[Recenzja] Igor Strawiński - "Święto wiosny" (1913)

Kpina z publiczności czy jedno z najwybitniejszych dzieł muzyki poważnej? Igor Strawiński wprowadził w "Świecie wiosny" tak wiele elementów stojących wówczas w opozycji do zachodniej tradycji, iż premiera utworu wywołała prawdziwy skandal. Z dzisiejszej perspektywy te wszystkie kontrowersyjne innowacje nie budzą już jednak oburzenia ani zdziwienia - a to dlatego, iż zaproponowane przez kompozytora rozwiązania z czasem stały się powszechne, przenikając także do muzyki popularnej. Na początku XX wieku, tuż przed wybuchem I wojny światowej, nowatorstwo "Święta wiosny" było wszakże tak wielkie, iż utwór - tworzony jako balet, ale często wykonywany też jako koncert orkiestrowy bez tancerzy - powszechnie uważany jest za początek muzyki współczesnej.

Igor Strawiński urodził się w 1882 roku w Łomonosowie pod Petersburgiem. Z muzyką miał do czynienia od najmłodszych lat. Jego ojciec Fiodor (potomek Stanisława Strawińskiego, oficera konfederacji barskiej i uczestnika porwania Stanisława Augusta Poniatowskiego) był cenionym śpiewakiem operowym, matka Anna - amatorską śpiewaczką i pianistką. Igor wybrał wprawdzie studia prawnicze, ale jednocześnie pobierał prywatne lekcje harmonii i kontrapunktu. Jego mentorem był ceniony kompozytor Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow. Pod jego okiem Strawiński tworzył swoje wczesne utwory, jak Sonata fortepianowa f-mol, Symfonia Es-dur czy "Fajerwerki". Ten ostatni w 1909 roku wystawiono choćby na koncercie w Petersburgu. Wśród publiczności znalazł się impresario Siergiej Diagilew, działający wówczas głównie w Paryżu, gdzie dwa lata wcześniej utworzył zespół baletowy Ballets Russes. Diagilew dostrzegł potencjał Strawińskiego i zaproponował mu współpracę.

Pierwszym zleceniem dla wówczas praktycznie nieznanego kompozytora było przygotowanie orkiestracji utworów Chopina. Po kilku podobnych, niewielkich projektach dostał jednak możliwość napisania muzyki do zupełnie nowego baletu. Tak powstało jego pierwsze istotne dzieło, "Ognisty ptak" (1910). Premiera oraz kolejne wykonania okazały się sporym sukcesem, co zapewniło kontynuację współpracy Diagilewa i Strawińskiego, najpierw przy "Pietruszce" (1911), a następnie "Święcie wiosny".

Prace nad utworem zaczęły się już w 1910 roku i trwały przez kolejne dwa lata, z przerwą na zrealizowanie "Pietruszki". Nie do końca wiadomo, jak wyglądał proces tworzenia "Święta wiosny", ponieważ sam Strawiński przedstawiał sprzeczne relacje. Raz utrzymywał, iż najpierw pojawiła się muzyka, która zasugerowała pogańską oprawę. Innym razem twierdził, iż to taka tematyka była punktem wyjścia. W swojej autobiografii z 1936 roku wspominał: Pewnego dnia (…) miałem ulotną wizję. Zobaczyłem w wyobraźni uroczysty pogański rytuał: mędrcy starsi, siedzący w kręgu, obserwowali dziewczynę, która tańczyła na śmierć. Składali ją w ofierze, aby przebłagać boga wiosny.

W maju 1910 roku Strawiński skontaktował się z Nikołajem Roerichem, ekspertem od sztuki ludowej i dawnych słowiańskich rytuałów, aby omówić swój pomysł. Ostatecznie Roerich został współtwórcą libretta. Był to jednak bardziej zarys poszczególnych scen niż dopracowana fabuła, pozostawiający choreografom sporą swobodę interpretacji. Utwór podzielono na dwie części. W pierwszej, zatytułowanej "Adoracja ziemi", przedstawione zostają pogańskie zabawy związane z wiosennym odrodzeniem natury, włącznie z procesją mędrców oraz szalonym tańcem na zakończenie. Część druga, "Ofiara", ma mroczniejszy charakter: jedna z bawiących się dziewczyn zostaje wybrana tytułową ofiarą, by w kulminacyjnym punkcie tańczyć bez opamiętania, aż wykończona padnie martwa.

Komponując "Święto wiosny" Strawiński mocno inspirował się słowiańską muzyką ludową. Otwarcie przyznawał, iż otwierająca utwór melodia fagotu została zaczerpnięta z litewskiej pieśni folkowej, ale twierdził, iż było to jedyne tego rodzaju zapożyczenie. Po latach odkryto jednak więcej podobieństw do dawnych melodii, czasem pozostawionych w oryginalnej formie, kiedy indziej zmodyfikowanych. Paradoks polega na tym, iż dzieło tak głęboko zakorzenione w odległej czasowo tradycji ludowej, w dodatku wplatające istniejące wcześniej melodie, jest także jednym z najbardziej przełomowych, nowatorskich utworów w historii muzyki poważnej. Liczne dysonanse, eksperymenty z politonalnością, zaskakująca gwałtowność, nieustannie zmieniające się metrum oraz wypuklenie roli rytmu stanowiło odejście od zachodnich tradycji muzyki klasycznej, gdzie liczyły się dotąd przede wszystkim melodia i harmonia, poświęcone - do pewnego stopnia - przez Strawińskiego na rzecz bardziej pierwotnych rozwiązań.

Utwór został napisany na dużą orkiestrę - z rozbudowanymi sekcjami instrumentów dętych drewnianych, dętych blaszanych, smyczkowych oraz perkusyjnych - jednak większość partytury utrzymana jest kameralnym stylu, na instrumenty solo lub małe grupy instrumentów. Przez całą kompozycję przeplatają się bardziej wyciszone, melodyjne fragmenty z potężnymi wejściami orkiestry.

Utwór po raz pierwszy został zaprezentowany publiczności 29 maja 1913 roku w paryskim Théâtre des Champs-Élysées, obiekcie otwartym niespełna dwa miesiące wcześniej. Orkiestrą dyrygował Pierre Monteux, scenografię i kostiumy opracował Nikołaj Roerich, a za choreografię dla Ballets Russes odpowiadał jeden z jego tancerzy, Wacław Niżyński. Uważany z jednego z najwybitniejszych XX-wiecznych tancerzy baletowych Niżyński jako choreograf zadebiutował rok wcześniej, opracowując "Popołudnie fauna" Debussy'ego. Balet zszokował publiczność, która nie była gotowa na taką ekspresję tancerzy i zawarte w choreografii jawne podteksty seksualne. Jeszcze większe wzburzenie miało wywołać "Święto wiosny".

Próba generalna z udziałem dziennikarzy przebiegła spokojnie, choć po jej zakończeniu krytyk "Echa Paryża" miał ponoć wyrazić obawę, iż publiczność może poczuć się wyśmiana przez artystów. Tak też się stało, gdy tylko w wypełnionym po brzegi Théâtre des Champs-Élysées rozbrzmiały pierwsze takty adekwatnego wykonania. Tuż po rozpoczęciu utworu - jeszcze przed podniesieniem kurtyny - Strawiński usłyszał z widowni szyderczy śmiech, a z minuty na minutę wrzawa na sali coraz bardziej narastała. Ortodoksyjnie nastawiona część publiczności zaczęła nawzajem atakować się z przedstawicielami bohemy, którzy oklaskiwali wszystko, co nowe. W ruch poszły parasole i laski, którymi obie frakcje postanowiły się okładać. Następnie zaczęto rzucać wszystkim, co akurat było pod ręką, w stronę orkiestry i tancerzy. Najbardziej agresywnych widzów - rzekomo choćby czterdzieści osób - trzeba było wyrzucić z sali. Dopiero wtedy nieco się uspokoiło i finał dzieła, z "tańcem ofiarnym" Marii Piltz, oglądano we względnej ciszy.

Wydarzenia te przeszły do historii, często nazywane zamieszkami, choć takiego określenia nie użyto w pierwszych relacjach, pojawiło się wiele lat później. Był to przykład kompletnego niezrozumienia nowych idei, które z czasem stały się jednak częścią kanonu. Warto zaznaczyć, iż publiczność najbardziej oburzyła nie tyle muzyka Strawińskiego - i tak ledwo przebijająca się spod wrzasku z widowni - co choreografia Niżyńskiego. Jego wizja dzikich, pogańskich obrzędów okazała się zbyt pospolita, prymitywna i chaotyczna dla elitarnych odbiorców sztuki wyższej. Niżyński zdecydowanie odszedł od - a wręcz sprzeciwił się - tradycji baletu klasycznego. Nowością było choćby zwrócenie stop tancerzy do wewnątrz, przez co ich taniec był bardziej ociężały, co wówczas spotkało się ze sporą krytyką.

Nie znaczy to jednak, iż innowacje Strawińskiego nie spowodowały żadnych negatywnych reakcji. Jednym z największych przeciwników dzieła był brytyjski kompozytor i dyrygent Julius Harrison, który zarzucał odrazę do wszystkiego, za czym muzyka opowiadała się przez te wszystkie stulecia. Wszystkie ludzkie wysiłki i postęp są odsuwane na bok, aby zrobić miejsce dla odrażających dźwięków. Krytycy pisali z kolei o najbardziej nieharmonijnej kompozycji, jaką kiedykolwiek napisano, określali ją jako prymitywną, barbarzyńską i kakofoniczną, a choćby śmieszną, zarzucano też kult niewłaściwej nuty (…) stosowany z zapałem i żarliwością. Ich uwadze nie umknęła nadrzędna rola rytmu. Krytyk z "The Times" wyzłośliwiał się, iż gdyby Strawiński chciał być naprawdę prymitywny, mądrze byłoby napisać balet wyłącznie na perkusję.

Pomimo skandalu, jakim była premiera dzieła, w najbliższych tygodniach "Święto wiosny" doczekało się jeszcze pięciokrotnego wystawienia w Théâtre des Champs-Élysées. Następnie zespół - bez udziału Strawińskiego, którego dopadł dur brzuszny - udał się na występy do Londynu, gdzie doszło do czterech kolejnych wykonań utworu. Ostatnich, jak się okazało, z oryginalną choreografią Niżyńskiego, który w wyniku konfliktu z Diagilewem rozstał się z Ballets Russes. Po wybuchu I wojny światowej tancerz - jako obywatel wrogiego kraju - trafił do aresztu na Węgrzech, a poźniej zaczął zmagać się z problemami psychicznymi i wycofał ze sceny. Gdy po wojnie, w latach 20., Diagilew zdecydował się przywrócić "Święto wiosny" do repertuaru, nikt już nie pamiętał oryginalnej choreografii, nie został też po niej żaden zapis. Od tamtej pory balet doczekał się niezliczonej ilości nowych opracowań i prób rekonstrukcji pierwotnej wersji. Zmiany przechodziła też sama muzyka - przez kolejne trzy dekady Strawiński wprowadził do partytury różne poprawki, w ilości większej, niż w przypadku jakiegokolwiek innego ze swoich dzieł. Instrumentalna warstwa baletu gwałtownie zresztą zaczęła funkcjonować jako samodzielny byt - już na początku 1914 roku doszło też do pierwszego wykonania orkiestrowego bez udziału tancerzy.

Popularność "Święta wiosny" rosła w kolejnych dekadach. Zaczęto o nim mówić nie tylko w kontekście zamieszek z dnia premiery, ale doceniono wpływ, jaki wywarło na rozwój baletu oraz muzyki. Nie było to już tylko dzieło szaleńca, ale najważniejsza, najbardziej wpływowa kompozycja pierwszej połowy XX wieku. Dzieło Strawińskiego wyznaczyło kierunek dla poszukiwań wielu innych wybitnych kompozytorów ubiegłego stulecia, jak Béla Bartók, Aaron Copland, Olivier Messiaen, Edgar Varése czy Iannis Xenakis. "Święto wiosny" dostarczało inspiracji także twórcom muzyki popularnej, co w sumie nie powinno dziwić, biorąc pod uwagę jego mocno zrytmizowany charakter. Niektórzy jazzmani, jak Ornette Coleman czy Alice Coltrane, wręcz cytowali fragmenty tego dzieła. Strawiński był też istotną inspiracją dla przedstawicieli awangardowej odmiany rocka progresywnego, na czele z francuską grupą Magma. Prawdopodobnie żaden inny utwór nie doczekał się tylu książek, ile poświęcono w całości "Świętu wiosny".

Arcydzieło Strawińskiego doczekało się dobrze ponad stu zarejestrowanych i wydanych na płycie wykonań. Z kilkunastu, które miałem okazję poznać, szczególnie polecam trzy następujące:

Dobrym pomysłem wydaje się sięgnięcie w pierwszej kolejności po płytę z 1961 roku, zawierającą wykonanie "Święta wiosny" z orkiestrą dyrygowaną przez samego Strawińskiego. Chociaż kompozytor nie był uznawany za wybitnego dyrygenta, to kto lepiej od niego mógł wiedzieć, jak poprowadzić instrumentalistów? W tym wykonaniu dzieło faktycznie ma taki surowy, pierwotny charakter, stymulujący wyobraźnię w kierunku prymitywnych, pogańskich obrzędów. Niemal równie znakomicie ten rytualny klimat oddał Bernstein w wykonaniu z 1958 roku, a dodatkowym atutem jest tu lepsza jakość rejestracji - dzięki czemu łatwiej zgłębić wszystkie niuanse dzieła - oraz doskonale dobrana okładka. Boulez z 1969 roku brzmi z kolei mniej dziko, bardziej dostojnie, ale we adekwatnych momentach wciąż potężnie i ekspresyjnie. Wykonanie pozwala spojrzeć na "Święto wiosny" z trochę innej strony, może choćby ułatwia większe docenienie kompozytorskiego kunsztu Strawińskiego.