Być może jest tak, jak mówi Łukasz Gorczyca – Polacy choćby nie zauważyli, jak pokochali sztukę współczesną. Dekadę temu polski rynek galeryjny miał być wart tyle, co jeden obraz Neo Raucha. Przez ten czas coś się zmieniło – dostaliśmy się do pierwszej dziesiątki rynków aukcyjnych w skali globalnej, a stołeczne galerie sprzedają dużo i drogo. Nie wiadomo adekwatnie, ile i za ile, ale zewsząd słychać o boomie na polską sztukę. Ile za sztukę? – pierwszy polski film dokumentalny o rynku sztuki – pojawia się więc w szczególnym momencie funkcjonowania naszego pola sztuki. Bohaterki i bohaterowie dokumentu mówią o cywilizacyjnym skoku, społecznej dojrzałości i modzie na sztukę. Gdzieś jednak umyka jedno z najważniejszych pytań ostatnich lat – „skoro jest tak dobrze, to dlaczego dla większości jest tak źle?”.
Nie jest to dokument, który ujawnia kulisy rynku, mówi o jego tajemnicach, czy też pozwala „zrozumieć relacje pomiędzy poszczególnymi uczestnikami”.
Andrzej Miękus – reżyser i pomysłodawca filmu – nie jest postacią znikąd. Na początku lat 90. doradzał samemu Leszkowi Balcerowiczowi, założył wydawnictwo Business Press, wprowadził na polski rynek wydawniczy format „Reader’s Digest” i zainicjował Stowarzyszenie Marketingu Bezpośredniego. Później był wydawcą „MaleMana” – czasopisma dla mężczyzn o luksusowych ambicjach. Większość tych przedsięwzięć jest już historią (niestety oprócz Balcerowicza). Miękus sztukę kocha i kolekcjonuje, co – jak podkreśla – pomogło mu w produkcji filmu o hermetycznym środowisku z wielkimi pieniędzmi w tle. Nie jest to jednak dokument, który – wbrew autorskim zapowiedziom – ujawnia kulisy rynku, mówi o jego tajemnicach, czy pozwala „zrozumieć relacje pomiędzy poszczególnymi uczestnikami”[1]. Głównymi bohaterami są pieniądze i to liczone w dziesiątkach, setkach tysięcy, a choćby milionach. Funkcjonują jako wysoka nagroda za lata wyrzeczeń, wysiłków i cierpliwości – zarówno artystek i artystów, jak i całego społeczeństwa budującego dobrobyt. Najmłodszy bohater filmu – Krzysztof Grzybacz – w jednej scenie mówi wręcz, iż to dobrze, iż po takim wysiłku przynajmniej jest efekt – obrazy są drogie i ludzie je kupują. Widocznie tak właśnie wygląda nagroda za trud transformacji.
Choć Grzybacz mówi o własnej ścieżce artystycznej, tak wydaje się, iż cały film Miękusa opiera się na neoliberalnej mantrze, iż ciężka praca musi w końcu przynieść efekt w postaci pokaźnych kwot. A te rosną niemal na oczach publiczności. Nakłady zainwestowane w sztukę skutkują zyskiem: czy są to pieniądze wyłożone przez kolekcjonerów na kupno prac w odpowiednim momencie, czy też upór i koszty emocjonalne artystek i artystów – wszystko dąży do pomnożenia kapitału. Zarazem historia o rynkowym Kopciuszku – jak każda porządna późnokapitalistyczna narracja – to wizja, która nie przewiduje końca akumulacji. Wątek możliwości pęknięcia bańki, złamania rynku czy wyczerpaniu się mody na tę czy inną artystkę pojawia się szczątkowo, gdzieś pomiędzy kolejnymi karierami i rekordowymi sprzedażami. Tymczasem kilka dni temu Marc Spiegler (Art Basel) przyznał, iż bańki spekulacyjne są immanentną częścią rynku, które dotykają w największym stopniu najmłodszych twórców i twórczynie, bardzo gwałtownie zyskujących na wartości (tzw. red chip artists) – i nierzadko bardzo gwałtownie ją tracąc. To cenna, choć lakonicznie wyrażona przestroga w obliczu globalnego giga-boomu na najmłodszych twórców, z którego przecież obficie korzysta polski rynek.
5 356 000 albo rynek w peryferyjnym polu sztuki Esej Jakuba Banasiaka z 2014 roku
CZYTAJ!
Z daleka – jak to zwykle bywa – widok jest piękny. O tym, iż na rynku aukcyjnym jesteśmy liderami regionu Europy Środkowo-Wschodniej, a pandemia nakręciła popyt na sztukę na tyle, aby obroty polskich domów aukcyjnych rosły w tempie 40-60% rocznie pisze ogólnopolska prasa. To wzrost na tyle szybki, iż UOKiK zapowiedział przyjrzenie się praktykom domów aukcyjnych[2]. Równie entuzjastycznie relacjonuje się przypływ nowych kolekcjonerów i rekordów aukcyjnych, a także – ku rozbawieniu niektórych (a może choćby wielu) – pisze się o grubych portfelach młodych malarzy[3]. Wbrew zawartej w filmie uwadze, iż „nikt nie chce oglądać przeciętnych artystów” rośnie w siłę sztuka środka – dekoracyjna i pseudosurrealistyczna twórczość osiąga na aukcjach ceny nierzadko porównywalne z mainstreamowym galeryjnym topem. Na liczących się targach sztuki mamy swoją nieliczną, ale stałą reprezentację. Mamy też Warsaw Gallery Weekend i pojedyncze inicjatywy okazjonalnych, rodzimych quasi-targów. To symptomatyczne, iż w wymiarze rynkowym (i tylko rynkowym) Ewa Juszkiewicz zdetronizowała Wilhelma Sasnala. Nikt nie nazwie jej „nową Sasnalą”, ale z pewnych powodów – i to nie tylko ze względu na dystans, jaki dzieli nas od 2007 roku – raczej nikt już nie ukuje terminu „efekt Juszkiewicz”. Wydawać by się więc mogło, iż nasz rynek zaczyna dojrzewać – choć oczywiście jest to dojrzałość relatywna, bo zależna od jego półperyferyjnej kondycji. To horyzont, który Miękus próbuje przybliżyć, jednak robi to wybiórczo i ostatecznie nieudolnie.
O ile Marianowi Golce i jego Rynkowi sztuki można to wybaczyć, bo jego zeigeist był nieco inny, o tyle Ile za sztukę? już w momencie swojej premiery jest propozycją anachroniczną.
Nieco gorzej wygląda dojrzałość tego rynku, o ile pomyślimy choćby o samym stanie wiedzy na jego temat – o czym wspomina także sam reżyser. Jak deklaruje, opisując powody, dla których zdecydował się na realizację filmu – „zorientowałem się, iż historia polskiego rynku sztuki nie została nigdzie udokumentowana […] choćby naukowo. Nie ma też na ten temat żadnych książek i publikacji. W zasadzie jedyne, co znalazłem, to kilka prac licencjackich poruszających to zagadnienie”[4]. Istotnie, przekrojowej monografii nie ma, jednak coś się ukazało i zdecydowanie nie są to wyłącznie „prace licencjackie” – co sporo mówi o researchu Miękusa. Są też prace popularyzatorskie, na czele z publikacją Tu jest sztuka, wydaną przez WGW i Fundację Sztuki Polskiej ING. To narracja heroiczna o rynku po 2001 roku (rok założenia Rastra i FGF), a Miękus ją w zasadzie powiela. Tak jak i błędy kuriozalnej książki Mariana Golki z 1991 roku – jedna i druga opowieść ma wielkie ambicje, które w obu przypadkach kończą się laurką dla niewidzialnej ręki rynku. O ile jednak Golce można to wybaczyć, bo jego zeigeist był nieco inny, o tyle Ile za sztukę? już w momencie swojej premiery jest propozycją anachroniczną.
Jeżeli jednak mówimy o ambicjach – realizowany od 2021 roku dokument początkowo miał być uzupełnieniem luki w historii rynku. Jednak Miękus ostatecznie zrezygnował z tego pomysłu na rzecz „uchwycenia rynkowego momentum”. Z tego powodu niewielką część filmu zajmuje głównie przedstawienie postaci Andrzeja Bonarskiego na tle końca lat 80. (o którym sporo napisał m.in. Gorczyca[5]) i nadziei związanych z transformacją ustrojową, gdzie, zgodnie z balcerowiczowską maksymą, „kultura ma zarabiać na siebie”. adekwatnie ta część wprowadzająca jako jedyna posiada jakiekolwiek osadzenie w świecie zewnętrznym, ubarwiona wspomnieniami artystów starszego pokolenia (Paweł Kowalewski, Ryszard Grzyb, Mirosław Bałka) na temat mizernych warunków funkcjonowania ekonomicznego. Lata 90. funkcjonują natomiast już jako dekada wyczyszczona z kontekstu, w której najistotniejszą kwestią wydaje się próba przewalczenia rynkowej hegemonii Kossaków na rzecz sztuki nowszej, której ceny wówczas oscylują wokół legendarnych 500 złotych za wczesne prace Wilhelma Sasnala. Wyłonienie się około roku 2004 roku zagranicznej kariery Sasnala to wręcz objawienie ex nihilo – nagle ceny szybują, ponieważ rynki zachodnie doceniły artystę z postkomunistycznego kraju. Późniejsza historia jest już obrazem tryumfu, za którego nieostatnie słowo mają poświadczać „szybkie” kariery Krzysztofa Grzybacza, Ewy Juszkiewicz i Karoliny Jabłońskiej, w odróżnieniu od nieco wolniejszych Moniki Misztal i Przemysława Mateckiego. Prędkość tych karier wydaje się zależeć wyłącznie od przynależności pokoleniowej – w tej optyce młodsi są uprzywilejowani, bo wchodzą już w rynek dojrzalszy, w którym funkcjonują prężne galerie i kolekcjonerzy skłonni ustawiać się w kolejkach, aby wydać kilkaset tysięcy za obraz.
Z „pierwszego polskiego filmu o rynku sztuki” nie dowiecie się, co adekwatnie zaważyło na tym, iż Sasnal stał się Sasnalem, a nigdy nie stała się nim Agata Kleczkowska.
Mówiąc delikatnie, to bardzo uproszczona wizja drogi, jaką przebyliśmy w ostatnich trzech dekadach – rezonująca co prawda z rozpoznaniem o przyśpieszonym trybie obiegu na rynkach sztuki, ale kilka dodająca do wiedzy o tym, co adekwatnie do tego doprowadziło. Mówiąc inaczej, z „pierwszego polskiego filmu o rynku sztuki” nie dowiecie się, co adekwatnie zaważyło na tym, iż Sasnal stał się Sasnalem, a nigdy nie stała się nim Agata Kleczkowska; dlaczego Piotr Bazylko i Łukasz Gorczyca są jednymi z najważniejszych postaci w filmie; jak i tego, dlaczego klęska domu aukcyjnego Abbey House spowodowała wzrost znaczenia Warsaw Gallery Weekend[6], a przy okazji umocniła segment aukcji „średniaków”. o ile natomiast jeszcze nie wiecie, czym adekwatnie jest art advisory – stosunkowo nowy zawód bezpośrednio związany z obecnym funkcjonowaniem rynku – tego również od Miękusa się nie dowiecie. Co prawda Katarzyna Wąs, jedna z nielicznych przedstawicielek tej profesji w polskim polu[7], w filmie występuje, jednak z niewiadomych powodów przedstawia się ją wyłącznie jako kuratorkę.
Entuzjaści i przypudrowana dama. Rozmowa z Piotrem Bazylko Z kolekcjonerem i galerzystą rozmawia Jakub Banasiak
CZYTAJ!
Sam Miękus zdaje się uprzedzać podobne zarzuty – „wiedziałem, iż muszę podejść tematu selektywnie”[8], zaznacza. Istotnie, Ile za sztukę? jest filmem, w którym tę selekcję widać. Na tyle widać ją wyraźnie, iż mamy do czynienia z dokumentem niezwykle wybiórczym, w którym selekcja wypowiedzi i bohaterek_ów podtrzymuje również dość naiwne złudzenie, iż rynek sztuki pozostaje odporny na wstrząsy ekonomiczne. Jak pokazał sam kryzys lat 2007–2009, skutki tej zależności objawiły się i na rynku, choć z pewnym opóźnieniem i przekierowując uwagę kolekcjonerów na bardziej sprawdzone czy choćby konserwatywne decyzje inwestycyjne. To, iż dla polskiej publiczności snuje się wizję kryzysoodpornej przestrzeni – jest dość symptomatyczne. Tutaj zresztą coś takiego jak spekulacja czy inwestycja w ogóle nie występuje – są tylko szlachetne intencje miłośników sztuki. W tym zaklinaniu rzeczywistości Miękus nie jest osamotniony, a narracja jego filmu trafia na podatny grunt – „wiedzy” o rynku kształtowanej głównie przez doniesienia prasowe o nieustającej hossie; nierzadko też takie, które wprost reklamują określone podmioty i ich działalność. Jednak bardziej szkodliwa jest sugestia, iż rynek jest przestrzenią autonomiczną, której naciski z zewnątrz i sojusze z innymi, pozarynkowymi podmiotami nie dotyczą. Co prawda w kilku wypowiedziach pojawiają się wzmianki o instytucjach – dana artystka wystawiała tu i tam, a MSN-owska Farba znaczy krew zyskuje status wystawy wyjątkowo ważnej, bo inicjującej boom na „młode malarki” – ale dookreślenie ich roli w budowaniu karier lub ugruntowywaniu pozycji rynkowej nie jest w żaden sposób rozbudowane. Ciężko tę decyzję nazwać selekcją – to raczej wyraz ignorancji wobec mechanizmów całego pola sztuk wizualnych i jego historii, znaczonej zmiennymi losami symbiozy raczkującego rynku sztuki z instytucjami i polem władzy, a także tego, co się dzieje „teraz”. Nigdy dość przypomnień, iż na ekosystem (pole) sztuki składa się wielość podmiotów (galerii komercyjnych, instytucji publicznych, szkół artystycznych, krytyki etc.), które pełnią odmienne role – sparaliżowanie funkcjonowania jednego z nich pociąga za sobą konsekwencje w innych. W obliczu najpoważniejszego kryzysu instytucji sztuki po 1989 roku, połączonego z wszelakimi odcieniami cenzury i dramatycznej sytuacji ekonomicznej, która dotyka m.in. uczelnie artystyczne i galerie samorządowe, snucie wizji o rynkowym tryumfie, na który splot ekonomiczny-polityczny nie ma żadnego wpływu, jest co najmniej naiwne.
W tej sytuacji nie opłaca się zajmować czymkolwiek innym niż malarstwo – to jasny komunikat ze strony rynku.
Przykładów nie trzeba szukać daleko. Przejęcie instytucji i obniżenie ich prestiżu do minimum wpływa na całe środowisko – słabość instytucji obniża rangę całej sceny. Odpływ pieniędzy od instytucji to dla galerii jedna sprawa, najprawdopodobniej najmniej ważna. W samym polu sztuki ceny sprzedaży są zaledwie jednym z czynników wpływających na symboliczną wartość poszczególnych artystów i artystek – brak większych wystaw problemowych czy przekrojowych w uznanych instytucjach uniemożliwia budowanie bardziej ugruntowanych karier, a także powstawania dzieł, które korzystają z innych niż malarskie zasobów. Obecny boom na malarstwo wśród najmłodszych uczestników_czek pola nie jest przypadkowy – tworzy go synergia kilku czynników. Po politycznych zawirowaniach w stołecznych (a przy tym jednych z najistotniejszych w polu) instytucjach zniknęły dwa ważne konkursy, które doceniały twórczość inną niż obrazy. Te, które pozostały są głównie konkursami malarskimi. Samo malarstwo – jako najbardziej konserwatywny i przez to najprostszy do sprzedaży towar – jest w tej chwili jeszcze silniej faworyzowane przez rynek galeryjny. W tej sytuacji nie opłaca się zajmować czymkolwiek innym niż malarstwo – to jasny komunikat ze strony rynku. Widać to w ewolucji twórczości młodych artystów i artystek, a choćby osób pozostających dotąd głównie w obiegu instytucjonalnym czy „pozamalarskim”.
Strefa komfortu. Rozkwit i upadek nowego malarstwa 2013—2023 Esej Piotra Polichta
CZYTAJ!
Równolegle do tej nadprodukcji malarstwa kurczy się również liczba działających w Polsce galerii – w 2022 roku mieliśmy ich mniej niż w 2009 roku, podobnie jak organizowanych wystaw. W przeciągu tych 13 lat o 12% spadła również liczebność galerii, które nie przynależą do sektora publicznego[9]. Wreszcie proza życia – choćby malarze i malarki, kreowani przez Miękusa na krezusów, zarabiają średnio 1942,40 zł netto miesięcznie (mediana to 1500 zł netto)[10], a prace nad projektem ustawy nad statusem artysty zawodowego utknęły w martwym punkcie. Oczywiście, ktoś może powiedzieć, iż zestawianie malarki z ZPAP z Grzybaczem nie ma sensu. Jednak w wymiarze finansowym ma – sukces rynku jest sukcesem zaledwie promila. Ciężko w tej sytuacji wierzyć, iż dokonał się jakiś istotny cywilizacyjny skok w kulturalną dojrzałość Polek i Polaków, o czym próbuje przekonać nas Miękus. Paradoksalnie jest tak, jak zapowiada tytuł jednego z wywiadów z reżyserem – dla młodych artystów Polska jest za mała[11]. Istotnie, jest „za mała”, bo dla części osób z obiegu instytucjonalnego i niemalarskiego zagranica jest jedyną szansą, a o samej emigracji – nie tylko z powodów ekonomicznych – myśli niemała ich grupa. Jednocześnie rynek kilka robi, aby wesprzeć inne formy i obiegi sztuki, chociaż bezpośrednio korzysta z kapitałów wypracowanych przez sektor publiczny. I dzieje się to w momencie największych obrotów w historii, gdzie kolejny raz okazuje się, iż rynkowy przypływ podnosi tylko nieliczne jachty.
Ciężko w tej sytuacji wierzyć, iż dokonał się jakiś istotny cywilizacyjny skok w kulturalną dojrzałość Polek i Polaków.
Wydawać by się mogło, iż film nakręcony i wyprodukowany przez „miłośnika sztuki” musi w jakikolwiek sposób zahaczyć o to, co wygląda spod agitacyjnej pozłoty rynku. Zwłaszcza, iż dzięki upublicznianiu wyników i raportów rocznych domów aukcyjnych wiemy mniej więcej, za ile w Polsce kupuje się sztukę (to znaczy malarstwo). Tytułowe pytanie w ogóle nie jest ciekawe, o ile zawężać je tak jak u Miękusa – do pieniędzy uzyskiwanych na aukcjach czy w deklaracjach na temat sprzedaży galeryjnej. Gdyby jednak rzeczywiście zrobić porządną dokumentalistyczną robotę, a nie tylko szermować „naturą dokumentalisty”, dałoby się z tego tematu wyciągnąć sporo na temat realnych kosztów i czynników, które wpływają i na rekordy, i na realia życia artystów i artystek. Zniuansować, osadzić w kontekście i traktować widza_dzkę poważnie. Jednak w filmie choćby sami_e „dostarczyciele_lki luksusowych towarów” funkcjonują poprzez obiegowe, stuletnie klisze o „bohemie”. Monika Misztal odpala nad butelką terpentyny papierosa za papierosem, ale dba o czystość koloru na palecie. Przemysław Matecki po pierwszych, zaskakująco wysokich sprzedażach wprost z mokotowskiej suteryny, planuje uciec z miasta, aby nie znaleźli go kolekcjonerzy – ci, którzy mieliby się rozmyślić i zwrócić obrazy. Ci – na szczęście – się nie rozmyślili, bo to nie jest film, w którym istnieje jakiekolwiek napięcie. Do krakowskiej pracowni Grzybacza przyjeżdża Nowy Jork w osobie galerzysty w nieodłącznych okularach przeciwsłonecznych. Mirosław Bałka (jedyny nie-malarz w filmie) snuje opowieść o tym, jak to się jeździło na Zachód zarabiać korony i marki na budowach, aby przeżyć w Polsce. Ryszard Grzyb planuje malować repliki swoich prac, ale w dwa razy większych i dwa razy droższych formatach. W końcu Piotr Bazylko wyprzedaje część swojej kolekcji, za którą na spektakularnej aukcji otrzymuje wielokrotność zainwestowanych w nią pieniędzy, a Bałka cieszy się w pojawienia się swojej pracy na rynku wtórnym i bardzo wysokiej sprzedaży. Jest to szczególnie zabawne w kontekście filmu, w którym za jedynego przedstawiciela rynku aukcyjnego robi Desa, która migała się od wypłaty droit de suite – procenta należnego artyście za odsprzedaż jego pracy. A o taką wypłatę całkiem niedawno sądził się z Desą sam Sasnal[12]. Natomiast niech o samym zaufaniu do reżysera i jego wizji niech zaświadczy także fakt, iż właśnie ten artysta odmówił udziału w filmie, podobnie zresztą jak Ewa Juszkiewicz. Powód, dla którego Juszkiewicz nie zdecydowała się na udział w Ile za sztukę? nie jest znany – najprawdopodobniej malarka nie chce ugruntowywać swoich związków z sukcesem głównie rynkowym, który w symbolicznej logice pola jest postrzegany jako słabość. Natomiast Sasnal, jak wielokrotnie podkreślał, ma do rynku stosunek jawnie ambiwalentny, jednak Miękus nie podejmuje tego tropu[13]. I choć właśnie to powinno ciekawić dokumentalistę, tak w tym szczególnym przypadku – nie interesuje wcale.
Kryzys dźwignią handlu. Ankieta o rynku sztuki
CZYTAJ!
Na wielkim ekranie miraż komfortu zawsze wygląda lepiej niż beznadzieja artystycznej biedy znakomitej większości środowiska.
Pewien pisarz, którego książek nigdy nie czytałem, podobno napisał, iż „jeśli nie jesteś częścią przedstawienia, stajesz się częścią publiczności”. Inny pisarz, którego książki czytałem, napisał z kolei: „dobrze jest, psiakrew, a kto powie, iż nie, to go w mordę!”. Miękus wyszedł z inicjatywą pierwszego filmu o rynku sztuki, który ma być dostępny dla popularnego widza – i z pewnością dla osób spoza środowiska artystycznego jest to pozycja przystępna. Pytanie jednak, czy musi być tak banalna i wybiórcza, a przy tym dowartościowująca wątpliwą fasadę. Obrazy i bajońskie sumy migają w zawrotnym tempie, malarze i malarki malują, galerzyści i galerzystki sprzedają. Ceny rosną, a o ile coś jest drogie, to musi być dobre. Na wielkim ekranie miraż komfortu zawsze wygląda lepiej niż beznadzieja artystycznej biedy znakomitej większości środowiska. Być może jest tak źle, iż trzeba było nakręcić film, w którym mówi się nam, jak bardzo jest dobrze. Mam cichą nadzieję, iż drugi film o rynku sztuki – o ile kiedykolwiek powstanie – da nieco lepsze świadectwo dojrzałości. Bo laurek mamy już pod dostatkiem.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „MiejMiejsce”, „Postmedium” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
[1] Cyt. za: Andrzej Miękus, „Ile za sztukę?” Tajemnice polskiego rynku sztuki, przepr. Kasia Dydo, 25.04.2023, „Czwórka – Polskie Radio”.
[2] Zob. Domy aukcyjne – postępowania wyjaśniające, 12.07.2022, Urząd Ochrony Konkurencji i Konsumentów.
[3] Zob. Janusz Miliszkiewicz, Grube portfele młodych malarzy. Rosną ceny obrazów, 17.03.2019, „Rzeczpospolita”, wyd. internetowe.
[4] Cyt. za: A. Miękus, Ile za sztukę? Dla młodych artystów Polska jest za mała, przepr. Agnieszka Adamska, 17.05.2023, Wirtualna Polska.
[5] Zob. Łukasz Gorczyca, „Polski szyk” i klasa średnia. Działalność wystawiennicza Andrzeja Bonarskiego w latach 1986–1991, [w:] Odrzucone dziedzictwo. O sztuce polskiej lat 80., (red.) Karol Sienkiewicz, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2011, s. 30-42.
[6] Zob. Marta Kołakowska, Warsaw Gallery Weekend: jak sprzedać spalone bębny, przepr. Dorota Jarecka, 28.09.2012, „Gazeta Wyborcza”, wyd. internetowe.
[7] Zob. Ewa Bednarz, Art advisor: nowy zawód, który łączy kilka innych, 15.04.2022, „Puls Biznesu”, wyd. internetowe.
[8] Cyt. za: A. Miękus, Ile za sztukę? Dla młodych…, dz. cyt.
[9] Dane za: Tablica przeglądowa [w:] Kultura w 2015 roku, Główny Urząd Statystyczny, Warszawa 2016, s. 107; Działalność galerii sztuki w 2022 roku, Główny Urząd Statystyczny, Warszawa 25.04.2023 r., s. 1-2.
[10] Dane za: Dorota Ilczuk, Ewa Gruszka-Dobrzyńska, Ziemowit Socha, Wojciech Hazanowicz, Policzone i policzeni. Artyści i artystki w Polsce, SWPS, Warszawa 2020, s. 49.
[11] Zob. A. Miękus, Ile za sztukę? Dla młodych…, dz. cyt.
[12] Zob. Laura Pawela, Wilhelm Sasnal, Walczcie o swoje. Walczcie o „droit de suite”!, 08.02.2019, przepr. Jakub Banasiak, „Magazyn Szum”, wyd. internetowe.
[13] Zob. A. Miękus, Po ile sztuka? Dla młodych…, dz. cyt.
