Wystawa Stan posiadania zbudowana jest na doświadczeniu braku: czasu i stabilności, a przede wszystkim środków finansowych – braku wynikającego z implozji budżetu instytucji i wyczerpania zasobów niezbędnych do realizacji planowanych działań. Punktem wyjścia jest również narracja dotycząca muzeum, w której stale powraca motyw zapaści: mówi się o „wieloletnim kryzysie”, „obecnym kryzysie”, a samą instytucję określa się choćby mianem ruiny. Staramy się jednak przechwycić słowo „kryzys” i użyć go na własnych zasadach – przekształcić w narzędzie i punkt wyjścia do dalszych opowieści i (auto)analiz. Wychodząc z tego punktu, Stan posiadania staje się przewrotnym oświadczeniem majątkowym instytucji – pokazem zbudowanym na obiektach z Kolekcji MOCAK-u, ale także otwartym na inne zasoby: osoby pracujące w instytucji, jej publiczność, procedury, archiwa, historię, wizerunek, wyobrażenia i możliwe przyszłości. Dzięki takiemu podejściu „kryzys” może wytracić swój apokaliptyczny wydźwięk i przesunąć się w stronę zmiany i eksperymentu, przebudowy paradygmatów i nowego początku.
W szerszym ujęciu niepewność i rozchwianie nie wydają się jednak incydentalnie występującym patogenem, ale częścią genomu wszystkich instytucji. Dlatego też, pracując świadomie nad własną kryzysowością, instytucje mogą stać się laboratoriami rzeczywistości polikryzysu i przekształcać go w twórczy nerw. Taką szkicową i niedomkniętą próbą jest wystawa Stan posiadania, która dzieli się na pięć następujących po sobie metaforycznych rozdziałów: Ruiny, Zakamarki, Błota, Szafy i Wiosny. Analizowana w nich Kolekcja MOCAK-u ujawnia swój deliryczny charakter, przypominając liminalny labirynt, w którym nasycenie sąsiaduje z pustką, a miejsca zachwytu graniczą z rozpaczą. Tak rozumianą topografię kolekcji przenieśliśmy w przestrzeń wystawy. To zaproszenie do zabawy w chowanego i „odkrywanego” oraz do wędrówki przez ruiny, zakamarki, błota i szafy, prowadzącej ku odkryciu, iż kryzysy są po to, by mogły nadchodzić wiosny.
część 1 – Ruiny
Badając topografię Kolekcji MOCAK-u, a także dokonując wiwisekcji instytucji oraz inwentaryzacji jej zasobów, postanowiliśmy zacząć niejako od końca. Dlatego na początek zapraszamy do ruin. Nie tylko tych powstałych przez kryzys w muzeum, ale też będących pozostałościami innych, historycznych i ogólnoświatowych recesji. Przejmując określenie „instytucja w ruinie”, prezentujemy nasz własny zestaw gruzów i zgliszczy, odwracając i zmieniając ich znaczenia. W Ruinach zestawiliśmy ze sobą obiekty, które pozornie wydają się destruktami, oraz te, które kierują nas w stronę przeszłych tragedii – ale też przyszłych upadków i możliwych reakcji na nie. Pozwalamy sobie również na zdrową dawkę humoru. Wobec miejsca, w którym znajduje się muzeum, żywego świadka Holokaustu, jakim jest Fabryka Schindlera, oczywistą wydaje się obecność w zbiorach MOCAK-u dzieł sztuki, które w różny sposób starają się przepracowywać historyczne traumy. Obok nich w tej części wystawy prezentujemy realizacje, które ujawniają ukryte pod maską rozpadu potencjały regeneracyjne. Tak skonstruowany zestaw wytwarza rodzaj liminalnej przestrzeni. Intensywna obecność liminalnych estetyk wiąże się z czasem pandemii i jest jedną z reakcji na globalnie powstającą traumę oraz destrukcyjne działania późnego kapitalizmu. Muzea sztuki współczesnej same w sobie są przestrzeniami liminalnymi, rozrysowanymi pomiędzy przyjemnością a niepokojem, tym, co znane, a wywołującym poczucie obcości. Muzeum liminalne jest dwuznacznie przyciągające, otwarte na wszelkie – również prywatne – narracje. Jego cechą jest nieustanny stan przejściowy i zawieszenie pomiędzy tym, co historyczne, a tym, co współczesne, między przeszłością i przyszłością, których granice są nieustannie wyznaczane na nowo. Pozwala to na redefiniowanie pojęć i rozpoznawanie w tym, co martwe, początków nowego życia.
część 2 – Zakamarki
Jednym z ważniejszych filarów kolekcji MOCAK-u jest sztuka konceptualna, której obecność w zbiorach muzeum wyrasta bezpośrednio z działalności Galerii Potocka w latach 1986–2010, prowadzonej przez pierwszą dyrektorkę muzeum Marię Annę Potocką. Ten rozwijający się od połowy XX wieku radykalny nurt sztuki, na pierwszy plan wysuwający proces twórczy w miejsce zabiegów formalnych, analizowany w kontekście muzeum jako wieloelementowego żywego organizmu, ujawnia swój potencjał krytyczny. Prace artystów reprezentujących frakcję konstruktywistyczno-minimalistyczną, takich jak Koji Kamoji czy David Rabinovitch, wchodzą w bezpośredni dialog z architekturą instytucji. Rozumianą nie tylko jako budynek, ale też jako jego „brzmienie”, czyli przepisy i procedury, normy i zasady oraz przestrzenie niewidoczne z perspektywy sal wystawowych, a niepomijalne w funkcjonowaniu instytucji, a także jako obecność pracujących w niej i odwiedzających ją osób. Prowadzi to w stronę odczuwania architektury, o którym pisał Steen Eiler Rassmussen. Dlatego prace konceptualne, które dzięki geometrii organizują i redefiniują otaczającą je przestrzeń, zestawiliśmy z obiektami z kolekcji odnoszącymi się do ludzkiego ciała. Powstaje dzięki temu nowy obszar działania, podobny do gry w klasy, w której geometryczny układ staje się miejscem aktywności ciała – co przywołujemy bezpośrednio kompozycją przestrzenną Marii Stangret. Konstrukcja Zakamarków ma służyć nie tylko zwróceniu uwagi na istotność pozawzrokowego doświadczania sztuki, ale także stać się polem możliwych emancypacji i zwiększonej widoczności zarówno osób pracujących w instytucji, jak i zapowiedzią zwiększonej uważności muzeum zorientowanego na potrzeby swojej publiczności.
część 3 – Błota
Oddolne, wspólnotowe działania, które idą w kontrze do coraz bardziej spolaryzowanego i zatomizowanego amerykańskiego społeczeństwa, Adam Serwer na łamach magazynu „The Atlantic” opisał słowem „neighborism” (w wolnym tłumaczeniu: filozofia sąsiedzkiej solidarności). Zryw (?) ten dość gwałtownie okrzyknięto jednym z najważniejszych ruchów i trendów 2026 roku. Z perspektywy Europy nie wydaje się niczym rewolucyjnym, jednak nowe nazwanie ważności tego, co lokalne i bliskie, pomóc może w ponownym i programowym wskazaniu obszaru działań instytucji – które rozumiane mogą być jako współobywatele, a choćby sąsiedzi. Dlatego trzecia część wystawy odnosi się do błot, nie tylko dlatego, iż muzeum znajduje się na krakowskim Zabłociu. Błota – zawiesiny koloidalne – zawierają mieszaninę wszelkiej maści cząstek, zarówno biologicznych i estetycznych, jak i społecznych i etycznych, a ich lepkość pozwala na scalanie tego, co podzielone, i zagojenie ran. Dlatego rozdział Błota gromadzi zbiór dzieł sztuki z najbardziej oczywistego w kontekście muzeum sztuki współczesnej w Krakowie obszaru. Prezentując prace krakowskich osób artystycznych z różnych pokoleń, wybór powstającego w tym mieście malarstwa, a także działania bezpośrednio igrające z krakowskimi mitami i kodami wizualnymi, zwracamy się ku towarzyskiej i wizualnej „błotności” krakowskiego środowiska, którego „sąsiedzką solidarność” budują wspólnie Tadeusz Kantor i Janek Simon, Teresa Rudowicz i Justyna Smoleń, Marian Eile i Joanna Pawlik oraz inni i inne. Kraków okazuje się dzięki temu miejscem nieustannego twórczego bulgotania, którego skutki są istotne dla całej polskiej i europejskiej sztuki, zarówno dawnej, jak i obecnej. Dlatego mimo przewrotnej pracy Karoliny Kowalskiej, która przypomina, iż czasem chce się z tego miasta uciec na inną planetę, to, co się w nim wydarza, jest i będzie jednym z podstawowych obszarów zainteresowania MOCAK-u.
część 4 – Szafy
Jedną z podstawowych funkcji muzeum jest działalność ochronna, zabezpieczenie tego, co ulotne i kruche. Jednak tak jak próba narysowania każdego atomu rzeczywistości skończyłaby się zamalowaniem całej kartki papieru na czarno, tak muzeum, które zabezpieczałoby wszystko, stałoby się nieskończonym i bezużytecznym labiryntem. Dlatego każda kolekcja muzealna jest wynikiem wyboru i selekcji, rezultatem obranej metody. Gromadzenie jest gestem nie tylko przyjmowania, ale przede wszystkim odtrącania. Taki rodzaj działania podatny jest na obecność symbolicznej przemocy, absurdu oraz możliwe niepowodzenia. Osią Szaf – największego rozdziału wystawy – jest archiwum Janiny Turek, które od 2016 roku znajduje się w Kolekcji MOCAK-u.
Janina Turek, na pozór zwyczajna gospodyni domowa, prowadziła dzienniki przez przez 57 lat, w tajemnicy przed najbliższymi. Obiektem jej obserwacji była codzienność, najprostsze ludzkie czynności, którym często nie poświęcamy wiele uwagi. Zapisała 745 zeszytów, podzielonych na 36 kategorii, takich jak: Spotkania Przypadkowe, Prezenty, Spacery Dalsze, Lektury, Sport, Tańce, Teatr, Rzeczy Znalezione, Telefony Dzwonione. Po śmierci Janiny Turek jej dzienniki, pisane niemal przez całe życie i ukryte w mieszkaniu, odnalazła córka. Radykalnie bezosobowe i minimalistyczne notatki Janiny Turek starają się opisać całość życia w konceptualnym geście, który pomija jednak wszystko to, co w tej ewidencji się nie mieści. Nieuchwytna esencja i tkanka istnienia przegrywa z matematyczną niemal precyzją. Zeszytom Turek towarzyszy zestaw przypominający logikę gabinetu osobliwości, między innymi karabin i naboje Joanny Rajkowskiej, zmultiplikowane etażerki Rafała Bujnowskiego, kartki z kalendarza Marii Michałowskiej. Wraz z innymi artefaktami z Kolekcji MOCAK-u przywołują myśl Achille Mbembego, który pisał w Brutalizmie: „Brak jakiejkolwiek możliwości restytucji lub powrotu do poprzedniego stanu być może oznaczać będzie koniec muzeum, rozumianego nie jako przedłużenie gabinetu osobliwości, ale jako figura par excellence przeszłości ludzkości, przeszłości, której byłoby odizolowanym świadkiem. Jedyne, co by pozostało, to anty-muzeum, […] coś w rodzaju strychu przyszłości, którego funkcją byłoby przyjmowanie tego, co dopiero się zrodzi, czego jeszcze nie ma”[ref]A. Mbembe, Brutalizm, przekł. O. Hademann, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2024, s. 25–26.[/ref].
część 5 – Wiosny
Instalacja Święto wiosny Katarzyny Kozyry pierwszy raz została zaprezentowana w 2002 roku w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie. Od tego czasu, ze względu na wymagania techniczne praca wystawiana była tylko kilkukrotnie. W 2012 roku Święto wiosny zostało zakupione do Kolekcji MOCAK-u, jednak nigdy nie było pokazywane w tym miejscu. W swojej instalacji Kozyra odnosi się do legendarnego baletu Igora Strawińskiego, z choreografią Wacława Niżyńskiego, który premierę miał w 1913 roku w Paryżu, wzbudzając jeden z największych skandali w historii muzyki. Dzieło Strawińskiego radykalnie zrywające z tradycją uważa się za wyznaczające początek muzyki nowoczesnej, a uznane za obrazoburcze partytury choreograficzne Niżyńskiego, po szybkim zdjęciu baletu z afisza, zaginęły. W pracy nad własnym Świętem wiosny Kozyra użyła jednej z rekonstrukcji choreografii Niżyńskiego. U niej, dzięki animacji poklatkowej, wymagający zestaw ekspresyjnych ruchów wykonują osoby w podeszłym wieku. Instalacja zbudowana jest z dwóch kręgów. W wewnętrznym, kręgu śmierci, trzy Wybrane Ofiary tańczą śmiertelny układ, umierają, jednak po chwili wstają i zaczynają tańczyć od początku. W zewnętrznym kręgu życia, tak jak w oryginalnej choreografii, tańczy corps de ballet, nieustannie krocząc wokoło i nadając rytm i tempo. Zabiegi zastosowane przez Kozyrę, takie jak obsadzenie w rolach tancerzy osób starszych, odwrócenie fizycznych atrybutów płci oraz wielokranowa dwustronna projekcja, w której przebywać mogą widzowie, sprawiają iż Święto wiosny Kozyry jest nie tylko rekonstrukcją, ale i autonomicznym dziełem proponującym nowe interpretacje. Jako ostatni rozdział wystawy, pokaz Święta wiosny staje się miejscem metaforycznego odrodzenia, pokonaniem tego, co ograniczające. Daje symboliczną możliwość nałożenia na utarty schemat tego, co inne i wypracowanie alternatywnego planu, który nie tyle burzy, ile zapowiada nowy początek i odbudowę.
![Co psy zmieniają w naszym życiu? Historie o więzi, która uczy empatii [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/YKmk9lFaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy80YzIxZTY1NS1mM2Q5LTQzOTctOTA5My00NGNlMmZjNjYwZTAucG5nkpUDAM0BQs0PMM0Ii5MFzQlgzQZA3gACoTAHoTEE)
![Pocztówki. Małe ślady wielkiego świata. Agata Tuszyńska o pamięci zapisanej na papierze [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/eKUk9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy82NWYzMzk4Zi02YzgyLTRjNDMtYTVkMy01OGU1NWQzY2MyMmMuanBlZ5KVAwDNAQ_NIfDNExeTBc0JYM0GQN4AAqEwB6ExBA)
