Rzeźba społeczna jest dynamicznym procesem, w którym uczestniczą ludzie, bo to działania i interakcje społeczne stanowią jej materiał – z Martą Ryczkowską, autorką książki Joseph Beuys a sztuka polska, wydanej właśnie przez Fundację Bęc Zmiana, rozmawia Bogna Świątkowska
Bogna Świątkowska: Twoja książka dotyczy jednej z najważniejszych postaci sztuki drugiej połowy XX wieku. Wpływ Josepha Beuysa na zmianę postrzegania sztuki i jej interakcji z życiem społecznym był ogromny. Silne oddziaływanie Beuysa na twórczość wielu artystów i artystek na całym świecie – także w Polsce – utrzymuje się nadal, wiele lat po jego śmierci. Czy nikt wcześniej o tym nie pisał?
Marta Ryczkowska: Mimo iż od śmierci Beuysa minęły prawie cztery dekady, w polskiej literaturze o sztuce wciąż brakowało solidnego opracowania jego twórczości, nie mówiąc o prześledzeniu oddziaływania tego artysty na sztukę współczesną. Artystki i artyści odwołują się do jego twórczości, a historycy i historyczki sztuki uczą się o nim na studiach, ale dysponują szczątkowymi informacjami, materiałów po polsku jest niewiele. Podstawowe źródła to książka Jaromira Jedlińskiego, która ukazała się po przybyciu zbioru Polentransport 1981 do Muzeum Sztuki w Łodzi, oraz pozycja Jerzego Kaczmarka o sztuce w kontekście społecznej utopii. Od dłuższego czasu brakowało natomiast większej publikacji, która problematyzowałaby twórczość Beuysa, opisywała go w szerszym kontekście epoki i inicjowanych przez niego relacji. Źródło pomysłu na tę książkę zawdzięczam przede wszystkim prof. Małgorzacie Kitowskiej-Łysiak, która ponad 10 lat temu zaproponowała mi temat doktoratu dotyczący recepcji sztuki Josepha Beuysa w Polsce.
Reprodukcja okładki „Der Spiegel” z listopada 1979 r. na tylnej okładce czasopisma „Sztuka”, 4/1981
Czym są prace recepcyjne? Czy to oznacza opracowania opisujące, w jaki sposób dzieła i dokonania wybitnych postaci sztuki światowej przenikały i wchodziły w praktyki innych artystów, inne obszary geograficzne?
Tak, taki był początkowy zamysł. Chodziło też o to, żeby wyjść poza prostą relację wpływu i pokazać, iż to bardziej złożone – iż nie jest tylko tak, iż Zachód promieniował na Wschód, ale iż Wschód miał również swój autonomiczny idiom, osoby artystyczne przechodziły niezależną drogę. Recepcja była punktem wyjścia, w rezultacie badań pojawiały się bardzo interesujące wnioski. Wcześniej Beuysa nie analizowano w ten sposób, pomimo jego bezspornego promieniowania także na sztukę polską i faktu, iż jego twórczość jest jednym z fundamentów współczesnej wrażliwości, obok twórczości dobrze rozpoznanych Warhola i Picassa.
Ale z wyraźnie innymi strategiami, i to jest sedno nie tylko twojej książki, ale także tego, dlaczego Beuys pozostaje tak istotną i żywą postacią, do której odwołuje się wielu młodych i współcześnie działających twórców i twórczyń. Jakiego rodzaju treści Beuys nam dał? Jak rozepchał granice, w których sztuka się porusza?
Beuys był prekursorski, jeżeli chodzi o sztukę performans, sztukę w kontekście działań społecznych, aktywizmu, polityki. W jego rozumieniu sztuka rozpuszczała się w całej rzeczywistości, stąd też jego poszerzona koncepcja sztuki zakładająca, iż nie ma ona granic formalnych czy dyscyplinarnych. Ona po prostu musi być wszędzie, musi być w kontakcie ze światem i z człowiekiem, bo tylko wtedy jest żywa i tylko wtedy działa. A Beuys potrzebował działania; gdy już odbił się od depresyjnego bieguna w latach 50., chciał nadać sens swojemu życiu. Był Niemcem, należał do pokolenia sprawców, na którym cieniem kładła się odpowiedzialność za skutki drugiej wojny światowej i Holocaustu. Działanie naprawcze miało zaleczyć tę ranę – jego wewnętrzną i tę wielką, światową ranę, która powstała w wyniku wojny wywołanej przez hitlerowskie Niemcy. Działania Beuysa mogą być odczytywane jako próba znalezienia remedium na to, co się wydarzyło. Używał w tym celu różnych środków, niestandardowych jak na tamte czasy. Początkowo studiował nauki przyrodnicze, więc akcentował to, co dzieje się z naturą, z czym się mierzymy, jeżeli chodzi o postępującą degradację środowiska naturalnego przez człowieka. Wydaje mi się, iż miał też ogromną intuicję i wyczuwał, do czego prowadzą ludzkie pożądliwości związane z galopującą konsumpcją. Miał wyjątkowe i przyszłościowe spojrzenie, dlatego jego myśl i idea są cały czas aktualne i ludzie się do nich odwołują. Beuys przewidział, iż „sztuka troski” związana z delikatnymi, kruchymi aspektami naszej rzeczywistości będzie miała ogromny sens.
A mówimy o latach 60., 70. i 80. XX wieku, czasach widoczności głównie silnych postaci artystów-mężczyzn.
Wtedy miejsca dla artystek i niemęskocentrycznych perspektyw było mało. A Beuys opowiadał o miękkich rzeczach, o słabości, o zranieniach. W tym sensie łączył dwa bieguny. Mówi się o nim, iż to szaman i showman jednocześnie – łączył duchowość niemieckich romantyków, Steinerowską ezoterykę, ale i pragmatyzm projektowania bardziej zrównoważonych struktur społecznych, wiarę w edukacyjną i polityczną siłę sprawczą.
Za swoją pracę o Beuysie otrzymałaś nagrodę Joseph Beuys Research Prize w 2022 roku. Co znalazło się w uzasadnieniu werdyktu?
Nagroda przyznawana jest raz na kilka lat i wyróżnia badania interdyscyplinarne, które angażują różne sfery naukowe pozwalające na nowe rozpoznanie postaci tego artysty. W uzasadnieniu znalazł się przede wszystkim wątek porównania pracy Beuysa z działaniami obecnymi w sztuce polskiej: „W tym celu autorka przedstawia wnikliwą relację na temat kontrastujących wydarzeń historycznych, społeczno-politycznych i kulturowych w dwóch państwach niemieckich i w Polsce po drugiej wojnie światowej; jednocześnie omawia paralele i rozbieżności w rozwoju sztuki w tych obszarach. W uzasadniony sposób odnosi się do sprzeczności, które wynikały z braku pogodzenia się z winą zbiorową w okresie powojennym w RFN i NRD. Zagłębia się w biografię Beuysa, omawiając przy tym m.in. czynniki literackie, mitologiczne, religijne, wpływy romantyzmu, Rudolfa Steinera i antropozofii; bada relacje Beuysa z międzynarodową neoawangardą, jego ambiwalentny stosunek do Fluxusu oraz rosnące zaangażowanie polityczne w latach 60. i później. Pokazuje, iż Beuys traktował sztukę jako punkt wyjścia, z terapeutycznymi, homeopatycznymi możliwościami, do wszelkich prób uzdrowienia społeczeństwa, przypisuje także Beuysowi «pierwszą próbę reanimacji niemieckiej tożsamości duchowej po Trzeciej Rzeszy». Zestawia szczegółowe, indywidualne analizy dzieł polskich artystów z problematyką instytucjonalnych podstaw współczesnej sztuki polskiej, odnosi się do trudnej sytuacji politycznej, na jaką narażeni byli artyści w latach 60., i przedstawia nowe spojrzenie na polską scenę artystyczną”.
Polentransport 1981 – skrzynia Josepha Beuysa, Ms w Łodzi
Praca własna, CC BY-SA 4.0, źródło: commons.wikimedia.org
Czego zatem dowiemy się z twojej książki o Beuysowskich ideach w polskiej sztuce?
Polska sztuka lat 70. i 80. XX wieku rozwijała unikatowe historie, które, mam wrażenie, dopiero po latach mogą wybrzmieć w pełni. Pojawiają się w nich jednak pewne uniwersalne intuicje bliskie Beuysowi: potrzeba działania, bliskości natury, sprawczości społecznej, nacisk na eksperyment, relacyjność. Piszę o sztuce różnych ważnych postaci, między innymi Teresy Murak, która w latach 70. robiła prekursorskie performanse związane z uważnym byciem w relacji z naturą. Jej Procesja zrealizowana w 1974 roku w Warszawie – przejście ulicami w zielonym płaszczu z rzeżuchy – była znaczącym wydarzeniem dla polskiej sztuki współczesnej. Rzeźba dla Ziemi, powstała w Szwecji w tym samym roku, to niewiarygodnie piękny obiekt, wyrzeźbiony dłońmi artystki, który miał później swoich naśladowców. Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, duet KwieKulik, był bardzo aktywny w polskiej sztuce. Artystyczna para tworzyła laboratorium społecznego uczestnictwa i archiwum dokumentacji swoich działań. Działania na głowę prezentowane w Galerii Labirynt w 1978 roku pokazywały bezbronność człowieka w kontekście systemu, w który jest uwikłany. Spełniali postulat stawiany przez Josepha Beuysa – sztuka stała się przedłużeniem ich aktywności życiowej. Uważnie śledziłam spotkania i połączenia między artystami, zarówno relacje życiowe, jak i duchowo-artystyczne pokrewieństwa. Można czytać książkę jak powieść detektywistyczną, choć powstała na bazie doktoratu. Mam nadzieję, iż nie tylko uporządkuje wiedzę, ale pozwoli pewne zjawiska zobaczyć w szerszym kontekście, lepiej zrozumieć polsko-niemieckie relacje. W pisaniu o sztuce ważne jest dla mnie to, iż nie mówimy tylko o formalnej analizie dzieła, ale staramy się zajrzeć głębiej, pod podszewkę, i zrozumieć, z czego pewne decyzje artystyczne wynikały i dlaczego powstawały takie, a nie inne prace.
Kogo jeszcze spośród postaci odwołujących się do spuścizny Beuysa przywołujesz?
Piszę między innymi o Henryku Gajewskim, twórcy Galerii Remont i artyście, który wymyślił i współtworzył pierwszy festiwal performansowy w Polsce: I AM. To artysta absolutnie niezwykły i choćby niedoceniony. Katarzyna Urbańska napisała o nim książkę Henryk Gajewski. Od konceptualizmu do sztuki interpersonalnej, która porządkuje jego artystyczną spuściznę. W mojej opowieści pojawiają się zdjęcia z festiwalu oraz z realizowanej przez niego wystawy Inna książka dla dzieci. To są unikatowe dokumentacje i bardzo się cieszę, iż artysta nam je udostępnił.
Piszę również o Jerzym Rosołowiczu i jego delikatnym dialogu z Beuysem. W teorii sztuki neutralnej wskazuje on na potrzebę neutralizowania rzeczywistości, która wydaje mi się w tej chwili bardzo aktualna, zwłaszcza teraz, w obecnym silnie spolaryzowanym świecie i wobec eskalacji agresji. Takie neutralne patrzenie może być rodzajem strategii naprawczej.
Wspominam także o twórczości Mirosława Bałki z końca lat 80., 90. i początku XXI wieku oraz o wątkach dadaistycznych – Beuys był ironistą i używał obiektów w zaskakujący sposób. Tu pojawiają się Paweł Freisler i jego Sztuka Intrygi oraz Andrzej Partum i jego manifesty. Reprezentują różne sposoby widzenia świata i to dobrze pokazuje zróżnicowany dialog z Beuysem w obszarze sztuki polskiej. Sebastian Cichocki, autor posłowia, przywołuje też najmłodsze, tworzące dziś pokolenie artystów i artystek, którzy patrzą w kierunku Beuysa.
Jestem ogromnie wdzięczna artystom i artystkom za udostępnienie unikatowych fotografii, często takich, które nigdy nie były pokazywane – to też jest ogromną wartością tej książki.
Joseph Beuys, fot: Rainer Rappmann www.fiu-verlag.com, CC BY-SA 3.0, źródło: commons.wikimedia.org
Na okładce również znajduje się szczególne zdjęcie, pochodzące z archiwów Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. To portret wykonany Beuysowi przez znakomitego polskiego fotografa Tadeusza Rolkego w 1971 roku. Jaka jest jego historia?
Tadeusz Rolke opowiadał mi, iż w latach 70. wyruszył na stypendium do RFN, które przerodziło się w 10-letni pobyt. Jako aktywny i twórczy człowiek postanowił wykorzystać ten czas na sfotografowanie najistotniejszych postaci artystycznych działających w tamtym okresie w Niemczech Zachodnich. Jedną z nich był Joseph Beuys. Rolke odwiedzał artystów w pracowniach, aby fotografować ich w naturalnym środowisku. Umówił się więc z Beuysem w jego pracowni w Düsseldorfie. Spotkali się, fotograf zaproponował, iż zrobi portrety na zewnątrz, ponieważ było piękne światło. Beuys wyszedł na spotkanie w swoim słynnym płaszczu podszytym futrem. Oczywiście wymienili kilka zdań. Rolke sfotografował go, ujmując aurę „szamana-showmana” i cały kontekst jego codzienności. To zdjęcie okazało się jednym z najbardziej wyrazistych portretów Beuysa w historii.
Czy w polskich muzeach są prace Josepha Beuysa? I gdzie szukać powidoków Beuysa w pracach polskich artystów, o których piszesz?
Te powidoki w aktualnej sztuce są wszędzie, w pracach wielu artystów i artystek, którzy zajmują się sztuką społecznie zaangażowaną. Wszędzie tam, gdzie jest aktywizm, gdzie akcent pada na prawa człowieka, gdzie pojawiają się kwestie związane z naturą i z łamaniem podstawowych zasad współistnienia gatunków, słychać echo głosu Josepha Beuysa.
Natomiast o ile chodzi o oglądanie jego dzieł, jego materializacji rzeźby społecznej, o której tak dużo mówił, to trzeba się wybrać poza Polskę, bo prócz Polentransport i prac w prywatnych kolekcjach przykładów nie ma wiele. Berlin to pierwszy adres, ale warto też odwiedzić Nadrenię Północną-Westfalię, gdzie znajdują się archiwum Beuysa i muzeum Schloss Moyland poświęcone jego twórczości. w tej chwili trwa tam wystawa Ziemia nas nie potrzebuje (The Earth Does Not Need Us) przygotowana w dialogu z Instytutem Ekologii Queer (IQECO).
Wspomniałaś, iż Polentransport znajduje się w Muzeum Sztuki w Łodzi. O czym jest ta praca?
W 1981 roku, podczas karnawału Solidarności, Joseph Beuys przyjechał do Polski z rodziną i przywiózł drewnianą skrzynię, w której znajdowały się rozmaite dzieła, w tym zapiski, fotografie, obiekty. Elementy-transmitery wizji można było skompresować do rozmiaru możliwego do przetransportowania. Te prace znajdują się w tej chwili w Muzeum Sztuki w Łodzi. Polentransport był prezentem od Beuysa dla Muzeum Sztuki w Łodzi, ale także dla całego naszego kulturowego kręgu, ważnym zwłaszcza w kontekście wydarzeń politycznych tamtego czasu. Beuys uważał, iż ruch solidarnościowy był manifestacją idei bezpośredniej demokracji, iż to my, Polacy, zrealizowaliśmy to, o czym on pisał – obywatelską sprawczość i aktywizm, który zmienia świat. Wszystkie trendy związane z autonomicznym, krytycznym myśleniem wychodzącym poza opresyjny system były dla niego niezwykle cenne. W Polentransport zawiera się wiele wątków, jest rozpatrywane również jako gest odkupicielski byłego żołnierza Wehrmachtu, który przyjeżdża z darem. Muzeum Sztuki w Łodzi zostało zbudowane na idei i praktyce daru – ekonomia daru jest w tej pracy Beuysa bardzo istotna. Myślę, iż w tym jego geście zawiera się ogromne uznanie dla Polski i dla tego, co byliśmy w stanie osiągnąć w tamtym czasie.
Andy Warhol i Joseph Beuys w Neapolu, 1980, Mimmo Jodice / CODA Museum, CC-BY, źródło: commons. wikimedia.org
Czy Solidarność mogła być przez niego postrzegana jako realizacja „rzeźby społecznej”? Co adekwatnie oznacza ten termin wprowadzony przez Beuysa?
Koncepcja ta poszerza tradycyjne rozumienie rzeźby, włączając w nią nie tylko formy materialne, ale także działania, procesy i relacje międzyludzkie. Beuys uważał, iż całe społeczeństwo może być traktowane jako dzieło sztuki, które wymaga ciągłego kształtowania i doskonalenia. W każdym z nas drzemią ogromne pokłady kreatywności i możemy z nimi pracować.
Rzeźba społeczna obejmuje zarówno to, co nas otacza, jak i to, co istnieje w nas w środku: co możemy stworzyć wspólnie, jak możemy zmieniać rzeczywistość, codzienne czynności, sposób, w jaki żyjemy, w jaki wchodzimy w relacje z innymi, jak kształtujemy społeczeństwo. Wszystko to może być w koncepcji Beuysa postrzegane jako forma sztuki. Dziś widzimy, iż to jest kierunek bardzo bliski współczesnemu myśleniu.
Marta Ryczkowska
Dr historii sztuki współczesnej, kuratorka programowa Europejskiej Stolicy Kultury Lublin 2029, krytyczka, koordynatorka wydarzeń artystycznych, wykładowczyni akademicka na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, facylitatorka procesów twórczych. Pracuje w Centrum Kultury w Lublinie. Prezeska Stowarzyszenia Artystycznego „Otwarta Pracownia” w Lublinie, działa w radzie Fundacji Sztuki Performance. Autorka tekstów z obszaru sztuki najnowszej publikowanych w Polsce i za granicą. Współtworzy program działań artystycznych dla osób z dysfunkcją wzroku Strefa Półcienia. Laureatka medalu prezydenckiego z okazji 700-lecia Miasta Lublin i międzynarodowej nagrody Joseph Beuys Research Prize w 2022 roku.
Premiera: 13.12.2024, godz. 17:00, sala kinowa Centrum Kultury w Lublinie
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury
Książka została dofinansowana w ramach ESK Lublin 2029
