Na stole na biegunach kołysze się pusta butelka po winie. Obok na blacie stoi opróżniona butelka po mleku. Coś wewnątrz niej powoduje, iż każde kiwnięcie stołu wywołuje brzęk. Rytmiczny, metaliczny stukot i destabilizująca oko chwiejność – to The Blues (1975). Niedowidzące oko przeczuwa z rozpaczą, iż gardło pozostanie suche. Brzdęk! Boli głowa. Stuk! Pić. Piiiić. Monotonia nieprzyjemnych zgrzytów i klekotów wywołuje mdłości. The Blues to praca Jerzego Beresia (1930–2012) – ewidentnie o kacu. Znakomita! Samo życie, chciałoby się powiedzieć.
Bereś, krakus z Nowego Sącza, uważał, iż miejsce fotografii kończy się na dokumentacji, bo niszczy aurę dzieła. A to przecież brzmi dziś jak zawracanie kijem Wisły.
Idąc na wystawę w Cricotece starzy miłośnicy Beresia byli z pewnością – tak jak ja – trochę zalęknieni czy jego twórczość przetrwała próbę czasu. Bo co innego wspomnienia wspaniałych spotkań z młodości, pamięć akcji „w czasie marnym”, a co innego same dzieła, które często pełniły (jak się wydawało) jedynie rolę rekwizytów. Co innego człowiek, co innego dzieło. Co przeważy przy analizach jego dawnych akcji – czy bezbronność nagiego człowieka przemawiającego z głębi serca, czy (o zgrozo, być może) patriarchalny mansplaining? Czy będzie zbyt wzniośle, czy ciepło, podtrzymująco na duchu i buntowniczo? Czy będzie „raz na ludowo”, czy surowo i prosto? A może, nie daj Boże, tak drewniano i wiejsko, iż – jako mieszkańcy dużych betonowych miast zanurzeni w technologii i plastiku – nie odnajdziemy się w tych drewnianych zwidach, cepach i pałkach? Bereś, krakus z Nowego Sącza, uważał ponadto – inaczej niż choćby we Wrocławiu w tym czasie – iż miejsce fotografii kończy się na dokumentacji, bo niszczy aurę dzieła. A to przecież brzmi dziś jak zawracanie kijem Wisły.
Problem jaki widziałam z tą sztuką wynika z faktu, iż upadek starego reżimu (agonia lat 1989–2004) to zarazem moment, gdy zaczął się czas ambiwalencji, wątpliwości i różnorakości. Wszystkie manifestacje Beresia oparte są natomiast na romantycznej jedności przeciwko Złemu. Są esencjonalistyczne. Bo to wszak często były „msze”, adekwatnie zgodne z przykazaniem: „Niech wasza mowa będzie: tak, tak; nie, nie”. A to, iż ze społeczeństwa bezwzględnego Losu staliśmy się w nowym milenium społeczeństwem Wyboru, wpłynęło w zasadniczy sposób na rozumienie sztuki. Pokolenie Z zakwestionowało autorytety, normatywny porządek, tradycyjne kryteria osądzania o sztuce, nie w smak im więc dawna misyjność, z nieodłącznym idealizmem i dydaktyzmem. Jednak ci co znali Beresia, mieli nadzieję, iż przebije się dziś, dwanaście lat po śmierci, jego kruchość połączona z zawadiackością. Genialne połączenie! A w związku z tym, iż także dziś będzie przyciągać do Beresia fakt, iż to śmiały kontestator, pomysłodawca sposobów dzielenia się sztuką, prekariusz, przyjaciel hippisów i misfitów oraz przyjacielski rozmówca. A przy tym ktoś wierzący w magię sztuki, jej wspólnotową wartość. Ktoś tak prosty i zwyczajny, iż nie tylko cieszył swoją obecnością, ale uczył cieszyć się światem takim, jakim jest. Był również niewiernym uczniem mistrza Dunikowskiego, używającym z premedytacją siekiery i cieszącym się z surowych śladów, jakie ta zostawia. Buntownik, który kochał świat i ludzi. Nie narzucał więc substancjom – jak jego mistrz-modernista – arbitralnego systemu znaczeń, bo materia nie była jedynie surowcem do spożytkowania i dokonania „boskiej” przemiany przez artystę-geniusza. W zaskakującej otchłani między autorytetem Słowa a pokorą Tworzywa szukać więc prawdopodobnie należy współczesnego Beresia. Wnikliwie przyglądając się drewnu (które w jakiś niezwykły sposób było dla niego też drzewem), pytał o inne zamieszkiwanie świata i jego potencjalne, a zapomniane sposoby myślenia o środowisku. Wymyślał nowe sposoby narracji o życiu. Nie bał się porażki i braku satysfakcji, wręcz widział w tym siłę i sposób walki. Ponadto, ten obrońca site-specificity rozciągał specyficzność na językową swoistość języka polskiego. Nie robił więc w żadnym razie performensów czy happeningów, ale manifestacje. Zmieściłby się więc w dyskursie post-/auto-/de-/kolonialnym. W każdym razie, to niełatwy artysta do przemyślenia. Jako seksowny zwolennik poor chic (biedny, ale sexy, by przywołać wspaniałe sformułowanie Agaty Pyzik) nie bardzo wpisuje się w aspiracyjne postawy dzisiejszych arywistów oraz graczy z kapitalizmem. Był radykalny i potrafił ignorować wiele z tego, co dziś uznajemy za ważne. Bo to przecież także przeciwnik sztuki Warhola i Duchampa, kluczowych postaci dla sztuki czasów, w których tworzył. Pomimo tego (niepokazana na wystawie) Golgota oświęcimska (1963–1969) Beresia z kościoła św. Józefa w Tarnowie być może dałaby się zestawić z quasi-religijnymi dziełami Andy’go, który – tak jak Bereś – był przecież również church goer? Zadając to pytanie i przypominając wymykającą się prostym klasyfikacjom figurę Beresia sugeruję jedynie, iż zrobienie dzisiaj jego wystawy to nie lada wyzwanie!
Gdy rozpatrzymy głębiej krytyczność sztuki Beresia, wówczas okaże się, iż jego „ludowość” jawi się jako polemiczna wobec nietrafionych dróg soc-modernizacji.
Jak się wydaje, trójka scenarzystów ekspozycji (dyrektorka galerii, właściciel[e?] dzieł i praw oraz młody kurator) starała się przede wszystkim, aby w tak zatłoczonym kuratorskim gronie zobaczyć Beresia w miarę całościowo; jakby wierząc, iż Bereś wybroni się sam, nie potrzebując adwokatów. Wystawa ukazuje zatem wieloaspektowy potencjał, jaki tkwi w twórczości artysty. Z pewnością nie do końca usatysfakcjonuje to tych, którzy czując, iż stary kontekst się ulotnił, potrzebują nowych powodów, by z kimś być – i przełożenia tego na konkretne wskazówki. Te powody trzeba jednak na wystawie samemu dla siebie odkryć, co wymaga wnikliwości i umiejętności selekcji. Nic nie jest podane na tacy. Są oczywiście pomysły – ale to już na przyszłość, gdy oswoimy się z całością. Póki co (jak zdradziły mi wiewiórki – bo na wystawie o tym ani słowa) są dwa: ekologia (nawet ciemna, ta od Timothy’ego Mortona) oraz krytyczna interwencja w przestrzeń konsensusu. To niezłe pomysły, ale mają swoje wady. Gdy chodzi o ekologię, powracającą do czystej, prymitywnej natury jako źródła autentyczności, może zakrawać to o fundamentalizm powrotu do źródeł. Bo nie wszyscy zobaczą w niechęci do modernizacji cień zimnej wojny i technologicznego wyścigu szczurów. Gdy zaś chodzi o interwencję, pojawia się problem autorytetu, jego źródła i lokalizacji narratora. To, co było wysłuchaniem pięknego prostego przekazu, może po latach okazać się besserwisserstwem. Szczęśliwie, gdy rozpatrzymy głębiej krytyczność sztuki Beresia, wówczas okaże się, iż jego „ludowość” jawi się jako polemiczna wobec nietrafionych dróg soc-modernizacji, a jego nagość – radykalne upieranie się przy środkach biednych – jako nośnik etosu ludzi nie chcących mieć do czynienia ze skorumpowaną władzą. Wówczas swoista bezsilność i bezbronność odczytywana być może jako antidotum na wszelkie misjonarstwo przy użyciu środków twardych.
Niespodziewanie – dla tych, którzy znają głównie romantyczne „msze” i „przepowiednie” – wystawa objawia rubaszny i dosadny humor Beresia. Dużo go szczególnie w partycypacyjnych quasi-przyrządach. To urządzenia do szybkiej kastracji, zmiany poglądów, wyrzucenia z intratnej i prestiżowej pozycji, do przerywania wyuczonych, nobliwych gestów. To także przyrządy-pułapki, dzieła o osaczeniu, poniżeniu i impasie. Normalizator (1969) jest narzędziem do obcinania męskiego członka na drewnianym pieńku. Ciach, i buca nie ma. Zamiast niego wyłania się czarna róża, w fikuśnie-pogrzebowym stylu. Jest ciach i brzdęk, bo odgłosowi cięcia towarzyszy też metaliczny dźwięk wydawany przez dwie aluminiowe pokrywki zawieszone na pieńku. Jęk metalu i płacz metalu. Fanfara o rytmie marszu pogrzebowego. Dzyń, dzyń? „Larum grają! Wojna! Nieprzyjaciel w granicach! A ty się nie zrywasz! Szabli nie chwytasz?” – chciałoby się zakrzyknąć. To przecież rzeźba podsumowująca wypadki roku 1968 i to, co nastąpiło po nich – tytułową normalizację właśnie. W Podzwonnym (1970) drewniany męski członek uderza o szufelkę na śmieci. Chrzęst, stuk, puk, bęc. Nastała cisza. Stuk i „jeśczio raz, jeśczio mnogo, mnogo raz…”, wręcz wydaje się, iż słychać sowiecki kazaczok, do obrzydzenia. Na dole dzieła – donica z kwieciem. Alleluja!
Co to jest podzwonne? – spyta w tym momencie prawdopodobnie młody czytelnik lub czytelniczka. To pełne szacunku wspomnienie o zmarłym, oddanie mu hołdu. Robi się to zwykle omijając starannie upokorzenia zmarłego, motając wszystko w owijkę martyrologii i ofiary. Tymczasem upokorzenie to najgłębiej skrywana, wstydliwa trauma. Nie da się jej wyleczyć dopóki nie da się o niej mówić. A nie da się mówić, bo utrata szacunku do samego/-ej siebie to podważenie samego sensu istnienia i własnej tożsamości. Trzeba zapomnieć, żeby przeżyć. Trzeba zapakować w złotko ofiary, by nie powiedzieć, iż to co się zdarzyło i nas zmiażdżyło – nie miało żadnego sensu. Właśnie w taką sytuację: zapomnienia lub przekręcania znaczeń, wkracza dosadnie i z przebojem Bereś. Pamięta, iż jest też druga strona medalu, czyli wysoka cena za przeżycie. W Lizaku (1971) usztywniony, na drewnianym kołku obitym skórą, monstrualny i ruchomy jęzor wchodzi idealnie w sam środek drewnianego kloca-dupska. Pośladki na kiju mają ludzką skalę: nie wystarczy więc samo lizanko, trzeba jeszcze wykonując ten gest pokornie się skłonić. A – uwaga, to ważne – na wystawie można dzieł dotykać i ćwiczyć! Lizanko zaliczone.
Na wystawie można ruszać obiekty, wchodzić z nimi w interakcję. Więc uderzasz ciężkim klocem, natężasz się, napinasz mięśnie i staje przed tobą gołe życie. Tak gołe, jak surowe są użyte materiały.
Weźmy mniej oczywisty Strach (1973): drewniany stojak, trochę jak na choinkę, tyle iż w czasach, gdy nie było Obi czy Castoramy, po prostu wystrugany przez pomysłowego pana domu. W stojak wetknięto gruby bal, a na nim, na konopnej linie, wisi niekształtny, ciężki drewniany klin z niewielkim dzwoneczkiem. Klin uderza głucho w drewniany trzon. Przypomina to odgłos walenia głową w mur. Buch! Stoimy jednak niewątpliwie przy szubienicy, więc to prawdopodobnie spektakl rozgrywający się już w chwili, gdy wiadomo z całą pewnością, iż walenie głową w mur było na próżno. Na osłodę zakwili dzwoneczek. Trach i dzyń, trach i dzyń. Chichot losu staje się spektaklem, bo na wystawie można ruszać obiekty, wchodzić z nimi w interakcję. Więc uderzasz ciężkim klocem, natężasz się, napinasz mięśnie i staje przed tobą gołe życie. Tak gołe, jak surowe są użyte materiały. Ta materia, z której początkowo chcieliśmy się wyśmiewać, iż „cepelia”, działa tu swoją biedną surowością i miażdży. Wieje grozą.
Awangarda między kuchnią a łazienką. Maria Pinińska-Bereś i Jerzy Bereś
Jest jeszcze Stołek polityczny (1971). Zaskakuje aktualnością, choć może nie w Krakowie, gdyż ustępujący prezydent miasta przyspawał dyrektorów podległych sobie placówek do stołków na kolejną kadencję. Ale i oni kiedyś polecą. Fru! Stołek polityczny to krzesło, które zamiast oparcia ma wiatrak. Każdy, kto chciałby w nim wygodnie zasiąść i się wymościć, zostanie ostatecznie zrzucony przez wiatraczek poruszany przez zmianę władzy. Drodzy prezydenccy i ministerialni nominaci! Przybywajcie i ćwiczcie, by – gdy przyjdzie was czas – nie dać się zaskoczyć. Tak toczy się świat, tak kręci się wiatrak. Polityczne wiatry „borykają się, kręcą, świszczącymi koły”. W ich rytm tańczą niegdysiejsi dyrektorzy chocholi taniec, w zaklętym, przeklętym kręgu powtórzeń. (Zestawcież to z Maszyną aneantyzającą Kantora! Jakże bezlitośnie zrzucała aktorów ze sceny). A co potem? W Ołtarzu wiosennym (1974) wyrzeźbiona twarz uderza płasko o podłogę, raz po raz. Bęc i pysk w błocie. O nieszczęśni! „Upadają na rolę, tarzają się, ryją”. Czy jest na to sposób? Czy można tego uniknąć? Odpowiada na to Sztandar przechodni (1972): można sztandar przekładać raz na prawo i raz na lewo. Ruchomy maszt wsunięto w otwór pomalowany wokół w narodowe barwy. Wszak zmiana poglądów odbywa się najczęściej w szlachetne imię tego, co biało-czerwone. Jak zmieniać poglądy polityczne, to tylko z patriotycznym frazesem na ustach. pozostało na przykład Rytuał propagandowy: prymitywny drewniany stół i ruchoma decha, którą można przekładać raz w lewo, raz w prawo, zasłaniając raz czerwone, a raz niebieskie oko. Odsłaniając oko, odsłaniamy ideologię, która aktualnie dyscyplinuje i kontroluje. Ach, pozostało Cepiarnia, z cepami oczywiście – na karuzeli, bijącymi tych, co zgromadzeni są wokół „ołtarza” oraz z pieniążkiem dźwięczącym rytmicznie na talerzyku. Pieniądze, zbawienie, kuksańce, zginanie karku i „prawdziwa tradycja” – all in one. All inclusive. A to Polska właśnie.
Sfilmowane akcje Beresia zobaczyć można na wystawie za przepierzeniem na malutkich ekranach, bo jak mi tłumaczono na miejscu – nagość to dziś temat drażliwy. Poniżej 18 lat nie wolno dziś oglądać nagości (szczególnie męskiej) bez nadzoru rodziców. To temat na inną dyskusję, choć próg współczesnej widzialności i wrażliwości dużo mówi o tym, jak można, a jak nie da się dziś przemyśliwać dzieło Beresia. Przyznam, iż bywałam na „nagim Beresiu” z dzieckiem na ręku. Dziś zdjęcie z takiego wydarzenia zostałoby z pewnością ocenzurowane w mediach społecznościowych. Być może dzisiaj uznano by mnie też za nieodpowiedzialną matkę. Zobaczenie Beresia na nowo w Cricotece to zatem dobry wstęp do dalszych działań i wymyślania pomysłów w zakresie przywracania artysty współczesności.
Dla mnie nieoczekiwanie najciekawszym wątkiem wystawy – obok partycypacji – okazała się sonosfera: dźwięki-jęki i brzdęki, szumy i skrzypy, jakie wydają proste drewniane przyrządy i torturowane na nich wyrzeźbione narządy. Wiele dzieł Beresia to bowiem dziwne skrzyżowanie średniowiecznych narzędzi tortur i prostych pomocy naukowych do demonstracji skutecznego sposobu upokorzenia bliźniego. Pejzaż dźwiękowy jaki zostaje po wyjściu z wystawy, to zatem dźwięk lęku, nocnego koszmaru, złego snu. Zręczny muzyk skomponowałby z tego dark horror music. Bereś, jakiego odkryłam dla siebie po latach, to nie tylko napawające nadzieją akcje-manifestacje, jakie pamiętałam z Krzysztoforów, ale także mroczne wątki, creepy, przyprawiające o gęsią skórkę.
Sztuka serio
Bereś jest niewątpliwie przedstawicielem neoawangardy, wszakże zanurzonym w romantycznym paradygmacie z jego tragiczną ironią. To dziwne zestawienie jest lokalną, polską (a choćby środkowoeuropejską) specyfiką. Szczególnie w Stanach wyśmiewano na przełomie lat 60. i 70. europejski mesjanizm, przemawianie ze szczytów. Tego typu retorykę w polskiej tradycji określa się albo jako monolog z góry Mont Blanc, albo jako kazanko z drabinki. Bywało jednak, iż Bereś tak przemawiał ze szczytu, iż wszyscy wokół też się wznosili. Tak, potrafił doprowadzić do uniesienia. A nawet, wierzcie lub nie, czuliśmy się lepsi po jego akcjach, jacyś tacy szlachetniejsi i piękniejsi od środka. Ale choć niegdyś potrzebna nam była czystość i niezafałszowanie, to dzisiaj brzmieć to może groźnie, jak retour à l’ordre. Tu także tkwi pułapka, którą Bereś ominął ironią i delikatnością, i oby ominęli ją jego interpretatorzy. Biada czyścioszkom, miłośnikom jedynych prawd i ideałów, co tak łatwo stają się fanatykami! Nie ma co bać się nierozstrzygalności, ryzyka, zgrywy, cringe’u. Beresia można niestety użyć do nieprzekonującej dziś chęci powrotu do ideału z przeszłości. Widzom i kuratorom polecić więc należy na wstępie wątek uczciwego podążania za materią jako odtrutką na ideologię, jako imperatyw słuchania Innego – wszak nieokorowane drewno i nagie ciało jest także o tym. Wtedy nie da się już ugrzęznąć w mieliźnie powrotu.
Był zmysłowym cieślą, który znajdował drogi wskazywane przez drewno. Tu nie było ani aprioryczności geometrii, ani fałszu o jednorodności medium.
Bereś nie pojmował materii jako martwej i bezradnej, kładł nacisk na procesy kształtowania. Nie chciał formy zamkniętej, wybierał chybotliwą i dającą się złożyć z kawałków (po śmierci artysty stanowiło to prawdziwe wyzwanie!). Był zmysłowym cieślą, który znajdował drogi wskazywane przez drewno. Tu nie było ani aprioryczności geometrii, ani fałszu o jednorodności medium. Przypominał więc, iż cieśla był niegdyś budowniczym i iż przeto nie musi nim być – także dziś – jedynie architekt. Dzieła Beresia nie rodzą się poprzez czystą, inżynierską racjonalność i przez zmuszanie materii do stania się czymś zupełnie innym niż była pierwotnie. Artysta wypełniał bowiem dzieła czasem, w którym wyłania się formy – jak akuszer towarzyszący czemuś, co zdarza się (częściowo) mimo jego woli. Zachował sekwencję przemiany jednego w drugie – demonstrował przepływy i procesy wyłaniania się. Dlatego nie dzielił świata na podmiot i przedmiot, bo pozostawione przedmioty mają dziwną sprawczość, odkrywaną stopniowo wraz z zauważaniem ożywczej siły w rzeczach niepokrytych laminatem i nie obrobionych maszyną. Artysta pokazuje zatem długi czas narodzin i jest wzorcowym przykładem tzw. hylemorficznego modelu twórczości. O hylemorficzność upominał się miedzy innymi Tim Ingold. To postawa, w której materia bywa równie sprawcza jak idee i abstrakcyjne koncepcje. Skończona forma i jej odtworzenie nie jest więc celem artysty, bo to obracanie się wokół tego co martwe, czyli używanie rzeczy zamiast czynienia ich widocznymi. Artysta łączył swoją nagość z drewnem „dyboslipków”, splatając ciało i drewno. Termin „dyboslipki” – dwie deski złączone sznurkiem na biodrach, noszone przez artystę jako rodzaj perizonium – wzięłam z właśnie opublikowanej książki Bettiny Bereś, córki artysty (notabene, do smakowitego pochłonięcia na jednym posiedzeniu!). Artysta splatał ciało i drewno ubogością dyboslipków, robił to też ciągnąc nago koślawy drewniany wózek: nie nadpisywał się nad nim w modernistyczny, inżynierski sposób, ale jakby ujął to Ingold – podkreślał generatywne przepływy świata materialnego.
Dzieła pokazane w Cricotece pochodzą w dużej mierze z czasu, gdy w USA kwitła minimal art, demaskowano systemy, strącano z piedestału artystę-geniusza i profetę jako przeżytek, anachroniczną paralelę do kultu jednostki. Dzieła wykonywano fabrycznie, bez śladu ludzkiej ręki. Ale i w Europie przekonywano, iż śmieszne – bo naiwne i anachroniczne – było humanistyczne przesłanie, które nie dostrzegało „śmierci autora” i kontekstu ramy, która go warunkuje. Tymczasem podkreślanie indywidualizmu i powagi wypowiedzi wzmogło się u Beresia, być może choćby bardziej (o ile to możliwe) po stanie wojennym i transformacji. Czy widz w Cricotece dojrzy więc dziś w Beresiu anty-technologicznego i fundamentalistycznego proroka? Czy może raczej szalonego parezjastę? Czy da się go raczej opisać jako trafnie wyczuwającego nastroje społeczne empatycznego performera lub wręcz jako jako proto-ekologa, czyli splatacza substancji świata, sugerującego inne sposoby jego zamieszkania? Nie przyszpilam Beresia do żadnej klasyfikacji, jedynie zauważam, iż gdzieś zniknąłby wówczas Bereś jako triksterski i sarkastyczny stańczyk oraz wyraziciel peerelowskiej sonosfery. Byłaby szkoda!
Artysta działał w czasie, gdy za żelazną kurtyną kwitła między innymi arte povera; dziś jego proste przyrządy da się też zestawić z napakowanymi technologią urządzeniami do mierzenia wydajności pracy, czyli po prostu inwigilacji. Nie da się ukryć, iż na długo przed dyscyplinującymi urządzeniami Zbigniewa Libery powstawały w Krakowie przyrządy z krytycznego ducha Michela Foucaulta! Różne, niemożliwe do uwidocznienia w czasach socjalizmu państwowego konteksty dzieła Beresia mogłyby więc dziś naświetlić tę twórczość w bardzo zaskakujących barwach, szczególnie w zestawieniu z aktualnie tworzącymi artystami. Zobaczenie artysty w międzynarodowym i współczesnym kontekście to zatem następny krok, na jaki warto czekać. Ale zanim to nastąpi, koniecznie nie przegapcie Beresia w Cricotece (wystawa trwa do grudnia). Naprawdę warto!
