ref]Cyt. za: Kalina Kukiełko, Sztuka w teorii mediów Marshalla McLuhana, „Media, Kultura, Społeczeństwo” 2009, nr 1, s. 16.[/ref]. Krechowicz, jak żywy radar, dobrze rozumiał rozpędzającą się epokę elektroniki. Wyczulony był zatem na gwałtownie rozwijającą się rzeczywistość cyfrową i wirtualną. W kształtującej się kulturze audiowizualnej poszukiwał wieloekranowych i wielokadrowych możliwości budowania narracji w sceno-galerii, opierając się przede wszystkim na sztuce projekcji, wykraczał z impetem poza granice teatru, zbliżając się przy tym do sztuk wizualnych i multimediów. Jego nastawienie było echem przekraczania tradycyjnych granic i konwencji w dziedzinie filmu — zjawisko to Gene Youngbloda scharakteryzował jako kino rozszerzone (expanded cinema). Polski twórca czynił to jednak w dziedzinie teatru konstruując model teatru rozszerzonego (Rozdział 3. O relacjach sztuki, nauki i technologii — teatr rozszerzony). Wyświetlał w Galerii ławice symultanicznych obrazów, występując jednocześnie w trzech rolach — primo: archeologa mediów, traktującego aparaturę jako instrument magiczny, secundo: następcy Bruno Meyera, wykładającego dzięki slajdów autorski program nauk o obrazie, tertio: twórcy teatru audiowizualnych immersyjnych środowisk, angażujących widza nie tylko jako obserwatora, ale też jako uczestnika scenicznych wydarzeń[ref]Zob. Martyna Groth, Reżyser iluzji, w: 1×1 Jerzy Krechowicz. oprac. Jacx Staniszewski, Akademia Sztuk Pięknych, Gdańsk 2019. Online: https://zbrojowniasztuki.pl/pliki/4de2bd9105fd339da9e187e437abcbd3/jerzy -krechowicz-jacek-staniszewski-1-x-1.pdf [data dostępu: 23.08.2025].[/ref] (Rozdział 4. Teatr magiczny). Jego teatr powstał w 1961 roku w Gdańsku. Twórcami byli tu studiujący malarstwo w ówczesnej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku: Monika Krechowicz, Wanda Kamińska (Wójcik), Adam Haras, Hugon Lasecki, Zbigniew Ralicki, Władysław Wasilewski, Piotr Wieczorek oraz dołączający później artyści: Andrzej Dyakowski, Jacek John i Ryszard Patzer; a także muzycy: Andrzej Barczyński (współpracujący w latach 1961–1965) i Janusz Hajdun (od 1966).
Młodym artystom/kom statyczny obraz sztalugowy przestał wystarczać. Byli zainteresowani ukazaniem procesualnego charakteru dzieła, tworzyli więc wydarzenia artystyczne rozgrywające się przed publicznością. W nazwie i koncepcji łączyli z początku przede wszystkim teatr ze sztukami wizualnymi, a scenę z przestrzenią ekspozycyjną. W Polsce w latach sześćdziesiątych XX wieku eksplorowanie technologii, łączenie mediów, preparowanie manualne i techniczne przeźroczy czy taśm i tworzenie przy ich użyciu wydarzeń-hybryd, których czas powstawania i percypowania zrównywał się, nie było tak częste jak za granicą. Termin „multimedialność” z rzadka występował w tekstach krytycznych czy publikacjach naukowych tego czasu. Krechowicz poruszał się więc po ziemi bardzo słabo zaludnionej. Warto podkreślić, iż tworzenie relacji obrazowo-dźwiękowych w Teatrze Galeria miewało różne natężenia.
Plakat na Kongres wizjonerów w 1966 roku autorstwa Jerzego Krechowicza, ze zbiorów Artysty
Teatr Galeria stanowił autonomiczne jądro, które integrowało to, co aktualne i zgodne z duchem czasu, z futurologicznym przeczuciem, otwierając się zaś na zróżnicowane tendencje artystyczne poszukiwano nowych dróg artystycznej eksploracji i ekspresji.
Każdy z programów powstawał jako efekt długotrwałych prac laboratoryjnych, skoncentrowanych wokół wybranego środka artystycznego — ruchu, barwy, światła, dźwięku i formy. Artyści od początku zamieniali wielostrumieniowe projekcje w proces twórczy, stopniowo porzucając scenografię materialną na rzecz wirtualnej. Eksperymentowali również z różnymi powierzchniami, rozszerzając możliwości animacyjne ekranu. Niczym w polikinie Lászla Moholy-Nagy’a ekran raz stawał się pagórkowaty, a innym razem kulisty. Człowiek z tradycyjnej roli aktora przeszedł metamorfozę w animatora form i interpretatora-wyświetlacza. (Rozdziały 5.1–5.5 — Ruch /Barwa /Światło /Dźwięk /Forma). Jak możemy zaobserwować na okładce Gdańskich teatrów osobnych (ilustracja 7) minimalizm środków — jedynie światło i zawieszone w przestrzeni powierzchnie projekcyjne, niczym białe płótna oczekujące na akt kreacji — stanowił jego esencję. Scena-galeria przeistoczyła się w trzecim programie w przestrzeń dynamicznego transcendowania tradycyjnych granic teatru i kina, poddając krytycznej analizie i kwestionując oczywistość ich konwencjonalnych postaci. Wypełniały Galerię drgające ekrany, jaśniejące powodzią migotliwych obrazów i ożywiane ruchliwością form, które animowali skrywający iluzjonistyczne instrumentarium zręczni animatorzy. Niezwykły świat przestrzennych, bezsłownych wizji wzmacniały kolaże, które angażowały widza do wielozmysłowego odbioru.
„Aktywność «Galerii» była inspirowana eksperymentami artystycznymi ówczesnej światowej awangardy, których echa docierały do Polski — jak wspominał Jerzy Krechowicz — najczęściej w sposób pośredni, poprzez relacje nielicznych wówczas artystów przekraczających «żelazną kurtynę». Wynikała z założeń podobnych do tych, którymi kierowała się międzynarodowa grupa «Zero», tworząc na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych koncepcję «przedmiotów» i «form» ze światła i ruchu. Bliska niektórym najistotniejszym doświadczeniom polskiej sztuki poszukującej okresu «odwilży» (takim jak na przykład «Kineformy» Andrzeja Pawłowskiego)”[ref]Danuta Godycka, Inne media, w: Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 1945–2005 : tradycja i współczesność, układ merytoryczny Wojciecha Zmorzyńskiego, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2005, s. 214.[/ref].
Moment metamorfozy zauważył również Zbigniew Taranienko w książce Teatr bez dramatu, pisząc o TG, iż był on „bodaj najpoważniejszą realizacją modelu teatru plastycznego, a choćby wyjściem poza istotną granicę — ostatnie spektakle odbywały się bez aktora. Historia tego teatru to ciąg przedstawień, z których każde było nową, dalej idącą niż poprzednie propozycją — aż do granic przestrzennych możliwości”[ref]Zbigniew Taranienko, Plastyka zamiast dramatu, w: tegoż, Teatr bez dramatu, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1979, s. 161–162.[/ref]. Poruszanie się Galerii po pograniczu teatru i sztuk wizualnych, a także dostrzegane podobieństwa do działań Tadeusza Kantora w Krakowie oraz happeningów Allana Kaprowa w Nowym Jorku, stanowią dla Kathleen M. Cioffi — autorki książki Alternative Theatre in Poland 1954–1989 — podstawę do określenia tego zespołu mianem teatru wizualnego czy teatru form plastycznych[ref]Kathleen M. Cioffi, Student Theatre 1958–1968, w: tejże, Alternative Theatre in Poland 1954–1989, Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, s. 75.[/ref]. Kierunkiem, w którym — według badaczki — podążała Galeria, była sztuka performance. Niektórym z kolei programy teatru Krechowicza przypominały abstrakcyjne filmy McLarena czy pokazy Kineform Pawłowskiego. Jak dowodził jednak Witold Dąbrowski:
„[…] tego pięciogłosu milczenia, muzyki, koloru, formy i ruchu, tych wprawionych w dramatyczne działanie obrazów abstrakcyjnych, które raptem przekształcają się w historie opowiadane na sposób poetycki, nagle zaczynają dźwigać iście teatralną, fabularyzowaną, właśnie bardzo nowocześnie poetycką akcję — zjawisko to więc jest rzeczywiście niepowtarzalne. Ale i nie powtórzone po kimś, mimo antenatów […] których zawsze ma każda dobra sztuka”[ref]Witold Dąbrowski, Teatry studenckie w latach 1965, 1966, w: Teatry studenckie w Polsce, pod red. Jerzego Koeniga, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1968, s. 264.[/ref].
Nihilizm Jacka Kryszkowskiego*
Zważywszy na złożone pochodzenie i działania w międzyprzestrzeniach sztuk wizualnych, performatywnych i audiowizualnych Autorka konsekwentnie uznaje jednak, iż Teatr Galeria w swej dojrzałej postaci był historycznie jedną z pierwszych manifestacji teatru rozszerzonego (expanded theatre) w Polsce. Widzi w nim bowiem rewers transgresyjnych działań z nurtu expanded cinema, który rozwijał się szczególnie intensywnie w latach sześćdziesiątych XX wieku w Stanach Zjednoczonych. Ukazanie tego heterogenicznego i autonomicznego zjawiska w szerszym kontekście wszystkich tych sztuk — nie tylko w Polsce, ale i na świecie — nie ma na celu prostego podkreślenia wpływów, ale pokazanie przepływów różnych idei i praktyk. Teatr Galeria stanowił bowiem autonomiczne jądro, które integrowało to, co aktualne i zgodne z duchem czasu (Zeitgeist), z futurologicznym przeczuciem, otwierając się zaś na zróżnicowane tendencje artystyczne poszukiwano nowych dróg artystycznej eksploracji i ekspresji.
Już po zamknięciu Galerii Krechowicz raz jeszcze powrócił do eksperymentalnych działań audiowizualnych, pracując z grupą studentów i studentek w namiocie półsferycznym w Holandii w ramach rezydencji artystycznej nad Płonącym sokołem. Osiągane wcześniej dzięki ambalowania przestrzeni zacieranie kubiczności sceny-galerii, w kopule było już sytuacją zastaną. Dodatkowo przestrzeń ta stanowiła optymalne warunki do dookolnej projekcji, pochłaniającej widzów usytuowanych w jej centrum. (por. niżej, Rozdział 6. Ziemia — multimedialne dzieło sztuki). Mimo iż w latach 1961–1968 Teatr Galeria nie osiągnął takiej sławy, jak Teatr Cricot 2 Tadeusza Kantora, teArt Józefa Szajny czy Scena Plastyczna KUL Leszka Mądzika, fakt jego krótkiego, choć nowatorskiego istnienia i intermedialnego podejścia zainspirował kolejne grupy, w tym: Teatru Ą Włodzimierza Wieczorkiewicza, Teatru Akademia Ruchu Wojciecha Krukowskiego[ref]Wojciech Krukowski jako uczeń Liceum Sztuk Plastycznych w Gdyni oglądał spektakle Teatru Galeria w Klubie Studentów Wybrzeża Żak. W wywiadzie wspominał, iż: „Był również teatr Galeria Jerzego Krechowicza z Gdańska. Teatr bardzo mało znany, ale rzeczywiście niezwykły, w skali europejskiej nie mający wtedy odpowiedników. Tu właśnie Teatr „Ą”, prowadzony przez spadkobiercę Krechowicza, świętej pamięci Wieczorkiewicza realizował Kłamstwa duszy ludzkiej. Był to teatr słowa, a równocześnie bardzo plastyczny, bardzo ciekawie prowadzony reżysersko. Wieczorkiewicz realizował tu także akcję «Litery». To wszystko świadczy o tym, iż Wiosnę można było wtedy oglądać raczej jako festiwal poszukiwań estetycznych”. Zapis dyskusji W ogóle najważniejsza rzecz na świecie… Online: W ogóle najważniejsza rzecz na świecie… — KULTURA ENTER [data dostępu: 18.09.2025] Lech Śliwonik również zauważał istotną rolę Teatru Galeria w powstaniu Teatru Akademia Ruchu i Ą: „Zbierał zasłużone laury, ale — może to choćby ważniejsze — otwierał na próby, na ryzyko, budził odwagę do poszukiwań. Uczeń Liceum Plastycznego w Gdańsku, Wojciech Krukowski obejrzał spektakl Galerii — doznanie było tak silne, iż po prawie 10 latach stało się inspiracją do utworzenia całkiem innego, też «osobnego» Teatru Akademia Ruchu”. Zob. Lech Śliwonik, Jerzy Krechowicz i jego Teatr GALERIA — pierwszy prawdziwy eksperyment w studenckim ruchu teatralnym, artykuł online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/328734/jerzy-krechowicz-i-jego-teatr-galeria-pierwszy-prawdziwy-eksperyment-w-studenckim-ruchu-teatralnym [data dostępu: 16.11.2025][/ref] czy wreszcie Teatru Cinema, którego trzon stanowi duet Katarzyny i Zbigniewa Szumskich — dyplomantów Jerzego Krechowicza z gdańskiej uczelni.
Fragment pochodzi z książki Martyny Groth Teatr Galeria. Audiowizualne laboratorium Jerzego Krechowicza wydanej nakładem Oficyny Naukowej w roku 2025
![Chciał wykorzystać więźniarkę. Nie spodziewał się zasadzki [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/nR7k9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy9lYTFhMzNkZi0wNTFkLTQ2MDEtYmExOC1jNjU3ZWY4N2JkNDYuanBlZ5KVAwAfzQPozQIykwXNCWDNBkDeAAKhMAehMQQ)
