Te ukryte to na przykład podręczniki z czasu studiów i stare wydania powieści. Nie potrafię się ich pozbyć, choć nie wiem, czy po nie jeszcze kiedyś sięgnę. Wstrzymuje mnie rodzaj sentymentu, przywiązanie, a może jakiś atawizm? Nie wiem. Drugi rząd zamienia się więc powoli w „cmentarzysko zapomnianych książek” – niemal jak w powieści Carlosa Ruiza Zafóna. Nie ma co prawda labiryntów czy tajemniczych drzwi jak w „Cieniu wiatru”, ale dużo tego, coraz więcej, i coraz trudniej sobie przypomnieć, gdzie co schowane…
Znalazły tam też swoje miejsce stare albumy, pamiętające jeszcze czasy PRL-u. Dziś trudno to sobie wyobrazić, ale kiedyś zamieszczano w nich reprodukcje czarno-białe. Koszmar: dywagowano o kolorze, nie widząc koloru!
Maciej Masłowski „Malarski żywot Józefa Chełmońskiego”, Wydawnictwo Bellona
Te wydania to dziś swoiste memento – zakurzone, niedotykane, chociaż w pewien sposób cenne. Niedawno je przeglądałam. I odkryłam, iż wśród nich mam książkę o Józefie Chełmońskim z 1973 roku. W środku znalazło się choćby kilka – o dziwo! – fotografii kolorowych, ale co to za kolor: poszarzały, ściągnięty, położony na żółtawym papierze (no dobrze, nazwijmy to elegancko – écru), niemający nic wspólnego z oryginałem, kontury rozmyte, adekwatnie to smutne plamy.
Biedny autor (Maciej Masłowski), biedni my z tamtych lat – pewnie wszyscy płakali, widząc to dzieło, no ale takie były czasy, tak to wyglądało, więc faktycznie, miejsce podobnych wydań jest dziś wyłącznie w archiwum lub na tylnych półkach, z daleka od oczu, bo to tylko znaki przeszłości i nic więcej.
Publikacja Masłowskiego zainteresowała mnie z jednego powodu: listów, jakie pisał Chełmoński, a które są tu we fragmentach przytaczane. Na przykład taki, adresowany do Antoniego Sygietyńskiego: „(…) zdaje mi się, iż praca Twoja wiele zyska, o ile pominiesz psychologię malarza, a oprzesz ją na wrażeniu, jakie robią jego obrazy. Co zaś do techniki malarskiej, to o tym nie usiłuj choćby pisać, gdyż najpierw kilka z tego zrozumieć możesz, a po wtóre technika ma znaczenie tylko wtedy, kiedy służy do jakiegoś artystycznego celu”. Ostro. Coś musiało „ukłuć” naszego artystę. Na szczęście znajomości obu panów to nie zakończyło. Podobnie jak i korespondencja ze Stanisławem Witkiewiczem, w której mocno została skrytykowana działalność malarska Chełmońskiego z końca „okresu paryskiego”, a on sam był wzywany do powrotu z obczyzny. Po jakimś czasie rzeczywiście Francję opuścił, choć niekoniecznie z powodu epistolarnej wymiany zdań; po pierwszych tłustych sześciu latach kolejne nie były już tak szczęśliwe finansowo, a zgromadzone wcześniej aktywa stopniały błyskawicznie, nie było więc innego wyjścia, jak wracać „na ojczyzny łono”. Rozstał się z żoną i osiadł z dwiema córkami w Kuklówce. Z jego listów wynika, iż paryski styl życia drażnił go, nie bardzo podobały mu się też nowe nurty w malarstwie.
Kuklówka to ucieczka od ludzi, ale i od rodzących się na świecie idei artystycznych. Żyje skromnie, coraz bardziej skupiony na sobie i swojej pracy; zamiast bywania na salonach woli czas spędzać ze zwierzętami, zwłaszcza ptakami – w domu stałym rezydentem jest oswojony bocian. To „zdziwaczenie”, jak czasem nazywano jego styl bycia, malarsko wyszło mu na dobre, bo Kuklówka to – jak mi się wydaje – najciekawszy artystycznie okres w życiu Chełmońskiego. Czas dojrzały, czas przemyślanych wyborów i utwierdzonych postaw, wyciszonych emocji i – jak to podkreśla poznańska kuratorka wystawy, Maria Gołąb – odwaga w odcięciu się od poprzednich dokonań, bo nie ma tu już wcześniejszej nadekspresji galopad, jest kontemplacja ciszy i przyglądanie się przepływom dnia w jego niespiesznym rytmie. Malarstwo niedialogujące z tym, co dzieje się na Zachodzie, a nie zapominajmy, iż tam po impresjonizmie nastaje postimpresjonizm, pointylizm, fowizm, symbolizm…
Józef Chełmoński: Autoportret, 1902, fot. Wikipedia
Chełmoński wiedział oczywiście o malarskim „nowym otwarciu” – jego pobyt we Francji (1876–1887) zbiegł się przecież z rozkwitem impresjonizmu (1860–1890). Sam wybrał po prostu inną drogę. Albo raczej to, co poruszało malarzy nowego nurtu, rozwiązywał w nieco inny sposób – wystarczy przyjrzeć się jego wschodom i zachodom słońca, rozgwieżdżonym nocom.
Ale uporządkujmy oś czasu, bo kontekst zawsze jest ważny. Chełmoński żył w latach 1849–1914. I nie ma co dyskutować: był jednym z najwybitniejszych malarzy polskiego realizmu. Zachwycił też świat zachodni, kiedy w 1876 roku pokazał w Paryżu swoje obrazy („Sprawę u wójta” i „Roztopy”). Jego prace kupowali Francuzi, kupowali Amerykanie. Miał marszandów, którzy dbali, by temperatura odbioru jego dzieł nie słabła.
Trzynaście lat wcześniej, 15 maja 1863 roku, w Salonie Odrzuconych w Paryżu przedstawili się po raz pierwszy ci, którzy nie chcieli malować zgodnie z obowiązującym wówczas konwenansem, złamali reguły akademickie – impresjoniści. Z kolei trzydzieści siedem lat przed nimi swoje życie rozpoczęła fotografia (za pierwsze zdjęcie uznaje się „Widok z okna w Le Gras” Josepha Nicéphore’a Niépce’a z 1826 roku), a ta odegrała ogromną rolę w sztuce, bo niejako zwolniła malarzy z obowiązku „wiernego oddawania” świata – teraz mogli się zająć innymi problemami, na przykład przefiltrowywać rzeczywistość przez własne emocje i na tych emocjach się skupiać, analizować proces widzenia (mariaże światła i powietrza), uciekającą perspektywę, strukturę koloru i tak dalej. We Francji, w czasach Chełmońskiego, tworzył Auguste Renoir, Paul Cézanne, Claude Monet, Édouard Manet („Śniadanie na trawie” powstaje w latach 1862–1863), a u nas Aleksander i Maksymilian Gierymscy, Juliusz Kossak, Jan Matejko, Leon Wyczółkowski, ciągle Wojciech Gerson, którego Chełmoński był uczniem. Dwa różne światy, choćby jeżeli zna się twórczość tych artystów pobieżnie. Dokonania impresjonistów wpływały, rzecz jasna, na rozwój polskiej sztuki, ale objawiało się to inaczej: na przykład tak, jak na łąkach mazowieckich czy podolskich („Krajobraz z Podola”, „Wiosna”) u Chełmońskiego. Trochę upraszczam, ale nie jest to esej z historii sztuki. A upraszczając konsekwentnie dalej: u nas – odmiennie niż we Francji – ludzie na obrazach rodzajowych mieli wyraźne rysy twarzy („jak na portrecie”), a u konia widać było każdy napięty mięsień, podczas gdy impresjoniści pokazywali świat rozedrgany w nagrzanym powietrzu… Ale przecież we Francji też nie wszyscy skupiali się na tym rozedrganiu: Cézanne inaczej malował niż Manet, to wiemy. Realizm również był nowością, również przełamywał dotąd panującą konwencję, bo na przykład wprowadzał nowych bohaterów i wprawiał w konsternację potencjalnych kupujących, którzy nie wiedzieli, czy wypada im powiesić w salonie obraz pokazujący leżącą na polu wiejską dziewczynę, do tego z brudnymi nogami. Mamy więc w tym samym czasie odmienne formy narracji, bardzo odległe od siebie. I to jest piękne: ta równoległość „dziania się”. Zresztą w sztuce nigdy niczego nie oddziela wyraźna cezura – zawsze wszystko się zazębia, toczy obok siebie, przepływa i wpływa, zahacza. Horyzont jest niezwykle szeroki, a to, co zobaczymy, zależy od tego, z którego miejsca patrzymy i co chcemy dostrzec.
Chełmoński triumfalnie wrócił właśnie do muzeów w ogromnym wyborze. Jesienią oglądała go Warszawa, teraz wypełnił sobą sale Muzeum Narodowego w Poznaniu, potem pojedzie do Krakowa. Wszędzie nieco inaczej pokazywany. U nas chronologicznie. W trochę za małej – według mnie – przestrzeni jak na tę liczbę prac, bo jest ich blisko dwieście. Czułam się przytłoczona i zmęczona po chwili. A oglądając szkicowniki, zastanawiałam się (to pytanie zawsze mnie dopada), czy rzeczywiście powinniśmy upubliczniać to, co autor chował przed oczyma innych… Ja wiem, iż to interesujące, to przyglądanie się zmaganiu z materią, dochodzenie do finalnego dzieła, ale jednak… szkicownik jest jak pamiętnik: intymny. Nie wiem, nie umiem na to pytanie odpowiedzieć, choć sama lubiłam z kamerą bywać na próbach w teatrze i podpatrywać, jak powstaje rola, jak półprywatnie aktorzy „toczą bój” ze sobą i tekstem, jak szukają nowych sensów (lub sensów adekwatnych) w tym, co napisał autor lub autorka, jak dochodzą do porozumienia z partnerami i reżyserem czy reżyserką… Moje odczucia są ambiwalentne: z jednej strony uważam taki zapis za cenny dokument, z drugiej za wkraczanie w sferę niedopuszczalną.
Józef Chełmoński: Szkic koni, 1882
Wychodząc z sali ze szkicownikami, natknęłam się na niewielki obrazek, który ma datę powstania bardzo rozległą: 1879–1885. „Jeźdźcy”, szkic olejny. Robi wrażenie zapisu poruszonego, jak w nieudanej fotografii – plątanina linii, ale w nich jest tyle mocy, tyle ekspresji, przykrytej z lekka kolorem, iż trudno o tej pracy zapomnieć, ma w sobie życie. To świadectwo zmagania się z pomysłem, złości, iż nie wychodzi…
A potem weszłam do „sali ptaków”, kobaltowej. I przyznam, iż nie umiem wytłumaczyć sobie zamysłu kuratorki i aranżera wystawy, by wypełnić ją tym kolorem. Bardzo ostrym. Podobno to nawiązanie do natury, do nieba… A dla mnie zbyt duża dominacja tła w stosunku do obrazów. Znalazły się tu słynne kuropatwy na śniegu („Kuropatwy”, 1891), efekt różnicowania bieli się zgubił, kobalt go stłamsił, nałożył niebieską poświatę. Zresztą „Noc gwiaździsta” (1888) też jakoś zginęła w tej kobaltowości… Szkoda.
Poszłam dalej, od jednego słynnego dzieła do drugiego, zajrzałam na piętro w starej części muzeum, gdzie Piotr C. Kowalski współcześnie – jak twierdzi kuratorka – rozwija idee Chełmońskiego poprzez obrazy, które tworzy natura (tu pokazano dwa płótna „malowane” przez szlam stawu; blejtram poddany bezpośredniemu działaniu wody, wkopany w staw i po jakimś czasie z niego wyjęty). Nie wiem, czy to jedyny przykład wpływu Chełmońskiego na współczesną sztukę, ale dobrze, niech tak będzie – zostawmy ten temat na boku.
Józef Chełmoński: Czwórka, 1880
Wróciłam do sal poprzednich. Przyglądając się obrazom z okresu paryskiego, zrozumiałam zarzuty Stanisława Witkiewicza, wytykającego przyjacielowi powtarzalność i marnowanie talentu. Faktycznie, patrząc na kolejne końskie zaprzęgi, miało się wrażenie użytej matrycy: czwórka czy trójka, bez znaczenia – konie podobnie ustawione w biegu, dzikie, niebezpieczne. Swoją emocję ujawniały czy autora?
Chełmońskiego każdy zna. Każdy wymieni jego „Babie lato”, „Bociany”, „Oberka”, „Powrót z balu”, „Przed karczmą”, „Wielki Piątek”, „Sannę” czy „Orkę”. Mocno jest osadzony w powszechnej pamięci. W MNP szukałam więc Chełmońskiego „nieoczywistego”. I jest tu taki – znalazłam! W tych szkicach, co to budzą we mnie wątpliwości etyczne, i w kilku obrazach: o jednym już wspomniałam, o tych bardzo nieskończonych „Jeźdźcach”, ale „nieoczywisty” Chełmoński to także niewielka akwarela z około 1885 roku „Ulica w Bełżycach” – ledwie kilka kresek i barwnych zamalowań oraz „Polna droga” (1889) – zupełnie pusta, piaszczysta, znojna, a jednak zapraszająca, by nią pójść.
Nie zastanawiałam się, czy Chełmoński był romantykiem, czy realistą, jak chcieli autorzy wystawy. Bardziej rozmyślałam nad zwodniczością pojęcia „artysta”. Ciągle nam się wydaje, iż jeżeli ktoś tworzy rzeczy piękne, jest wrażliwy na urodę świata i dostrzega w naturze to, czego inni nie widzą, musi być dobrym człowiekiem – też pięknym i czułym. Właśnie… romantycznym. A Chełmoński zdecydowanie taki nie był. Czarował talentem. Niepospolitym talentem, wiadomo. Ale jako człowiek okazał się nieciekawy, a jako mąż wręcz „przemocowy”, jak byśmy to dziś nazwali: swoją żonę, Marię Korwin-Szymanowską, wyrzucił z domu, kiedy była w ostatniej ciąży, bo rzekomo go zdradziła. Nigdy tego nie potwierdzono, ale on i tak wiedział swoje, dziecka nie uznał, w Kuklówce zamieszkał z córkami starszymi. A ta najmłodsza, odrzucona, Wanda, poszła w ślady ojca i została malarką. Potem skończyła historię sztuki na Sorbonie. Przyjaźniła się z Olgą Boznańską. Wcześniej, nim się ożenił, był zaręczony z Pauliną Fechner, którą porzucił bez słowa wyjaśnienia, listownie, kiedy wyjechał na studia do Monachium… Do tego nie dbał o siebie, z higieną był na bakier, bywał niesympatyczny, na starość zdziwaczał. Ale wielbiono go za to, jak malował. Sama Helena Modrzejewska zachwycała się sztuką, jaką tworzył i bywała w jego warszawskiej pracowni. Więc co zrobić z tym Chełmońskim? Uznać, iż – jak mówił Gabriel Garcia Márquez – „każdy człowiek ma trzy życia: publiczne, prywatne i sekretne” i nie wnikać w to, co ma być ukryte, skupiać się na dziele? Nie wiem. Wiem jednak, iż wielu artystów skrywa tajemnice, o których wolelibyśmy nie wiedzieć. To temat na inny felieton, przy innej okazji…
Na razie cieszmy się wystawą w MNP, szukajmy tego, co nas zachwyci. W tej sali kobaltowej – według mnie – prace są najpiękniejsze i warto na nią poświęcić czasu najwięcej. Wystawa ma być czynna do 29 czerwca.
