We współczesnym kinie mało jest postaci o tak ciekawym życiorysie jak tajski operator Sayombhu Mukdeeprom. Choć zaczynał od rodzimych filmów komercyjnych, to w jego obiektywie znalazły się już gwiazdy pokroju Tildy Swinton czy Timothéego Chalameta. Polski widz kojarzyć go może głównie z filmami reżyserowanymi przez Lucę Guadagnino, ale od wielu lat współpracuje on też z ważnymi twórcami kina artystycznego: swoją operatorską podróż rozpoczynał od nagrywania z Apichatpongiem Weerasethakulem, co doprowadziło ich zresztą do zwycięstwa na festiwalu w Cannes. W niniejszym tekście opisuję kulisy międzynarodowej drogi zawodowej Sayombhu, a jednocześnie chciałbym wskazać na charakterystyczne elementy jego stylu, który naznaczają ujęcia wychodzące spod kamery Taja.
O kinie często pisze się przez pryzmat reżyserów-autorów. Istnieją niezliczone ilości książek i artykułów drobiazgowo analizujących detale stylów filmowych konkretnych twórców. W tym „reżysero-centrycznym” paradygmacie ilość publikacji o operatorach jest raczej skromna. Istnieje wiele przyczyn takiego stanu rzeczy, poza tym, iż generalnie przykłada się większą uwagę do reżyserów. Przede wszystkim trudno jest zidentyfikować styl danego operatora, bo zwykle wykracza on poza to, co widzimy na ekranie. Autorzy zdjęć mogą mieć bardzo odmienne metody pracy, ale dla niewprawionego widza różnice te mogą być łatwe do przeoczenia. O ile nietrudno jest wskazać na przykład tematy preferowane przez danego reżysera, tak zrozumienie stylu operatora wymaga zwykle dotarcia do wywiadów i relacji z planu. Ponadto zdjęcia zwykle dostosowuje się do konkretnego scenariusza, znacznie trudniej jest więc operatorowi stosować podobne techniki w różnych projektach. Mimo tego sądzę, iż warto czasami spojrzeć na kino z tej perspektywy, zwłaszcza jeżeli bohaterem jest postać tak nietuzinkowa jak Sayombhu Mukdeeprom.
Pierwsze lata działalności tajskiego operatora nie wyróżniały się niczym szczególnym – ukończył on kierunek medialny na Uniwersytecie Chulalongkorna, skąd do dziś rekrutuje się znaczna część tajskich filmowców. Początkowo pracował w różnych pionach, nagrywając reklamy i produkcje dla nastolatków, które cieszyły się w tamtych czasach znaczącą popularnością. Po kilku latach chodzenia na plany, Saymobhu zainteresował się aspektem wizualnym i z tego powodu wyjechał do szkoły filmowej w Moskwie, co było swego rodzaju preludium do jego międzynarodowej kariery. Jednak przez problemy finansowe i językowe gwałtownie wrócił do kraju, gdzie niedługo później poznał młodego Apichatponga. Ich pierwszy wspólny film – Skrajne żądze (2002) – zwyciężył w Canneńskiej sekcji Un Certain Regard. Od tego momentu kariera Sayombhu nabrała rozpędu.
Początki lat dwutysięcznych były okresem odrodzenia kina tajskiego, zarówno w wymiarze komercyjnym jak i artystycznym. Omawiany operator dość dobrze odnajdywał się w obu tych światach. Stał więc za kamerą mniej lub bardziej udanych filmów gatunkowych, a jednocześnie rozwijał swój styl, współpracując z Apichatpongiem. Ich filmy przyciągały coraz większą uwagę w Europie, na czele z uhonorowanym Złotą Palmą Wujkiem Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia (2010).
fot. kadr z filmu „Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia” / materiały prasowe Strand ReleasingWydaje się iż to właśnie w tym tandemie uformował się pewien sposób kręcenia, który Sayombhu będzie próbował wdrażać także w innych swoich projektach. Cechuje go przede wszystkim technologiczny minimalizm – skłonność do narzucania sobie ograniczeń. Najwyrazistszym tego przykładem jest miłość do taśmy filmowej, której pozostał wierny w prawie wszystkich swoich filmach, mimo rosnących nacisków na użycie kamer cyfrowych. Jak sam twierdzi, jest to wynik jego osobistej preferencji do pracy z tradycyjnymi kamerami, gdzie może patrzeć w podgląd „na rzeczywistość nieprzefiltrowaną przez cyfrowy monitor”. Preferencja ta dość dobrze koresponduje także z wizją Apichatponga, który o Wujku Boonmee… mówił: „jest to moja lamentacja nad odchodzeniem celuloidu”. Film nagrano na taśmie 16 milimetrowej, uwypuklając jej niedoskonałości, co miało nawiązywać do niskobudżetowych tajskich produkcji z lat siedemdziesiątych. Natomiast w kwestii oświetlenia Sayombhu preferuje wykorzystanie światła słonecznego, wspomagając je jednostkami oświetleniowymi tylko tam gdzie to niezbędne. Podejście to wydaje się być niepraktyczne z punktu widzenia organizacji – członkowie ekipy Sayombhu i Apichatponga wspominają, iż tempo pracy było bardzo powolne, gdyż wszyscy musieli czekać z włączeniem kamery na odpowiedni kąt padania światła. Jednakowoż ta metoda może być uzasadniona – w ich filmach dominują szerokie kadry, nagrane w plenerze, które niełatwo byłoby oświetlić podobnie z użyciem sztucznych źródeł.
Obaj Tajowie kładą też duży nacisk na autentyczne lokacje i improwizację. Miejsca nagrywania często wybierane są jeszcze przed powstaniem scenariusza. „Film zaczyna się od człowieka i środowiska w którym się porusza” ta zasada wpływa na podejście Sayombhu do pracy: „nie robię storyboardów, bo ograniczają moje pomysły. Planuję oczywiście to, co ważne, ale cały czas jestem gotów adaptować się do nowej sytuacji”. Sposób ustawienia światła i kadrowanie ma umożliwić aktorowi ekspresję. Tajski operator brał choćby udział w warsztatach aktorskich, żeby zrozumieć czego może się spodziewać po filmowanych przez niego postaciach.
Po wspólnych sukcesach festiwalowych Sayombhu zaczął otrzymywać oferty od zagranicznych twórców kina artystycznego. Niektórzy z nich chcieli imitować styl Apichatponga, innym podobało się jego otwarte podejście do pracy na planie. Portugalski reżyser Miguel Gomes zaproponował mu nakręcenie swojej trylogii Arabian Nights (2015), do której nie przygotowywał choćby dokładnego scenariusza. Cenił Taja za sposób wykorzystania taśmy i naturalnego oświetlenia.
Operator stopniowo otrzymywał w Europie coraz więcej propozycji. Pytany o różnice między planami w kraju a za granicą, mówił o wpływie wilgotności na kolory i zauważał odmienny kąt padania promieni słonecznych. Mimo tych różnic, jego ulubione źródło oświetlania towarzyszyło mu także na europejskich produkcjach. Wystarczy rzucić okiem na Tamte dni, tamte noce by zrozumieć jak ważne dla Sayombhu jest słońce. Z powodzeniem oświetla ono niemal wszystkie sceny, choćby te we wnętrzach. I choć operator chciał osiągnąć ten efekt używając jak najmniejszej ilości lamp, to przeszkodziły mu ulewy, które niepokoiły ekipę przez większość dni zdjęciowych. Patrząc na film może wydawać się to niewiarygodne, iż nakręcono go w miesiącu, gdy północne Włochy odnotowały historyczną ilość opadów.
fot. „Tamte dni, tamte noce” / materiały prasowe UIPTamte dni… były początkiem wieloletniej współpracy Luki Guadagnino z Tajem, który nie przestał stawiać sobie kolejnych wyzwań. Włoska prowincja fotografowana była wyłącznie przy użyciu jednego obiektywu 35 milimetrowego (model Cooke S4/i), który miał dawać neutralną perspektywę, umożliwiając widzowi swobodną obserwację. Przy Suspirii (2018), Sayombhu ograniczył się natomiast do sprzętu z lat siedemdziesiątych (kiedy to powstała oryginalna wersja filmu). Zrezygnowano więc ze steadicama, wybierając w jego miejsce tradycyjne krany i wózki dolly. Tajski operator słynie zresztą z miłości do nich: najlepiej świadczy o tym jedna ze scen Memorii (2021), gdzie Tilda Swinton przechodzi przez całą ulicę w jednym ujęciu. Nakręcenie 150-metrowego przejazdu wymagało wypożyczenia wszystkich szyn dostępnych w całej Kolumbii. Karkołomny wyczyn miał oddawać atmosferę lokalnych sklepików mijanych przez bohaterkę.
Do jakiegoś stopnia sposób działania operatora w omawianych przykładach dość dobrze korespondował z tematyką poruszaną przez wymienione filmy. Wiele z nich było osadzonych w przeszłości lub nawiązywało do dawnego kina. Oczywiście Sayombhu nagrywał też bardziej komercyjne projekty, które wymagały nieco innego podejścia (choć w absolutnej większości pozostawał przy taśmie). Także dwa ostatnie dzieła zrealizowane z Guadagnino odbijają bardziej w kierunku kreacji i formalizmu, rozszerzając emploi tajskiego filmowca. W Challengers (2024) najwyrazistsze są sekwencje starć tenisowych między bohaterami, które wymagały znakomitej koordynacji na planie. Natomiast meksykańskie miasto z Queer (2024) został zbudowane w większości w studio – cały świat przedstawiony trzeba było wybudować zatem od zera.
Międzynarodowa ścieżka twórcza Sayombhu spotyka się z pewnym entuzjazmem w Tajlandii, gdzie kino amerykańskie jest powszechnie lubiane. Niewykluczone iż operator kojarzony jest bardziej z Guadagnino i tajskim kinem komercyjnym, niż Apichatpongiem, który pozostaje rozpoznawalny niemal wyłącznie wśród kinofili, ze względu na arthouse’owy charakter swojej twórczości. Prace operatora od lat są też zauważane przez zachodnich reżyserów, którzy powierzają mu zdjęcia do kolejnych filmów (wśród nich znalazł się już Ron Howard i M. Night Shyamalan). Brakuje może tylko nagród filmowych, bo poza Tajlandią Sayombhu otrzymał tylko kilka wyróżnień, ale jeżeli jego kariera będzie rozwijała się w takim tempie, jest to prawdopodobnie tylko kwestia czasu.
Korekta: Łukasz Al-Darawsheh
Wybrane źródła:
K. Rithdee, Shooting Star, https://www.bangkokpost.com/life/social-and-lifestyle/1376419/shooting-star, (data dostępu: 10.04.2025).
Ł. Mańkowski, Blissfully Gazing: An Encounter with Sayombhu Mukdeeprom, https://mubi.com/en/notebook/posts/blissfully-gazing-an-encounter-with-sayombhu-mukdeeprom (data dostępu: 10.04.2025).
P. Phuksuk, จาก ‘ลุงบุญมีระลึกชาติ’ ถึง Challengers : สอง-สยมภู มุกดีพร้อม ผู้กำกับภาพไทยในสนามภาพยนตร์โลก, https://www.the101.world/sayombhu-mukdeeprom-interview/ (data dostępu: 10.04.2025).
JSL Global media, Perspective : สอง สยมภู มุกดีพร้อม – ผู้กำกับภาพมากฝีมือ, https://www.youtube.com/embed/Wkmh7R4VWR4 (data dostępu: 10.04.2025).
