Rozmawiamy z Johnem Wilsonem – autorem „Jak zrobić film o betonie” [WYWIAD]

filmawka.pl 11 godzin temu

John Wilson, autor jednego z najciekawszych seriali dokumentalnych ostatnich lat – Dobrych rad Johna Wilsona – przed przyjazdem do Polski nie wiedział nawet, iż jego program można było nad Wisłą obejrzeć. Tym bardziej nie spodziewał się, iż podczas tegorocznego Millennium Docs Against Gravity, gdzie premierę miał jego debiutancki pełny metraż Jak zrobić film o betonie, zostanie przywitany jak gwiazda rocka. Sale na pokazach były pełne, reżysera zaczepiali ludzie prosząc o zdjęcia, a on sam sprawiał wrażenie dość zaskoczonego swoją sławą. Gdy spotkałem go w budynku warszawskiej Kinoteki, zachwycił go wielki but na obcasie, promujący Diabeł ubiera się u Prady 2. Zrobił więc mu zdjęcie, przy okazji dzieląc się ze mną innymi rzeczami, które udało mu się sfotografować podczas wizyty w Polsce, o czym udało nam się porozmawiać tuż przed polską premierą jego dokumentu o betonie.

Wiktor Małolepszy: Skoro to twój pierwszy raz w Polsce, zastanawiałem się, czy zauważyłeś coś interesującego albo osobliwego w tutejszym betonie.

John Wilson: O, to ciekawe. Mam wrażenie, iż beton jest tutaj bardzo czysty i w świetnym stanie. Jest tu dużo cegły i takich jakby kocich łbów na ulicach, co w sumie bardzo mi się podoba. Ale tak, po prostu… Próbuję sobie przypomnieć, co ja tu w ogóle robiłem. Dotarłem wczoraj i adekwatnie tylko jeździłem na hulajnodze po mieście. Zauważyłem coś zabawnego na chodniku. Widziałeś, co to za żółty papier?

JOHN WYCIĄGA TELEFON I POKAZUJE MI TO ZDJĘCIE

To wygląda jak takie żółte taśmy ostrzegawcze przyklejone do ziemi. Nigdy wcześniej nie widziałem czegoś takiego w przestrzeni publicznej. To wyglądało tak, jakby ktoś po prostu je wszystkie upuścił i zostawił na stałe dokładnie tam, gdzie wylądowały. Pomyślałem, iż to całkiem zabawne.

WM: Pytam o to również dlatego, iż zauważyłem w twoim filmie – Jak zrobić film o betonie – kilka polskich kontekstów. Pierwszą rzeczą, na którą zwróciłem uwagę, była podobizna Jana Pawła II, który nakręciłeś, będąc w muzeum figur woskowych.

A druga sprawa – która pewnie nie była zamierzona – to pewne nawiązanie do Andrzeja Wajdy. Nie wiem, czy widziałeś jego film Człowiek z marmuru. W twoim filmie pojawia się scena konkursu murarskiego, która przypomniała mi inną, będącą punktem zwrotnym w filmie Wajdy. U niego stanowiła komentarz odnośnie radzieckiej propagandy. W tamtych czasach faktycznie organizowano takie zawody dla robotników, żeby pokazać ludziom archetyp pracownika idealnego.

JW: Jest sporo ciekawych powiązań z Polską. Mieszkam w bardzo gęsto zaludnionej przez Polaków dzielnicy, na Ridgewood. I wiesz, to ciekawe, bo to jedna z największych historycznie zachowanych dzielnic w całym mieście. Jest tam naprawdę pięknie, ale jest też taka pewna jednolitość, o której można by chyba powiedzieć, iż ma jakieś komunistyczne ciągoty w chęci zachowania czegoś i utrzymania wszystkiego w ten sam sposób. Ale wiem też, iż Ridgewood było kiedyś bardziej niemiecką dzielnicą.

Jedna rzecz, której nie umieściłem w filmie, to to, iż kiedy pojechałem na zawody studenckie podczas konwencji betonowej, studenci, którzy poradzili sobie najlepiej i zdobyli najwięcej nagród, to byli właśnie studenci z Polski. Byli najlepsi w robieniu betonu od zera. I to byli sami nastolatkowie. Wyciąłem to ze względu na czas, ale chciałem jakoś to połączyć – to, dlaczego betonowe chodniki w mojej okolicy są takie ładne, z widokiem tych polskich studentów, którzy absolutnie roznieśli konkurencję na konwencji w Nowym Orleanie.

Ale tak, jeżeli chodzi o to układanie cegieł, to w amerykańskim kapitalizmie najciekawsze jest chyba to, iż przez tę jego odmianę, w której funkcjonuję przez całe swoje życie, doszliśmy teraz do momentu, w którym osiągnęliśmy wręcz komicznie komunistyczną wizję. Przez ten nieokiełznany kapitalizm w pewnym sensie wróciliśmy do celebrowania szybkości tych robotników i budowania kraju, w którym żyjemy. Ale to jest tak, iż w Stanach, kiedy przejeżdżasz przez większość miasteczek, wszystko jest takie samo. Masz te same sklepy, te same pasma handlowe… i to daje wręcz poczucie czegoś przypadkowo komunistycznego, z czego ludzie, którzy tak uwielbiają kapitalizm, chyba w ogóle nie zdają sobie sprawy.

WM: Tak, to trochę kwestia tego kultu wydajności, który panuje teraz w USA. Idei, iż jeżeli coś jest stare, jeżeli coś nie działa tak, jak powinno, należy to zburzyć i powinno powstać coś nowego – o tym też wspominasz w filmie. Jest ta jedna scena z improwizowaną sadzawką, do której mieszkańcy pewnego osiedla wpuścili rybki. Ponieważ nie jest „wydajna” czy z jakiegoś innego powodu, zostaje ona zniszczona. I twój film może być jedynym zapisem jej istnienia, za pomocą którego w jakiś sposób ona przetrwa. Sam temat zachowania pamięci i konserwacji – co chronimy, dlaczego i jak – przewija się w Jak zrobić film o betonie.

JW: Po prostu uważam, iż ochrona zabytków i pamięci to bardzo skomplikowany temat. To, co ma wartość, jest niezwykle subiektywne, podobnie jak moment, w którym decydujesz się coś zamrozić w czasie. Myślę, iż ja – i pewnie wielu Nowojorczyków – nieustannie zmagamy się ze stratą instytucji kulturalnych, różnych klubów muzycznych czy po prostu miejsc, które lubimy. Wierzę, iż to część naturalnego cyklu życia metropolii, ale widzę też wartość w ochronie mojej własnej okolicy, gdzie wszystko jest w takiej bardzo ludzkiej skali. Sposób, w jaki to zaprojektowano, jest inteligentny w stopniu, do którego moim zdaniem nie jesteśmy już zdolni, chociażby przez liczbę przepisów regulujących nowe budownictwo.

Mniejsza z tym, ale tak, wykorzystałem chociażby ludzi zajmujących się konserwacją tatuaży jako taki absurdalny przykład – wiesz, tę logikę posuniętą do ostateczności, żeby pokazać, jak głęboka potrafi być w nas potrzeba zachowania rzeczy. Na przekór temu, co mówi nam branża budowlana, czujemy potrzebę ocalenia tego, co jest dla nas wyjątkowe, zarówno za naszego życia, jak i dla przyszłych pokoleń. Więc nie chciałem oferować gotowych rozwiązań na to szersze pytanie. Chodziło mi właśnie o to, żeby skłonić ludzi do myślenia i po prostu do rozmowy o zachowywaniu rzeczy.

WM: Poruszyłeś ten temat również w swoim serialu [Dobre rady Johna Wilsona – przyp. red.], ale w zupełnie inny sposób. W odcinku o pokrowcach na meble pokazałeś drugą skrajność – kiedy człowiek za bardzo fiksuje się na utrzymaniu czegoś w idealnym stanie, przez co traci całą euforia z posiadania tej rzeczy.

JW: Tak, to prawda. Dlatego spektrum jest tutaj bardzo szerokie. Ciągle do tego wracam, bo to nie jest problem, który potrafię rozwiązać we własnej głowie – i nie sądzę, żeby to w ogóle było możliwe. choćby budynek, w którym teraz siedzimy – Pałac Kultury i Nauki – ma swoją skomplikowaną historię, ale też i piękno.

WM: I w zasadzie w Polsce jest wielu ludzi, którzy uważają, iż ten budynek powinno się wyburzyć jako symbol dawnego reżimu radzieckiego, choć oczywiście do tego nie dojdzie. Więc to kwestia dyskusji – powinniśmy chronić takie pomniki przeszłości czy nie?

JW: Cieszę się, iż mogę tu sobie posiedzieć.

WM: Wspomniałeś w jakimś wywiadzie, który czytałem, iż wejście w nowe otoczenie aktywuje twój mózg w inny sposób; iż zauważasz wówczas nowe rzeczy. Skoro teraz podróżujesz z filmem po całym świecie, jak to wpływa na twoją percepcję?

JW: Wiesz, to trochę jak branie narkotyku albo substancji psychoaktywnej – kiedy jedziesz do Warszawy, Lizbony czy gdziekolwiek. Mam wrażenie, iż w tych miastach widzę masę rzeczy, które działają, i masę takich, które nie działają, i wszystko analizuję. Chcę coś o tym powiedzieć, ale zwykle zakładam, iż ktoś już o tym pomyślał i połączył te kropki przede mną. Ale to przeważnie zupełna nieprawda. Zachęcałbym więc ludzi, żeby ufali swojej intuicji i szli za pomysłem, który mają, choćby jeżeli wydaje im się, iż ktoś już to robi – bo najpewniej tak wcale nie jest.

WM: Twój film pod wieloma względami bardzo przypomina ten serial. Czym praca nad nim różniła się od pracy nad produkcją dla HBO?

JW: Fajne w tym formacie jest to, iż można go dowolnie skalować w górę lub w dół bez żadnych zmian estetycznych. Tym razem zajęło to po prostu więcej czasu, bo byłem adekwatnie jedynym operatorem. Wiedziałem, iż to będzie dla mnie stresujące, ale ostatecznie satysfakcjonujące. W serialu lubiłem to, iż miałem sztywny limit, to 28 minut odcinka, który musiał być gotowy na konkretny czas. W pewien sposób wymuszasz wtedy tę alchemię – czy to z ekipą, czy z produkcją.

Ale tym trochę dryfowałem. Miałem paru bliskich znajomych producentów, pomogli mi, kiedy byłem w kiepskim momencie. Skończyło się na tym, iż wyprodukowali kilka segmentów, jak ten z tatuażami albo wyjazd do Ohio, kiedy odwiedziłem najstarszą betonową ulicę w Ameryce. To była jedna z naszych największych wypraw produkcyjnych, ale w gruncie rzeczy polegała na tym, iż we trzech czy czterech wynajęliśmy Airbnb i pojechaliśmy do jakiegoś losowego miasteczka w Ohio.

Ale tak, to jest stresujące, bo czujesz się, jakbyś siedział przed Sudoku, którego nie potrafisz rozwiązać przez dwa lata. To sprawia, iż wariuję – kiedy świat nie dostarcza tego, na co miałem nadzieję. Wszystko jednak sprowadza się po prostu do ruszenia tyłka z kanapy i zrobienia czegoś bez wiedzy, dlaczego adekwatnie to robisz. Na zasadzie: „Dobra, wybierz punkt, rzuć rzutką w mapę i po prostu tam pojedź”. To jak z tym muzykiem w filmie – tak naprawdę szedłem tylko kupić sobie alkohol, a mój aparat był zepsuty, w ogóle nie nadawał się do nagrywania. Ale to był dokładnie ten moment, kiedy go poznałem, i skończyło się na tym, iż spędziłem z nim kolejne półtora roku.

WM: Relacja z Jackiem to zdecydowanie jedna z najbardziej poruszających rzeczy, jakie pokazujesz. Wprowadza ona również temat muzyki, ale też tworzenia sztuki dla samej sztuki. W „meta” sposób obrazujesz tym samym swój własny film, prawda? Bo ty również tworzysz dzieło, które nie trzyma się utartych schematów. Jak często myślisz o odbiorcy, kiedy coś tworzysz?

JW: Mam wrażenie, iż o widowni myślę znacznie częściej podczas montażu, chociażby dlatego, iż z szacunku do widzów chciałem, żeby film trwał około 90 minut. Ale kiedy kręcę, jestem o wiele bardziej… skupiony. Po prostu lubię to robić, bo to wymaga mojej stuprocentowej uwagi. Kiedy masz już kamerę w rękach, to trochę jak posiadanie broni – po prostu chcesz strzelać. W sensie, nie mam pistoletu, ale rozumiesz o co chodzi.

WM: À propos broni – w twoim filmie jest scena, w której spotykasz gościa z firmy Gumbusters z pistoletem, którego używa do usuwania gum z chodnika. To rzadki moment, kiedy widzimy, iż to nie ty trzymasz kamerę, tylko ktoś inny filmuje ciebie podczas usuwania gumy. Obejrzałem prawie wszystko, co zrobiłeś, i to naprawdę rzuciło mi się w oczy. Skąd to się wzięło?

JW: Na początku w ogóle nie miałem tego w filmie, ale moja montażystka Cori Wapnowska jest naprawdę świetna w swojej pracy. Najpierw zrobiłem roboczą wersję filmu i dałem ją jej, żeby wyciągnęła z tego coś o wiele lepszego. Ona ma oko do wyszukiwania zabawnych momentów ze mną, z których sam nie zdaję sobie sprawy – takich niezręcznych pauz, potknięć czy sytuacji, gdy kompletnie zawalę jakieś pytanie. Na początku się opierałem, bo naprawdę nie lubię pokazywać się wizualnie w swoich rzeczach. Pewnie da się to wywnioskować, oglądając moje produkcje, ale po prostu uważam, iż kręcenie samego siebie to marnowanie kadru.

Widzimy dziś mnóstwo materiałów, gdzie ktoś mówi na samym środku kadru, w tym klasycznym formacie vloga. Czasami ludzie robią to dobrze, ale to stało się tak dominujące. O wiele bardziej wolałbym po prostu widzieć, co się dzieje na świecie, bez tej postaci chodzącej przed kamerą przez większość czasu. Wrzuciłem do filmu parę takich ujęć tylko po to, by przypomnieć, iż to moja ręka prowadzi was przez całą resztę. Bo uważam, iż to naprawdę istotne – ważniejsze jest poczuć pociągnięcie pędzla artysty niż zobaczyć jego samego. Trochę jak w moich ulubionych filmach George’a Kuchara czy kogoś w tym stylu. Uwielbiam je, bo wiem, iż to on to filmuje i to jest dokładnie jego perspektywa, co nadaje temu ogromną wartość. W filmach kręconych przez moich ulubionych operatorów jest taka kompletna równość i uważam, iż warto to dostrzegać.

WM: Ująłeś to bardzo poetycko: lepiej widzieć pędzel artysty niż samego artystę. Chciałbym pociągnąć ten wątek i zapytać o twoją relację z twoim pędzlem – czyli z kamerą.

JW: W filmie nazywam kamerę „instrumentem”, właśnie dlatego, iż myślę o niej jak o trąbce czy pędzlu malarskim. Mam z kamerą bardzo intymną relację i czuję, iż działa ona jednocześnie jako tarcza i sonda. Daje mi to pretekst do rozmawiania z ludźmi w sposób, do jakiego nie jestem przyzwyczajony. Zdejmuje to ze mnie całą sztuczność, kiedy bohater mówi do mnie, a między nami stoi ta kamera. Nie udajemy, iż mnie tam nie ma, więc oni nie muszą zachowywać się teatralnie. Mogą po prostu mówić jako oni sami.

Mam też wielu idoli, którzy robią świetnie dokładnie to, co sam krytykuję – jak Louis Theroux i wielu innych znanych dokumentalistów – ale ja naprawdę lubię szukać jak najbardziej minimalistycznej formy. Inaczej marnuje się mnóstwo napięcia – a ja lubię to napięcie między rozmówcą a mną. To daje niemal poczucie perspektywy POV, jakby widz czuł, iż to jego punkt widzenia. Trochę jak w VR albo w grze komputerowej, gdzie jesteś po prostu zablokowany w tej jednej perspektywie, co według mnie jest całkiem fajne.

WM: To ciekawe, iż mówisz o minimalizmie, bo patrząc na twoją wcześniejszą współpracę z Nathanem Fielderem, który ma doświadczenie w takim podejściu dzięki Nathan For You, miało to sens. Ale przy twoim najnowszym filmie współpracowałeś z producentami, których raczej nie skojarzyłbym z surowym podejściem – jak Josh Safdie i Ronald Bronstein, których twórczość jest bardzo wystylizowana. Jak praca z nimi wpłynęła na ten film?

JW: Byłem po prostu pewnego dnia na ulicy i usłyszałem, iż kręcą akurat Wielkiego Marty’ego. Poszedłem na plan, nikogo nie pytając o zgodę i zobaczyłem Josha, którego znam od dłuższego czasu. Zaprosił mnie na parę minut, pogadaliśmy, sfilmowałem kilka rzeczy, ale potem ludzie z obsługi mnie wyprosili. Później po prostu utrzymywaliśmy kontakt i w końcu dołączył do projektu, żeby pomóc nam zdobyć trochę funduszy, kiedy film nabierał już ostatecznych kształtów i zbliżał się do linii mety. Josh i Ronnie wpadli razem z Elim Bushem, żeby obejrzeć wersje montażowe i pogadać o montażu.

Zawsze uwielbiałem rzeczy Josha i Ronniego – Frownland był jednym z moich ulubionych filmów. Ich znacznie starsze rzeczy mają w sobie taki dokumentalizm. Robili choćby mnóstwo dziwnych, cyfrowych krótkich metraży, które uważałem za superinspirujące, i nakręcili ten dokument Lenny Cooke, który był naprawdę dobry. W każdym razie, po prostu oglądaliśmy kolejne wersje, a Josh zaangażował Suzanne Ciani, żeby stworzyła muzykę do filmu.

WM: To dla mnie bardzo ciekawe, iż wydała ostatnio album zatytułowany Concrete Waves. Jak to się łączy?

JW: Część muzyki w filmie pochodzi właśnie z Concrete Waves. Trzymałem ścieżkę dźwiękową w dość subtelnym tonie, jest tam też kilka innych utworów z bibliotek muzycznych, bo chciałem zmieszać to brzmienie rodem z Hallmarku z biblioteką Suzanne.

WM: I DMX-em.

JW: I tak, oczywiście, DMX. Myślę, iż w przypadku Concrete Waves był to po prostu miły zbieg okoliczności, ale nie dlatego odezwaliśmy się do Suzanne. Pojechała z nami na Sundance i była niesamowita – imprezowała z nami do drugiej czy trzeciej nad ranem. Jest ikoną. Ludzie mówili mi o musique concrète – tym gatunku muzycznym – a ja bardzo chciałem uniknąć wspominania o tym czy czymś podobnym w filmie. Praca nad projektem to dla mnie trochę pole minowe, bo nieustannie staram się unikać klisz czy gier słownych. Jest po prostu masa różnych haseł, które można by bez przerwy wrzucać, więc przez cały czas próbowałem unikać banałów.

Dlatego to dryfuje tak daleko w stronę, gdzie po prostu nie chcę robić filmu o brutalizmie ani filmu, który celebruje sam materiał czy bawi się w oczywiste żarty. Wpadam na nie, zapisuję je wszystkie – to taka pierwsza faza – a potem wyrzucam do kosza. Potem próbuję dotrzeć do rzeczy, o których ludzie może nie wiedzą, złapać inny rytm dla filmu.

WM: Niedawno nakręciłeś też teledysk dla Bon Iver. Jak do tego doszło i jak podszedłeś do tworzenia teledysku? Myślę, iż to twój pierwszy…?

JW: Tak, myślę, iż to mój pierwszy dla prawdziwego artysty. Może nie cytuj mnie w tym, dopóki ktoś tego nie sprawdzi, ale tak, chyba masz rację. Zrobiłem parę rzeczy przed 2008 rokiem, jakoś w tamtych okolicach, kiedy o wiele więcej bawiłem się takimi sprawami, zanim zrobiłem numer w stylu Johna Baldessariego i całkowicie wymazałem swoją przeszłość.

W każdym razie kooperacja z Justinem Vernonem z Bon Iver była super. Po prostu napisał do mnie maila i podesłał piosenkę. Powiedział, iż chciałby ujęcia ludzi, którzy się uśmiechają i wyglądają na szczęśliwych. Powiedziałem mu, iż nie mam dostępu do materiałów z serialu HBO, a wszystko inne, co wtedy kręciłem, szło do Betonu, więc w zasadzie nic nie miałem. Ale mam to swoje gigantyczne prywatne archiwum rzeczy kręconych na MiniDV. On na to: „Dobra, zobaczmy… to może mieć fajną jakość”. Zmontowałem więc coś z materiałów z ostatniej dekady, dokręciłem parę nowych rzeczy i mu wysłałem. I zachwycił się. Powiedział, iż jestem dobry w wyłapywaniu „niewidzialnych wibracji” w muzyce. Jestem fanem twórczości Justina od samego początku, więc to było niesamowicie surrealistyczne i nobilitujące, iż w ogóle mnie o to poprosił.

WM: Czy ciężko było rozstać się ze starym materiałem, kiedy serial się skończył, a ty zacząłeś pracę nad Betonem?

JW: Nie. Przeglądałem go tyle razy, iż byłem po prostu niesamowicie podekscytowany budowaniem tego nowego archiwum. Gdybym miał pracować wyłącznie na starych materiałach, myślę, iż po pewnym czasie po prostu bym się znudził; humor w tym umiera i człowiek potrzebuje nowego bodźca.

WM: Chciałem cię zapytać o 4. odcinek 3. sezonu z twojego serialu: „Jak oglądać mecz” – to mój ulubiony epizod.

JW: Mój też.

WM: Dlaczego?

JW: Mam wrażenie, iż w tym odcinku wszystko układa się w naprawdę piękną całość. Muzyka, którą udało nam się do niego zdobyć, była niesamowicie wzruszająca, a ci kolesie od odkurzaczy… to było najbardziej niewiarygodne środowisko, w jakim kiedykolwiek się znalazłem. Sytuacja z gatunku tych, kiedy rozglądasz się wokoło i nie możesz uwierzyć własnym oczom.

WM: Dla mnie to tak piękny odcinek ze względu na ten cytat na końcu, kiedy mówisz, iż każdy ma odkurzacz. Uważam, iż to esencja twojej twórczości. Odkurzacze są czymś powszechnym, każdy je ma, ale trzymamy je w ukryciu przed wszystkimi. To symbol tej „inności”, dziwaczności, która nas otacza albo tkwi w każdym z nas, ale wolimy jej nie pokazywać.

JW: Tak, i myślę, iż fakt trzymania ich w szafie dodaje do tego kolejny, poniekąd seksualny element, co zostaje też poruszone w odcinku. Wyciąganie na światło dzienne dziwnych i osobliwych rzeczy o sobie samym może mieć działanie terapeutyczne. Cała ta idea inności… uważam, iż nie powinna być tak powszechna, bo człowiek naprawdę nie powinien wstydzić się takich rzeczy.

WM: I to jest stały temat w twojej twórczości od twojego wczesnego filmu o fetyszystach balonów Looner.

JW: O, znasz to! No proszę. Tak, ten gość w filmie ma bardzo podobne zdanie – cytuje Star Treka i mówi: „Normalność to to, czym są wszyscy inni, a ty nie jesteś”. Chodziło mu o to, iż nie ma jednej definicji normalności, która trzymałaby się kupy. Chciałem z jednej strony sprawić, by ludzie czujący się nienormalnie poczuli się lepiej, ale też po prostu poddać w wątpliwość samą ideę normalności i tę pewność siebie, jaką niektórzy mają w różnych kwestiach. Jest mnóstwo ludzi, którzy są nieco zbyt pewni siebie i myślę, iż czasami przerażają tych, którym tej pewności brakuje. Mam wrażenie, iż misja podnoszenia na duchu nerdów na całym świecie nigdy się nie skończy.