Reglamentacja czy nadmiar nowoczesności?
Wystawa zaczyna się w tonacji dramatu. Wejście przyozdobione kratownicą prętów zbrojeniowych do betonu nieodparcie przypomina więzienne kraty. To przekaz tak mocny i tak dosadny, iż sugeruje sposób myślenia o całości PRL-owskiej nowoczesności. Tytuł działa z kolei w nieco odmiennej poetyce, coś na nutę „I can’t get no satisfaction”. Nowoczesność reglamentowana sugeruje bowiem niedosyt. Krytyczny stosunek do przeszłości przenika całość pokazu, co dziwnie współgra z widoczną kolizją dwóch obecnych na wystawie wizji historii sztuki: Wissenschaft jako nieomal ścisłej, zdystansowanej nauki, dostarczającej także społeczno-politycznych diagnoz, oraz Bildung, czyli bardziej miękkiego podejścia edukacyjnego, polegającego na kształtowaniu ducha, smaku i postawy społecznej. Krakowskie muzeum, realizujące od lat ideę narodowego Bildung, w tradycji sięgającej m.in. Mieczysława Porębskiego, zaprosiło do współpracy Piotra Juszkiewicza, koryfeusza szkoły poznańskiej, opartej głównie na Wissenschaft, o równie wspaniałej tradycji. I stało się: zdystansowanie klasycznej Wissenschaft zmieniło się pod wpływem Bildung w bezwzględność, a chęć kształtowania Bildung skurczyła się pod wpływem miażdżącej krytyki płynącej z Wissenschaft. Katastrofa! Jest strofująco i dydaktycznie. Dzieła służą potwierdzaniu ustaleń z dziedziny społeczno-politycznej. Czy więc wołanie o formę, o sztukę, o bezinteresowną euforia – jest działaniem nieprzyzwoitym i dziaderskim? Piękna, euforii – naprawdę w komunizmie nie było? Pomyślana jako krytyka peerelowskiego modernizmu wystawa grzeszy główną wadą prezentowanej formacji: pragnie, by posłuszny widz szedł w sposób zdyscyplinowany za wyraziście postawionymi tezami scenariusza. Natomiast pomysł, by widz był współuczestnikiem, performatywnym twórcą znaczeń ekspozycji, nie został chyba choćby wzięty pod uwagę. Wszystko jest tu narzucane w trybie „follow me”. Twórcy wystawy znają Kosmiczny Plan koniecznego upadku PRL. Idziemy więc po śladach, jednoliniową ścieżką edukacyjną, prowadzeni jak małe dzieci. jeżeli komuś tęskno do dawnych metod wychowawczych, ta wystawa jest zdecydowanie dla niego.
Polskie style narodowe 1890–1918 (seria wystaw 4 × nowoczesność)
Aleksy Wójtowicz
Nowoczesność jako dziedzictwo globalne jest oczywiście zjawiskiem ambiwalentnym: mieści się w niej i kolonializm, i emancypacja. Nowoczesność, redefiniując tradycję, wyrywała ludy i narody z zastanych kolein, reifikacji i nostalgii, obiecując lepsze jutro. Odtrutką na depresję i marazm miała być całkowita adaptacja wszystkich do nowego regeneracyjnego paradygmatu i bezwzględna eksploatacja wszelkich „zasobów” uznanych w hierarchii nowoczesności jako stojące niżej; również ludzkich. Dlatego tytułowa reglamentacja mogła być zbawienna tam, gdzie radykalnych pomysłów – których przedmiotem byli ci w niższej pozycji – nie udało się przeprowadzić w pełni. Nowoczesność w PRL-u to dewastujący przemysł ciężki i szczęśliwy brak antyszczepionkowców, to pobicia przez „nieznanych sprawców” w imię socjalistycznej wizji nowoczesności i gabinety dentystyczne w szkołach; to także wydźwignięcie z nędzy i awans całych rzesz społecznych. Z pewnością inaczej oceni ją ktoś, komu dokwaterowano do mieszkania obcą rodzinę, a inaczej ktoś, kto nigdy nie miał nie tylko mieszkania, ale choćby butów. Piotr Juszkiewicz, autor konceptu „nowoczesności reglamentowanej”, wskazuje tymczasem, iż procesy modernizacyjne w Polsce po II wojnie światowej miały „charakter zarówno ekonomiczny oraz organizacyjny, jak i kontrolny, związany z utrzymywaniem niedemokratycznej władzy” (s. 75). Przyjęcie takiego modelu interpretacyjnego jest radykalne, bo opiera się na modelu historii zakładającym brak sprawczości społeczeństwa i jego całkowicie negatywny stosunek do socjalistycznych reform. Oczywiście, modernizm inaczej się objawiał w krajach o ekonomii scentralizowanej, a inaczej w opartej na wolnym rynku. Zawsze chodziło jednak o zdecydowaną selekcję, dobitne rozgraniczenie centrum/prowincja, dawca formy/aspirujący odbiorca oraz o ścisłą hierarchię klasy, płci czy etniczności oraz, oczywiście, estetyki. Mimo tego, modernizmu w PRL-u nie da się sprowadzić do podtrzymywania władzy. choćby jednak, gdy zgodzimy się z tezą badacza, to problem leży w tym, iż jego koncepty całkowicie anihilują sztukę. A w konsekwencji – choćby życie, z jego drażniącą chmurnością i ekscytującą durnością, nie dającą się sprowadzić do tak jednostronnych diagnoz.
Jak wygląda wystawa?
Pierwsze, co widzimy po wejściu na wystawę, to wąski korytarz i na wprost, obok kolejnej kraty, napis-wyjaśnienie, jak należy rozumieć to, co za chwilę zobaczymy. Wkraczamy w kartezjański świat myślę, więc jestem. Świat bezcielesny, w którym sztuka to stojące za nią idee rozmieszczone w ciasnej przestrzeni. Nie trzeba dodawać, iż choć obrazów w wąskim korytarzu nie da się oglądać, to nie ma to żadnego znaczenia. Klaustrofobiczny nastrój, poczucie dyskomfortu, brak szerszej i zróżnicowanej perspektywy oglądu to celowy zabieg: tak ma działać Wissenschaft prowadząca do jedynej prawdy.
Najpierw wyeksponowano to, co zdarzyło się przed PRL-em, w czasie wojny – rozstrzelania, terror, skazywanie na śmierć (dział Forma i wojna). Korytarz traumy wieńczy Głowa robotnika Xawerego Dunikowskiego z 1948 roku. To granica, której przekroczenie oznacza, iż wkraczamy w sferę sowieckiej lingua imperii (dział Forma i ideologia). Wiodącą ideą jest tu pomieszanie pojęć, zmiana znaczeń, przyciąganie niezdecydowanych. To monotonna aria diabolica, bez prób zauważenia nowego język emancypacji, choćby klasowej. Preludium wystawy kończy się aktem Aliny Szapocznikow Trudny wiek – to ostateczne przypieczętowanie narracji, w której stare znaczenia zgubiły się i nic już nie będzie tym, co było.
W następnej sali, zaczynającej dział Modernizm oporu, wisi wielki obraz-mapa Włodzimierza Pawlaka Kolebka chrześcijaństwa i tygiel demokracji (1988), pokazujący zmiany terytorialne państwa polskiego. Zaznaczono m.in Kaługę, Witebsk, Berlin. Zawartością tej części ekspozycji, jak i kolejnej – Modernizmu fantomowego – zajmę się za chwilę szerzej, podobnie jak niewielką salką Prymat artystycznego medium. Dalej wchodzimy w dział Modernizmu na licencji, podzielony na eksport i import. W dziale eksportowym znajdziemy projekty zasilające projekty modernizacyjne w krajach tzw. Trzeciego Świata, w tym krakowskiego Miastoprojektu, m.in dla Iraku, plakat-reklamę CEKOP-u (Centrala Eksportu Kompletnych Obiektów Przemysłowych) i model ambasady w New Delhi (proj. Witold Cęckiewicz, Stanisław Deńko i Kazimierz Flaga); do tego projekty Macieja Nowickiego dla Czandigarh. Import obejmuje to, co autor scenariusza nazywa kreowaniem „prawie zachodniej” rzeczywistości: m.in. hiperrealistyczne obrazy z zachodnimi gadżetami Tadeusza Grzegorczyka, Andrzeja Sadowskiego i Krzysztofa Kiwerskiego, polaroidowe zdjęcie Wacława Nowaka ukazujące Fiata przed kamienicą (ca. 1976), plakaty Orbisu i Polmozbytu, przypomnienie wspólnego lotu Hermaszewskiego i Klimuka. Ideą licencji jest, zdaniem Juszkiewicza, pokonywanie luki rozwojowej przy pomocy tzw. modernizacji naśladowczej, co doprowadziło ostatecznie – jak pisze – do zapaści gospodarczej. Jednak te procesy, wyjaśniane od lat m.in. przy pomocy teorii postkolonialnych, są znacznie bardziej skomplikowane i nie dadzą się zawrzeć w słowie zapaść. Opisuje je znacznie lepiej termin hybrydyzacja.
Nowoczesność jako dziedzictwo globalne jest oczywiście zjawiskiem ambiwalentnym: mieści się w niej i kolonializm, i emancypacja. Nowoczesność, redefiniując tradycję, wyrywała ludy i narody z zastanych kolein, reifikacji i nostalgii, obiecując lepsze jutro. Odtrutką na depresję i marazm miała być całkowita adaptacja wszystkich do nowego regeneracyjnego paradygmatu i bezwzględna eksploatacja wszelkich „zasobów” uznanych w hierarchii nowoczesności jako stojące niżej; również ludzkich.
Dział naśladowczych licencji przechodzi łagodnie w Modernizm powszedni. Tu oglądamy Sportowców Edwarda Dwurnika, poczesne miejsce zajmuje Telewizor powiatowy (1965) Władysława Hasiora i zdjęcia Zbigniewa Dłubaka z serii Egzystencja. Nie mogło oczywiście zabraknąć fotografii przedstawiającej kolejkę po mięso [tu: autorstwa Bogusława (Sławka) Biegańskiego]. W dziale Modernizmu powszedniego dominują zdjęcia opisujące codzienność tych, co wówczas dorastali: jest cykl Anny Musiałówny Betonowa pustynia za Żelazną Bramą, jest zdjęcie dzieci w ogródku działkowym Henryka Hermanowicza, są place zabaw dla dzieci (Jarosław Tarań); są filmy: Azja Zbigniewa Warpechowskiego oraz Z mojego okna Zbigniewa Robakowskiego, a zdjęcie Zbrojarze Henryka Musiałowicza to inspiracja, z której zaczerpnięto (subwersywnie) estetykę wystawy.
Tezy autora scenariusza
Nowoczesność reglamentowana to trzeci z pokazów serii „4 x nowoczesność”, flagowego projektu Andrzeja Szczerskiego, dyrektora krakowskiego muzeum od 2020 roku. Wspomniane działy-koncepty zostały natomiast obmyślone przez Juszkiewicza. To wybitny badacz i fascynujący wykładowca. Jednak format wystawy to osobna kompetencja. Zamierzeniem uczonego nie było – jak sam się zwierzył w towarzyszącej wystawie książce – stworzenie encyklopedycznej prezentacji, ale wypowiedzi „na temat kształtu i losów polskiego modernizmu, czyli artystycznej konfrontacji z procesami modernizacyjnymi” (s. 77). A nauka przecież wyraźnie wskazuje uwikłanie artystów w system; a skoro tak – to jak tu kształtować i wychowywać w duchu Bildung, odnosząc się do tylu moralnych wątpliwości podnoszonych przez Wissenschaft? Zanim spróbuję odpowiedzieć na te pytania, przedstawię pokrótce główne tezy eseju programowego wystawy Nowoczesność reglamentowana, zamieszczonego w katalogu.
Dyskusyjna jest teza Juszkiewicza, iż to „najambitniejsze jednostki” w geście słusznej krytyki PRL-u zainteresowały się odrzuconą kulturą przeszłości, powiązanej „z zanegowaniem przeszłej struktury społecznej zdominowanej przez pasożytniczą warstwę uprzywilejowanej arystokracji”. Te rzekomo „najambitniejsze jednostki” mylnie przecież (niestety) uznały, iż brak empatii dla tzw. klas niższych równa się antysowietyzm.
Ważny w powojennej Polsce paradygmat modernistyczny ulegał w okresie PRL-u – jak tłumaczy Juszkiewicz – licznym zmianom. Przemieniając znaczenia, przecinał dawne związki między ideami a praktyką, zastępując je innymi. Na przykład idea kształtowania życia człowieka przez nowoczesne przestrzenie z nowoczesnymi meblami zmieniła się w fikcję, bo – jak przypomina badacz – brakowało i mieszkań, i mebli. A sztuka ludowa, w zamyśle modernistów źródło autentycznych inspiracji artystów, zmieniła się z kolei w przedmiot pożądania snobistycznych nowobogackich. Natomiast sztuka dawna (domena klasy pasożytniczej), niegdyś wyśmiewana jako anachroniczna, stała się dla odmiany przedmiotem tęsknoty.
Wywieść z tych przykładów można jednak wniosek przeciwny do konkluzji Juszkiewicza – bo wszak, skoro pociąga nas fantazmat, a choćby wzbudza pożądanie, to można mówić, iż nowoczesność odniosła sukces. Nie mówiąc już o tym, iż mieszkań brakuje i dziś, a kultura dzisiejszej klasy pasożytniczej jest krytykowana równie wytrwale jak w PRL-u. Co zaś się tyczy zainteresowania przeszłością, to niekoniecznie widzieć je należy jako przeciwstawną do idei modernizacyjnych. W PRL-u konstruowano przecież historię równolegle z wizją przyszłości. A przy okazji powstawały bardzo przyzwoite i sumienne opracowania kładące nacisk na perspektywę klasową i ruchy emancypacyjne. Dyskusyjna jest zatem teza, iż to „najambitniejsze jednostki” w geście słusznej krytyki PRL-u zainteresowały się odrzuconą kulturą przeszłości, powiązanej „z zanegowaniem przeszłej struktury społecznej zdominowanej przez pasożytniczą warstwę uprzywilejowanej arystokracji”. Te rzekomo „najambitniejsze jednostki” mylnie przecież (niestety) uznały, iż brak empatii dla tzw. klas niższych równa się antysowietyzm. A w konsekwencji za ratunek przeciw sowietyzacji uznały patriarchalizm i protekcjonalność, w tym niechęć do zrozumienia, iż to w inności tych, co nie podzielają ich zdania ugruntowana jest godność owych „innych”.
„Nowy początek. Modernizm w II RP” w Muzeum Narodowym w Krakowie
Co zaś do przeszłości – z jednej strony autor scenariusza wystawy uznaje, iż wskazywanie na konieczność kształtowania Nowego Człowieka wiązało się z negatywną oceną przeszłości, a z drugiej – iż zainteresowanie przeszłością jest pochodną okresowych załamywań się dyskursu postępu, powracającego kolejnymi falami od czasów Rousseau. Jak tłumaczy Juszkiewicz, jedną falę załamania obserwujemy w wyniku wojny. Naruszyła ona spoistość modernistycznego paradygmatu, w tym wiarę w sprawczą moc nowej sztuki w dziele naprawy świata. Pojawiają się swoiste wyrwy w modernistycznych poetykach, które badacz objaśnia na dwóch przykładach: użycia przez Władysława Strzemińskiego motywu falistej linii; oraz osiedla na warszawskim Muranowie, wzniesionego na gruzach warszawskiego getta. Otóż linia Strzemińskiego usamodzielnia się w tym znaczeniu, iż z unistycznej wersji – testującej i kształtującej kształt pola obrazowego – po wojnie przekształca się w kontur postaci, by w kolejnej mutacji stać się ekspresyjną i opisową funkcją przedstawienia fotograficznego. Tę niedopuszczalną z dawnego punktu widzenia fotograficzną ingerencję (np. w odnoszącym się do Shoah cyklu Moim przyjaciołom Żydom) w idealną przestrzeń falistej linii, wyrażającą modernistyczną utopię, badacz nazywa „wyrwą w modernistycznej logice”. Wynika to „z autorskiej krytyki ekspresyjnych i reprezentacyjnych możliwości falistej linii, której nie przysługuje możliwość zejścia od poziomu uogólnienia do poziomu konkretu, konkretnej twarzy, konkretnej cielesności” (s. 59). Podobnie Muranów: osiedle nie było tylko zrealizowaniem marzenia-utopii wspólnego życia, ale również pomnikiem i miejscem pamięci. Uwidoczniono bowiem gruzy – jako przywołujące straszliwą przeszłość. Użyto ich jako cokołów domów i w estetyce „koszarowego” wyglądu, dalekiego od beztroskiej radości, jak pisze Juszkiewicz. Tu także zaznaczono więc wyrwę w systemie modernistycznych aksjomatów: projekt Bohdana Lacherta odsyłał „nie w obszar abstrakcyjnej harmonii przestrzennej kompozycji” (s. 61), ale – konkretnej historii.
To spojrzenie w przeszłość związane jest z kolejną kwestią, czyli zmianą hierarchii źródeł regeneracyjnej energii. Te źródła bić odtąd miały raczej na Wschodzie. W tej części argumentacji autor pokazuje rozproszony charakter władzy rozumianej jako biurokratyczny system i różnorakie gesty artystów skierowane w stronę władzy, które – jak tłumaczy – jedynie pozornie uznać można za krytyczne. Przy okazji przypomina jeden z najpopularniejszych do niedawna narracyjnych schematów historii sztuki PRL-u, czyli przeciwstawienia sztuki i artystów – jako nosicieli wolności – represywnej władzy, zainteresowanej jej ograniczaniem. Pokazuje bowiem ambiwalentną rolę protestów, wypływających z samego serca systemowych uwikłań i politycznych zależności.
Następna opisywana przez badacza kwestia wiąże się z ukształtowaniem w PRL specyficznej gospodarki niedoboru, związanej z pikowaniem w dół wszelkich wskaźników ekonomicznych i społecznych, w tym dochodu na głowę. Pogłębiający się dystans rozwojowy w porównaniu z krajami Zachodu próbowano w PRL-u nadrobić przy pomocy strategii naśladownictwa i korzystania z technologii państw z gospodarką innowacyjną, poprzez kupowanie licencji. W rezultacie stało się jednak jasne, jak twierdzi autor scenariusza, iż jedynie suwerenność polityczna pozwoli na zmiany niewydolnego modelu gospodarczego.
Juszkiewicz kończy swój wywód obserwacją dotyczącą wykreowania fałszywego mitu przez pokolenie, które prywatnie nazywam generacją traumy socrealizmu. Dziś rozpoznano tę traumę jako taktykę zastępczą, uhistoryczniono ją. Wedle tej generacji „funkcjonowanie sztuki nowoczesnej w PRL-u było trwającą dziesiątki lat walką o duchową i polityczną wolność”, jej znakiem była autonomiczna sztuka, a zasadniczym przeciwnikiem – socrealizm. W ten sposób modernizm został sprowadzony, jak pisze uczony, do „kultu autonomicznych jakości artystycznych, które paradoksalnie miałyby być jednocześnie narzędziem sprzeciwu wobec poczynań władzy, zawłaszczających kulturę” (s. 77). Nad tym terapeutycznym zabiegiem pokolenia dziś bardzo starszych panów napisano już jednak tak wiele, iż nie trzeba go demaskować. Rozpoznano go w kategoriach walki o władzę, przynajmniej tę symboliczną. Tu zamiast demaskacji wystarczyłby łagodny uśmiech – bo rzeczywiście niejednokrotnie groteskowe były te dawne popisy bycia za wszelką cenę na wierzchu, domagania się przez artystów „władzy-nad”. Dzisiaj szukamy wszak „władzy-z”.
Nie wybrzmiało na wystawie, w związku z konceptem „reglamentacji”, iż modernizm jako sztuka wysoka kojarzył się młodemu kontestującemu pokoleniu, dorastającemu już po wojnie, z establishmentem, z dyscyplinowaniem, staniem na koturnach, pretensjonalnością i dorobkiewiczowską komercją.
Po co nam adekwatnie sztuka?
Scenariusz wystawy wynika więc głównie z poglądów politycznych, nie tylko własnych, ale uznanych za jedyne adekwatne. Ale jak w oparciu o taki punkt wyjścia traktować sztukę? Jak czytać Tadeusza Różewicza, który pisał o szalonych porywach zmysłowości w momencie, gdy powinien czuć jedynie rozpacz? Jak zrozumieć późnego Mieczysława Porębskiego, który pisał, iż odwrócenie się od utopii Wielkiego Planu nie polegało na nowym koncepcie, ale na zanurzeniu się w materii? Pojął, co zaskakujące, iż pierwsi zrobili to po wojnie koloryści. A przecież jako młody gniewny tak ich tępił! Wiedział już później także, iż spora część malarzy informel nastawiona była na przypadek, niespodziany bieg wydarzeń. Liczyli na cud, słuchali intuicji, składali rzeczy w inną całość niż politycy, bo byli artystami. Tymczasem wchodzimy na wystawę przez kraty, by po unaocznieniu wojennej traumy wpaść w oddziaływanie ideologii. Tak, jakby w tym zatrutym kotle nie było rzeczy niewytłumaczalnych, niepojętych, jakby wszystko dało się objąć bezwzględnym, zdystansowanym rozumem. Kucharzem w tym kotle jest pycha nauki pomieszana ze złością i zgorzknieniem – a to trująca polewka.
Nie chodzi więc choćby o to, jak przedstawić widzowi profesorski koncept wyrwy w modernistycznym aksjomacie. Chodzi o wypływający z generalnego tonu poczucie beznadziei, braku wiary w bezinteresowne dobro i w dobrą przestrzeń sztuki, która przecież istniała również w PRL-u. Nie wybrzmiało też na wystawie, w związku z konceptem „reglamentacji”, iż modernizm jako sztuka wysoka kojarzył się młodemu kontestującemu pokoleniu, dorastającemu już po wojnie, z establishmentem, z dyscyplinowaniem, staniem na koturnach, pretensjonalnością i dorobkiewiczowską komercją. Ponadto, skoro wystawa pokazuje polityczne uwikłanie artystów w system władzy rodem z ZSRR, czy można uniknąć pytania o to, co działo się po drugiej stronie Żelaznej Kurtyny. Jakie zbrodnie mają na swoim kącie kraje imperialne, jak rozpadał się tam modernizm powiązany z władzą? Na przykład we Francji, gdzie pielgrzymowali polscy artyści, cynicznie sugerowano wspaniałość i niedoścignione piękno modernistycznej clarté z samego centrum Miasta Świateł; jak wiemy, stały za tym kolonialne hierarchie i pieniądze robione na masowych mordach. Gdy nakreślamy sytuacje bez wyjścia, pomyślmy o sytuacji Afryki. Część polskich artystów wiedziała dobrze, co znaczy imperializm, kolonializm i kapitalizm. Byli dumni, iż nie są częścią tamtego świata, choć wyzbywali się złudzeń (jeśli je kiedykolwiek mieli) również co do ZSRR. choćby coś tak niejadalnego jak peerelowski wyrób czekoladopodobny trzeba widzieć w kontekście „czekolady belgijskiej”.
Czy wiesz, iż ten tekst powstał dzięki wsparciu naszych Patronów i Patronek? Bez nich nie byłoby to możliwe. Dziękujemy, iż jesteście z nami! Więcej o naszych celach i ofercie dla Patronów i Patronek dowiecie się na patronite.pl/magazynszum.
Ale pozostało coś więcej, co nie tyle wynika z nieprzekonującego zestawu i układu dzieł w nieprzyjaznej przestrzeni narzucającej interpretację, a z rudymentarnego pytania, jakie musimy sobie postawić, gdy zajmujemy się sztuką. Bo według mnie nie o to chodzi, czy Juszkiewicz myli się czy nie w swoich diagnozach ekonomiczno-społecznych i politycznych. Szklanka do połowy pusta lub pełna to zresztą raczej pogląd niż diagnoza. Rzecz w tym, iż diagnozy autora scenariusza (fantomowy, zideologizowany, wtórny charakter nowoczesności oparty na niewydolnej gospodarce) można postawić bez zajmowania się sztuką. Sztuka nie jest do tego zupełnie potrzebna. Natomiast sztukę chcemy – ja chcę – dzisiaj odzyskać jako przestrzeń łączącą ludzi, wspierającą, pozwalającą obmyśleć dobre sposoby życia, współdzielenia, odpowiedzialności i przyjemności. Nie zapominając o dzikiej frenezji, wizjach i spekulacjach. Tak bardzo potrzebna była w tych funkcjach wówczas i jest przez cały czas potrzebna dziś: jako bezpieczna przestrzeń wspólnych działań i pojedynczych afirmacji, miejsce dziwienia się światem i duchowego wsparcia. Dlatego dzisiaj wstrzymujemy się przed zbyt pospiesznym osądem dzieł (co było regułą nowoczesności), obserwując jaką mają moc sprawczą, jak łączą, krzepią, jak się wobec nich zachowujemy, na ile nam pomagają w znajdowaniu siebie, w otwieraniu nowych perspektyw bycia. Jak pojawiają się przy okazji, niczym zrządzenie losu i znak z innej rzeczywistości. Modernizm stworzył sztukę dla ekspertów i dla znawców, autonomiczną, oddzieloną od „zwykłych” ludzi, którym trzeba ją było objaśniać, by wiedzieli, co mają czuć i myśleć. Antymodernistyczny impuls przyjmujący, iż „każdy jest artystą” wchodził w fundamentalny spór z ideą nowoczesnego inżyniera dusz i Wielkiego Mistrza-dawcy formy. Gdy modernizm przeminął, stał się fantazmatem wymagającym osądu. To już zrobiono. W imię modernizmu strofowano nas i karcono, walczono z kiczem, zapóźnieniem, wyrzucano niedostateczną inwencyjność, wyśmiewano anachroniczną zaściankowość i wtórność, wymyślano unowocześniony folklor, którego depozytariuszem była „wysadzona z siodła” inteligencja o szlacheckim rodowodzie. Dziś wiemy, iż równano nas do jednego wzorca (och, chciałabym mieć normatywne 182 cm wzrostu uniwersalnego człowieka!) i właśnie tej unifikacji sądów, postaw, racji, chcemy aktualnie uniknąć. Żądamy prawa do różnienia się. A choćby więcej: nie chcemy idealnych wzorców, do których mamy dorównać, by jutro, pojutrze ziściło się szczęście. Wiemy już, iż to antyszambrowanie z diagnozą „jeszcze nie” było jedynie dyscyplinującą obiecanką pozwalającą zarządzać ludźmi. Dlatego szukamy raczej inspiracji, porozumienia i zrozumienia w dziedzictwie naszych ojców i matek, dziadów i babek. Tej łagodności, wyrozumiałości, współczucia, empatii, które w momencie konfrontacji – o której pisze Juszkiewicz – pozwalały nie tylko na uniknięcie katastrofy, ale implikowały uczucie wdzięczności wobec tych, co podali rękę. Tych przenosin w świat innych wartości, dzięki którym nie czuliśmy się samotni, nie zabrakło jedynie w patriarchalnej części Modernizmu oporu, ale powiązano je z hierarchią Instytucji, a nie z siłą bezsilnych. jeżeli więc – powiem przeciw tezie wystawy – nowoczesność była reglamentowana, czyli zachowały się anachronizmy i niewspółmierności, to całe szczęście!
Diagnozy autora scenariusza (fantomowy, zideologizowany, wtórny charakter nowoczesności oparty na niewydolnej gospodarce) można postawić bez zajmowania się sztuką. Sztuka nie jest do tego zupełnie potrzebna. Natomiast sztukę chcemy – ja chcę – dzisiaj odzyskać jako przestrzeń łączącą ludzi, wspierającą, pozwalającą obmyśleć dobre sposoby życia, współdzielenia, odpowiedzialności i przyjemności.
Działy wymyślone na wystawę okazały się ponadto nieoperatywne wizualnie. Czegóż można się dowiedzieć o zbitce formy i wojny oraz formy i ideologii? Dowiadujemy się, oczywiście, co bardzo istotne, iż problem indoktrynacji nie zamykał się w okresie socrealizmu. To cenne, choć dość oczywiste. Dowiadujemy się jednak także, iż wewnątrz systemu nie było szansy na wymknięcie się mu. Ot, taka dołująca post-Barthesowska konstatacja skierowana do narodu polskiego, co to lubi sielanki. Nie jest to jednak niestety prowokacyjna wrzutka, w sam raz na wystawę. Jest to dołująca diagnoza o wszystkim. Spytać wiec można: po co w takim razie robić wystawę, skoro scenariusz brzmi: porzućcie wszelką nadzieję? Oczywiście z gniewu, iż się nieustannie samookłamujemy, iż skoro pomieszano nam języki, to trzeba raz podjąć próbę, by odpowiednie dać rzeczy słowo. Tak, pomieszanie języków rodzi nie tylko gniew, ale i rozpacz. ale nieprzejednanie tylko dokłada składników do tego kotła.
Wystawa słusznie pokazuje, iż z formy niejednokrotnie nie da się wyczytać ideologii, choć nie robi tego przy pomocy dobitnego przykładu ambiwalentnej roli Picassa i jego naśladowców, wielbionego po obu stronach Żelaznej Kurtyny. Czy da się to po latach prosto, w kategoriach „Tak – tak, nie – nie” ocenić? Nowoczesność była idiomem ideowców i karierowiczów, tych co wierzyli i tych, co chcieli się komfortowo prześlizgnąć, była językiem radosnej młodości zestawianej z drobnomieszczańskim kiczem i historyczną „niemczyzną”; językiem Auschwitz (jego projektant był uczniem Bauhausu!) i nowych bloków z wielkiej płyty, do których z ulgą wprowadzali się ludzie mieszkający w zrujnowanych chatach i komórkach dla służby, jakie do dziś zobaczyć można w przedwojennych apartamentach „najambitniejszych jednostek”. W PRL-u jednak przerobiono je na podręczne spiżarnie i tak na szczęście zostało.
To, co dawało przeżyć – bywało zatrute. A może inaczej: mogło być zatrute i mogło być uzdrawiające. Tak działają strategie. A zatem, oczywiście, można w dział o ideologii i formie wstawić wszystko. Tak też się stało: wydaje się, iż oglądamy zupełnie przypadkowy zestaw dzieł z różnych okresów PRL-u. Owszem, demistyfikuje to tezę, iż głównym zagrożeniem był socrealizm, sugeruje jednak, iż wszystko było skażone.
Głowa Marksa w skrzynce
Demaskacją przesiąknięta jest część działu Forma i ideologia zatytułowana Modernizm oporu. Pomińmy w tym momencie fakt, iż działu tego nie ma w eseju Juszkiewicza, co skłania do przypuszczeń, iż jest popisem krakowskiego Bildung. Koncept formacji przez chwalebny przykład opozycji współgra tu z myśleniem krytycznym. Nie podejmuje oczywiście w takim ujęciu wątków ważnych dla współczesnej, afirmatywnej i „ratowniczej” historii sztuki. Teoretycznie nic w tym złego, krytyczność składa się przecież na wspaniałą tradycję, także szkoły poznańskiej, więc warto może ją odkurzyć i odświeżyć. Poznaniacy, jak wiadomo, wszystko widzą w cieniu i piszą o tym książki (Awangarda w cieniu Jałty, Cień modernizmu etc). Cień jest pochodną paradygmatu martyrologicznego i nowoczesności jednocześnie, łączyć go można z kultem radykalnej, nieprzejednanej jednostki (bo opiera się zawsze samotny „Prometeusz” – dawca świetlistego ognia). Problem w tym, iż rodowód tego typu myślenia leży w upokorzeniach. Można by to uznać za romantyczny idealizm, gdyby nie był to mechanizm kompensacyjny, uruchamiany w obliczu silniejszego. Opór rozumiany jest jako reaktywne działania wobec państwowego establishmentu. Z przedstawionych w tym dziale oryginalnych prac, makiet i fotografii wywnioskowałam, iż najlepszy modernizm oporu to umiarkowany krakowski konserwatyzm oparty o Kościół katolicki, którego patronką jest św. Barbara. Na początku sali z modernizmem oporu umieszczono bowiem projekt witraża Ludwika Gardowskiego i Adama Stalony Dobrzańskiego Święta Barbara (1948), przeznaczony do auli AGH w Krakowie. Dalej Cerkiewka (1961) Jerzego Nowosielskiego, kiczowata mała forma rzeźbiarska Bronisława Chromego Jan Paweł II w Nowym Targu (1979) z papieżem z uniesionymi rękami wyglądającym jak sam Archanioł Gabryel.
Modernizm oporu zdarzał się także poza wawelskim grodem: w tej jego odsłonie ukazano uwięzienie kopii obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej w archikatedrze św. Jana Chrzciciela i historyzujący Medal na Tysiąclecie Państwa Polskiego (1966) Wacława Kowalika. Nie mogło, rzecz jasna, zabraknąć portretów generała Jaruzelskiego. Są aż (tylko?) dwa: Andrzeja Różyckiego i Krystyna Jarnuszkiewicza. Oprócz ukazywania w nowoczesny i prześmiewczy sposób generała, modernizm oporu polegał ponadto – jak się wydaje – na robieniu znaku krzyża: to prawdopodobnie bowiem spowodowało, iż w sali tej jako jedna z nielicznych kobiet pojawiła się Teresa Murak i fotografa z jej akcji Niesienie krzyża (1983) z wystawy Znak Krzyża Janusza Boguckiego i Niny Smolarz.
Dychotomia Państwo-Kościół, rozwinięta na wystawie w szereg przykładów, kilka dzisiaj wyjaśnia, nie były to bowiem i nie są twory jednolite ani też obejmujące całość społecznego doświadczenia. A PZPR miała wszak miliony członków i członkiń, którzy chodzili do kościoła. Binarne myślenie wspierają, ukazane na wystawie, historie kościelnego budownictwa w PRL-u. Może ciekawsze byłoby jednak zobaczyć, co idee modernizującego aggiornamento zrobiły w Kościele? Kościelna nowoczesność to intrygujący – i jeszcze nieopracowany – „medieval modern”. Używam tu znakomitego terminu Alexandre’a Nagela bynajmniej nie w celu autokolonizacji, ale by pokazać jak bardzo nie potrafimy nazwać i opowiedzieć tego, co przeżyliśmy i co się w Polsce zdarzyło. „Mid century medieval modern” (w przypadku Polski to lata 60., a choćby początek lat 70.) to w sferze sakralnej repusowane gotycyzujące lub romanizujące tabernakula, kute żelazne formy w dekoracji ołtarza i w wyposażeniu kościołów, w sferze świeckiej zaś – lniane zasłony w printy przedstawiające piastowskich wojów, zestawy kawowe z brunatnej, „średniowiecznej” kamionki itp. Pokazanie projektów nowych zakonnych strojów w zakonach żeńskich, co było prawdziwą rewolucją w efekcie Vaticanum II, byłyby z pewnością ciekawsze od wystawienia modelu krakowskiego kościoła Arka Pana, stojącego kilka kilometrów od gmachu Muzeum Narodowego, gdzie odbywa się wystawa. Religijna pociecha i nadzieja wyrażona w sztuce nie musi wiązać się z wielkimi inwestycjami i przynależnym im spektaklem.
Z przedstawionych dziale Modernizm oporu oryginalnych prac, makiet i fotografii wywnioskowałam, iż najlepszy modernizm oporu to umiarkowany krakowski konserwatyzm oparty o Kościół katolicki, którego patronką jest św. Barbara.
Zastanawia ponadto, w jakiej logice umieściliby autorzy wystawy wspaniałe dzieła potępiane przez Kościół z ambon: Apocalypsis con figuris Jerzego Grotowskiego czy Matkę Joannę od Aniołów Jerzego Kawalerowicza. Zabraniano przecież choćby czytać opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, na którym reżyser oparł swój film. A to interesujący przypadek, bo – przynajmniej przed wojną – Iwaszkiewicz uważał się za pisarza katolickiego. A do tego był gejem, jednak mniejszości (wszelakich) na tej wystawie nie ma – pewnie więc nie było ich także w Polsce Ludowej.
Dział modernizmu oporu stawia ponadto też dość oczywiste wnioski dla tych, co próbują wyprowadzić z niego współczesną tradycję dwóch walczących ze sobą polskich narodów. Może warto byłoby raczej pomyśleć jak dzisiaj, w dobie wojny polsko-polskiej, poszukać wspólnych korzeni w wieku poprzednim?
Ale jest tu coś jeszcze: heroicznego modernizmu oporu nonsens. Autorka Trudnego wieku przyjechała do Polski, by wyrzeźbić Stalina. Porębski, autor niezapomnianych wystaw modernizmu, biadał nad jego śmiercią. Zofia Kulik wierzyła w czerwoną kulturę i chodziła z euforią na pierwszomajowe manifestacje. Stawali w świetle na chwilę i chowali w półmroku, błądzili, uczyli na błędach, zaliczali klęski i zwycięstwa. Uczyli się i pokonywali słabości, byli z nami eksponując swoją niedoskonałość, kruchość i życzliwość. To dzięki nim – mylącym się, podejmującym złe decyzje i szczęśliwie zawracającym z tej drogi, nie dającym się ubrązowić, naiwnym lub po prostu zdruzgotanym i niepewnym, ale wierzącym w dobrą nowoczesność jako miejsce negocjacji lepszego jutra – nie staliśmy się, jeżeli choćby nie dyszącymi z nienawiści wilkami, to strofującymi, dyscyplinującymi belframi. To dzięki nim zamiast wiecznie karcących wzorców mieliśmy pewność, iż warto podejmować ryzyko i iż pomyłka nie jest końcem świata.
Proteza Strzemińskiego czy papieros Kobro? O „Radykalnym oku” Andrzeja Turowskiego
Anna Markowska
Prace bezpośrednio odnoszące się do aktualnych wydarzeń to przede wszystkim Gorący (1968) Jerzego „Jurrego” Zielińskiego, przypominający samospalenie Ryszarda Siwca na stadionie X-lecia, oraz równie słynne płótno Jurrego Uśmiech, czyli trzydzieści (1974), przedstawiający usta zasznurowane trzema krzyżykami: jak XXX lat PRL. Faktycznie, trudno sobie wyobrazić wystawę bez tych obrazów. Ale w dziale Modernizmu oporu mamy też nieśmieszny suchar Krzysztofa Bednarskiego – instalację przedstawiającą głowę Marksa w czymś w rodzaju akwarium; pojawiają się ponadto znane prace Jerzego Jarnuszkiewicza, Zbigniewa Warpechowskiego, Ryszarda Waśki, Jerzego Beresia, Stanisława Fijałkowskiego, Zbyluta Grzywacza, Jarosława Modzelewskiego, Wiesława Szamborskiego, Marka Sapetto, Leszka Sobockiego. Również i one posiadają aspekt krytyczny, ale… ich zdecydowanie patriarchalny zestaw wydaje się być wynikiem wiary w rzekomy obiektywizm dawnej historii sztuki. Artyści ci byliby znacznie ciekawsi w bardziej inkluzywnym towarzystwie. Tak dobrany zestaw prac determinuje zresztą nie tylko seksmisja, ale również zaskakująca geografia: nie ma miast, gdzie naprawdę skutecznie oporowano (Gdańska czy Wrocławia). Warto też zastanowić się nad cenzurą, bo nie uporaliśmy się z nią do dziś. Ot, choćby przypomnijmy, jak prace katowiczanina Andrzeja Urbanowicza zostały ocenzurowane za rzekomą pornografię w 1973 roku. Katowicki Oneiron, współtworzony przez Urbanowicza, prześladowała służba bezpieczeństwa, choć nikt z grupy nie malował ani Marksa, ani Jaruzelskiego. Ślązacy kontestowali modernizm, bo w tej najbardziej zindustrializowanej krainie znano najlepiej jego złe strony. Inny przykład cenzury to Sztuka intymna Natalii LL. To także sam początek lat 70. i również potrzeba życia inaczej, bynajmniej nie wobec władzy i bez odnoszenia się do niej. To bardzo ważne, zważywszy na aktualną sytuację: to bowiem nie uczy odwetu. Nie kontynuuje niekończącego się Grunwaldu, nie pozwalającego ruszyć z miejsca. Nie przesadzajmy ponadto z oporem (sala mu poświęcona jest nieproporcjonalnie pokaźna, co zresztą nie zgadza się – jak już wspominałam – z diagnozą Juszkiewicza). Żyliśmy i żyjemy w półcieniach. Może da się to opiewać, a nie się tego wstydzić, jak pośrednio – choć nie expressis verbis – sugeruje autor scenariusza?
Estetyka funeralnego magazynu
Dział określony jako Modernizm fantomowy przesiąknięty jest chęcią demitologizacji. Dotyczy dizajnu i ma ambicję zdefiniowania sztuki użytkowej sensu largo. Na ścianie czytamy wyjaśnienie: „W rezultacie materialne przejawy cywilizacyjnego awansu funkcjonowały wówczas jako swoiste fantomy – sugestie istnienia czegoś, co powinno być obecne, ale nie jest fizyczne dostępne. Fantomowy byt niezrealizowanych projektów architektury, pojazdów, naukowych instrumentów, przedmiotów gospodarstwa domowego, mebli i ubiorów był skutkiem zawieszenia w chaosie gospodarczym twórczego wysiłku projektantów, którego efektami władza czasami uatrakcyjniała swój wizerunek, ale którego nigdy nie zamierzała traktować priorytetowo”.
Fantom to inaczej zjawa, zwid, mamidło albo bańki mydlane czy urojenia. Dlatego, paradoksalnie, przy natłoku obiektów nie ma tu materialnego konkretu: od ideologii i jej symboli zmierzamy ku halucynacjom. Urojony charakter prototypów i projektów podkreśla, w zamyśle autorów, film Reaching the Stars (2011) Huberta Czerepoka zmontowany z zapomnianych materiałów i nawiązujący do polskiego programu budowy rakiet meteorologicznych, zainicjowanego w 1957 roku na AGH w Krakowie. Rakiety te – jak się dowiadujemy w towarzyszącym pracy podpisie – w 1970 roku osiągnęły granicę 100 km i poleciały w kosmos, co ponoć uplasowało Polskę na piątym miejscu wśród państw zajmujących się wysyłką rakiet w przestrzeń kosmiczną. Jednak program został zamknięty pod naciskiem ZSRR, który nie tolerował łamania ich monopolu na badania kosmiczne przez kraje satelickie.
Tak naświetlona perspektywa uniemożliwia oczywiście pokazanie rysunków generała Hermaszewskiego, a przecież nasz pierwszy kosmonauta nie tylko rysował w kosmosie, ale też zastanawiał się tam nad Bogiem! Istotą fantomowego modernizmu – jak widać na przykładzie jednostronnie objaśniającego go przez autorów wystawy filmu Czerepoka – jest więc zmarnowanie polskiej myśli, wspaniałych pomysłów, które na zawsze pozostały na papierze – lub na etapie prototypów. Ideą jest wstyd, iż narodziły się w cieniu i w nim pomarły. Nieszczęsne ciała prototypów to jedynie ślady niefortunnych narodzin, będących jednocześnie wyrokiem śmierci. Fantomowość socjalistycznej modernizacji jest tu jednoznaczna z jej deprecjacją; a to dzięki sprytnemu zabiegowi wystawienniczemu, ukazującemu osobno i bez żadnego związku, w poetyce magazynu-widziadła, poszczególne koncepty-prototypy. To potencjalny magazyn tego, co mogłoby by się zdarzyć, gdyby nie ZSRR. Podzielam słuszny gniew związany z brakiem sprawczości, ale nie mogę też nie zapytać: doprawdy?
Nie ma tu śladu czułego liryzmu i subtelnego wyrafinowania, bo wszyscy walczą (dzielnie!) z ideologią: nie bawią się, nie przekomarzają, nie mają w wysokim poważaniu, nie śmieją się i nie kochają. Nie tylko nie byliśmy nowocześni, ale i nie byliśmy szczęśliwi. Moda jest idealnie odseksualizowana. Raczej dla wiernych żon niż kochanek.
Dział fantomowy otwiera stylowy, aerodynamiczny skuter OSA M52 (1963); oglądamy tu też wiele projektów Jerzego Sołtana i Zbigniewa Ihnatowicza, projekt idealnego miasta Humanopolis (1975) i jednostki mieszkalne dla Marsa (1964) Jana „Dagaramy” Głuszaka, znakomitą makietę muzeum-pomnika Władysława Strzemińskiego Mariana Bogusza i Jerzego Oplustila, zrobioną według projektu z 1956 roku. Mrzonki, fikcje, uzurpacje to także projekty samochodów: syreny-sport, Beskidu, a choćby autobusu SFW-1 Sanok zaprojektowanego m.in. przez Zdzisława Beksińskiego. Aż chciałoby się spytać, co z milionem samochodów elektrycznych Izera, obiecanych w czasie, gdy ZSRR już dawno upadł. Tymczasem PRL projektował i nierzadko wdrażał z powodzeniem niepomiernie więcej niż dzisiejsza Polska-montownia. Jeszcze w ostatnich latach upadały fabryki porcelany o wspaniałej powojennej tradycji… Są więc na wystawie projekty telewizorów, aparatów fotograficznych, mikroskopu (z obudową Krzysztofa Wodiczki), odbiornika radiowego Radmor 5100 stereo hifi quasi Quadro (proj. Grzegorz Strzelewicz). Jest dział mebli z krzesłami, takimi jak „muszelka” Teresy Kruszewskiej, „indyk” Anny Górskiej, projektami Władysława Wincze, Jana Kurzątkowskiego, Mariana Sigmunda, Władysława Wołkowskiego, Janiny Passkas-Chudzikiewicz, ławką szkolną Marii Chomentowskiej i zestawem mebli kombinowanych Rajmunda T. Hałasa z drewna oraz kolorowego laminatu i szkła, fotelami Andrzeja Pawłowskiego, Romana Modzelewskiego, Czesława Knothe… Wszystko jest pojedyncze, nie tworzy przestrzeni, bo ideą tego przekazu jest to, iż w PRL-u nie było przyjaznych modernistycznych przestrzeni, a jedynie miejsca zdegradowane. Czy więc odnowione fotele 366 Chierowskiego (często znajdywane na śmietnikach), stojąc aktualnie w najbardziej szykownych kawiarniach stolicy, dopiero dzisiaj mają moc budowania przestrzeni, bo wcześniej były jedynie fantomem? Dlaczego niepowtarzalny nastrój Do widzenia, do jutra, stylowe dziewczyny i ich kocie oczy – ciągle roztaczają swój hipnotyczny czar? Wiem, to były modernizacyjne mamidła, ale czyż dzisiaj też nie mamy fetyszy? Przypadkowo dobrane damskie stroje na szarych manekinach nie sugerują urody, tożsamości, perwersji, tajemnicy. Ubrania nie są dla żywych kobiet, bo tak jak w przypadku prototypów, ideologii i oporu – obracamy się w świecie symboli. Tło z dawnych pożółkłych gazet wprowadza aurę staroci i lamusa. Tu nie ma nic żywego, jesteśmy w kolejnym składzie idei. Nie chodzi o to, by uśmiechnąć do niewinnych czarodziejów czy zblazowanych pięknoduchów… Nie ma tu śladu czułego liryzmu i subtelnego wyrafinowania, bo wszyscy walczą (dzielnie!) z ideologią: nie bawią się, nie przekomarzają, nie mają w wysokim poważaniu, nie śmieją się i nie kochają. Nie tylko nie byliśmy nowocześni, ale i nie byliśmy szczęśliwi. Moda jest idealnie odseksualizowana. Raczej dla wiernych żon niż kochanek. Na przykład styl robotniczo-wiejski, wyrastający z fascynacji ubiorem roboczym, dawał „wrażenie swobody i niezależności, które nie pozwalały ujarzmić się konwenansom. Paradoksalnie styl ten pozostawał w kontrze do oczekiwań ideologów komunizmu, oczekujących mody »ludowej«, ale eleganckiej i ugrzecznionej”. Tak sugeruje podpis. Uff, a więc to posępni ideolodzy komunizmu projektowali ubrania! Nie ma żartów. Wszyscy walczą, a wróg czai się wszędzie. No i jeszcze ten straszny atak na męskość: model kompletu wieczorowego ze spodniami projektu Ewy Żygulskiej sygnalizuje bowiem, wedle towarzyszącego mu podpisu, iż „Mężczyźni musieli poddać ostatni przyczółek mody im przynależnej – mody na męskie garnitury, smokingi i frak”. Rozumieć to chyba należy, iż peerelowski świat dawał kobietom niestety prawo do noszenia spodni, niepomny – o zgrozo – mistyki kobiecości i cnót niewieścich. Tak bym chciała zobaczyć konkretne stroje Beaty Tyszkiewicz czy Poli Raksy, by ucieleśnić te dziwaczne rozważania o strojach. Ale to byłoby niewskazane, bo uruchomiłoby dobre emocje, czy może – jakiekolwiek emocje.
Co głowonogi wiedzą o historii. „Festiwal” Jacka Świdzińskiego
Aleksy Wójtowicz
Lets’s go frugal
Jeśli z kolei celem sali Prymat artystycznego medium było przekonanie widza, iż zestawianie podobnych formalnie obrazów nie ma sensu, a formalna historia sztuki jest zajęciem absurdalnym, to zamysł ten został skutecznie zrealizowany. Tak oto program mieszczański poległ, choć skierowany został chyba głównie do krakowskich mieszczan. Przyznam, iż oczekiwałam po wystawie modernizmu, przynajmniej z lat 60. i 70., nie tylko ukazania korzeni tzw. sztuki krytycznej, ale także po prostu piękna ubogiej szlachetności. To naprawdę świetny aspekt polskiego modernizmu. Dałoby się z niego zrobić poprzednika życia frugal, jakie wiedzie dziś wielu, zatroskanych eksploatacyjnym charakterem kapitalizmu i cieniem (!) Antropocenu. Przyszło mi jednak do głowy, iż Prymat artystycznego medium rozczarowuje klitkowatą przestrzenią, stłoczeniem, doborem ponurych prac prawdopodobnie celowo: to może być przecież oskarżenie minimalnych metraży na głowę (ale przecież nie po doświadczeniu życia w kurnej chacie). Wszak szczęśliwi „oni”, za Żelazną Kurtyną, mieli oceanicznego Pollocka zawieszonego w ogromnym, jasnym muzealnym kubiku, a ubożuchni „my” – myśmy mieli obrazki zawieszane na nieremontowanych ścianach muzeów, przerabianych z biur i domów zabranych przedwojennym właścicielom. Oni – ogromne różowe cadillaki, my – beżowe małe fiaty. No cóż, tak było: gdy dziś dorobiliśmy się już (nie wszyscy!) dużych ścian, to wieszać musimy na nich po kilka małych obrazków stworzonych w małych pracowniach. Jednak mając to na względzie, nie można zapomnieć, iż autonomiczna sztuka modernizmu skupiała się przecież na walorach estetycznych, na szukaniu adekwatnej, unikatowej formy. Tymczasem informel w masie jest powtarzalnym banałem. Znaleźliśmy się więc w niewielkiej kajucie, by zagrać w „znajdź 10 szczegółów, którymi różnią się te obrazki”. Abstrakcje Stefana Gierowskiego i Danuty Urbanowicz zestawiono tu z rzeźbą Jarnuszkiewicza, Barbary Zbrożyny i obrazami Grupy Krakowskiej w taki sposób, iż każde dzieło odbiera energię sąsiadowi. Takie samo wrażenie odniosłam przy prezentacji szkła i porcelany. A wystarczyło przecież jakiś czas wcześniej zobaczyć w galerii Zderzak, jak można zestawić szkła Zbigniewa Horbowego z obrazami Gierowskiego, żeby się nauczyć, jak olśnić i oszołomić pięknem – a do tego przecież służył wysoki modernizm! Dzieło modernistyczne działa na zasadzie „hit me!”, jak przekonywał Greenberg – traf mnie, uderz, dotknij mnie! Tymczasem smętek zbitych ciasno na małej przestrzeni podobnych form nie ma żadnej siły uderzenia. Co gorsze, tak właśnie ma i musi być, byśmy nie zeszli na manowce. Ekspozycja sztuki abstrakcyjnej miała – jak można się domyśleć – walczyć z mitem, iż twórcy abstrakcji toczyli walkę o polityczną i duchową wolność. Obśmiano ich. A przecież można się było pochylić nad tą wiarą, jednocześnie pozostając niedowiarkiem.
Nowoczesność PRL-owska niosła ze sobą idee uspołeczniania mimo niewątpliwego uwikłania w mechanizmy władzy, co jest zresztą cechą każdego systemu. Udało się jej stworzyć modę na skromną i piękną estetykę. Wierzono w autonomiczne dzieło – ideą modernizmu było tworzenie arcydzieł. Tymczasem na wystawie nie zaryzykowano, by coś wyróżnić, traktując ideę arcydzieła jako kolejny fantom.
Dział Modernizm na licencji bazuje na zdjęciach także prawdopodobnie po to, by nikt nie przełożył oczekiwanego zbiorowego sposobu myślenia na indywidualne afekty, które zburzyłyby edukacyjną jednomyślność. A przecież widok Zorki (podróbki aparatu Laica), którą widz wystawy dostał na komunijny prezent czy Zenita (też podróbki), którą znalazł na strychu dziadka, mógłby spowodować, iż myśli poszybują w nieoczekiwanym kierunku… Dezaktywację dzieł sztuki przeprowadzano, rzecz jasna, w imię refleksji nad totalitaryzmem i w Niemczech, i we Włoszech. To były ważne wystawy. W Krakowie mamy jednak raczej nieśmiały i niewczesny sarkazm, bo przecież z tym akurat wszyscy się zgodzimy – socjalistyczna Polska, przy wszystkich swoich wadach i wypaczeniach, poza latami 40. i 50. nie była krajem totalitarnym.
Pułapka demaskacji
Jak z tego widać, wystawa wpadła w nielichą pułapkę – z jednej strony nie może podążać klasycznym tropem formalnej recepcji modernizmu, bo jest to za mało krytyczne. Wissenschaft nie jest od pozostawania nas w złudzeniach i od budowania iluzji. Z drugiej, wyciągając ciągle krytyczne demaskacje, przedstawia nie najlepiej wyeksponowane i niekoniecznie interesujące artystycznie prace, co z kretesem przekreśla ideę zacnego formowania i dojrzewania charakteru, „uszlachetniającego” wychowania, opartego na pięknie sztuki, nowoczesnego „podnoszenia poziomu”. Bildung w oparciu o reglamentowaną nowoczesność? To byłoby żałosne. Przesłanie brzmi: trzeba być czujnym! Nie zobaczymy więc żadnego dzieła pięknie wyeksponowanego, gotowego na epifaniczną kontemplację czy – o zgrozo – na leniwą i bezwstydną bierność. A czyż nie na tym polega konserwatyzm – na formowaniu swej progenitury do pięknego życia?
Nowoczesność PRL-owska niosła ze sobą idee uspołeczniania mimo niewątpliwego uwikłania w mechanizmy władzy, co jest zresztą cechą każdego systemu. Udało się jej stworzyć modę na skromną i piękną estetykę (moda na dworki przyszła później, często w ramach żałosnego antykomunizmu, polegającego na wskrzeszeniu tego co było dawniej. W dworkach przed wojną pana całowano przecież w rękę – było więc o czym marzyć!). Wierzono w autonomiczne dzieło – ideą modernizmu było tworzenie arcydzieł. Tymczasem na wystawie nie zaryzykowano, by coś wyróżnić, traktując ideę arcydzieła jako kolejny fantom. Rzeczywiście, pomysł modernistyczny, by podążać śladem działania niepowtarzalnego geniusza wydaje się dziś śmieszny. To naprawdę jakiś pan z pędzlem i paletą miał nas prowadzić w najbardziej niebezpieczne i fascynujące rewiry, pozwalać błądzić naszej wyobraźni? Zgódźmy się, iż to nic, iż to był bluff. Ciągle mit ten jest wszak podtrzymywany i potrzebny, nie tylko chyba po to, by przemysł artystyczny się kręcił. Skoro płaczemy przed Markiem Rothko, nie pytajmy czy to „słuszne”… Fantazmaty bywają realnością, nic na to nie poradzą miłośnicy prawdy. Dziś zatem najwidoczniej polscy konserwatyści muszą mieć oczy z guzików, by nie dać się omamić. Najsmutniejszym, wręcz depresyjnym przesłaniem wystawy jest całkowita zastępowalność przedmiotów, dzieł, ludzi. Nie ma niczego unikatowego, niczego czym warto się zachwycić i zdziwić. PRL to czas zbiorowej halucynacji w więziennej celi. Nieliczni widzieli światło, ale także im przypadł w udziale fantomowy żywot: nie dane im było się w pełni narodzić, bo system im na to nie pozwolił. Co gorsza, żyliśmy pośród podróbek, nic więc nie mogło być autentyczne.
Z wystawy należy wrócić lekko podenerwowanym, gotowym do dalszych wyzwań na froncie walki politycznej. Komu by tu objaśnić, iż się myli, oskarżyć o oportunizm wymoszczenia się w cienistym gniazdku, brak heroizmu, niedostateczne nieprzejednanie?
Alicja, Zofia i Wielka Głowa
Pisząc to wszystko oczywiście się wstydzę – tak łatwo, zbyt łatwo być złośliwym! Ba, choćby wstydzę się, iż chciałabym na wystawie patrzeć, a nie tylko intelektualnie przetrawiać. Jakież to nieambitne! Więc na koniec powiem, co zostało mi pod powiekami, oprócz cudownego skutera OSA, ewokującego możliwość podróży. Pierwsze dwie sale, oprócz natłoku obrazów, wprowadzają dwie rzeźby, które – gdyby nie przepierzenie – patrzyłyby na siebie badawczo. Z jednej strony jest to monumentalna, o ponadnaturalnej skali głowa Robotnika Xawerego Dunikowskiego, a z drugiej – krucha i chuligańska, a jednocześnie naga figura młodej dziewczyny, czyli Trudny wiek Aliny Szapocznikow. Głowa poraża skalą, siłą wyrazu, bije wewnętrzną mocą. To świetna i nieco przerażająca Wielka Głowa, w której rodzi się czyn. Równie sprawczy wydaje się akt dziewczyny z włosami związanymi w koński ogon, stojący buńczucznie w rozkroku. Wyobrażam sobie, iż dziewczyna patrzy wprost w oczy Wielkiej Głowie i rzuca jej wyzwanie. A choć prawdopodobnie już niedługo przegra, przewróci się pod ciężarem siatek z wystanymi w kolejce zapasami jedzenia dla dzieci, zapłacze po cichu w kącie, iż znów nie przyszły alimenty, to dziś widzowie wystawy ustawieni zostali w jakimś dziwnym ponadczasie, gdy to wszystko jeszcze się nie zdarzyło. Ona chce żyć mimo wszystko, mimo władzy Wielkiej Głowy, która przyznaje jej drugorzędną rolę. To jej bezczelne spojrzenie, jej siła wydaje mi się istotną tradycją, przerywającą ciąg tradycji służących i chłopek z okresu międzywojnia. Z punktu widzenia konceptu fantomowości, jakim operuje autor scenariusza wystawy, uznać można iż dziewczyna z Trudnego wieku także jest fantomem. Wyrzeźbiona w najogólniejszych zarysach, jest raczej pewną ideą młodości: nie ma jeszcze bruzd, znamion, śladów konkretnych doświadczeń i zmagań z rzeczywistością. Nie jest konkretną Anią, Zosią czy Krysią. Ale wskazuje na inną perspektywę niż zebrane „fantomy” – prototypy w zaaranżowanym w Muzeum Narodowym składziku nieudanej modernizacji. Dzięki dynamice, sposobowi, w jaki pewnie stoi na gruncie, dzięki zadartej do góry brodzie oraz ręce, pewnie spoczywającej na biodrze, nie mamy wątpliwości, iż jesteśmy w momencie narodzin kobiety z pewnej ogólnej idei dziewczyńskości. Ta dziewczyna chce wejść w świat, chce się narodzić. Nieświadoma, co ją czeka i mimo skomplikowanych meandrów politycznych. Co istotne, to rzeźba czerpiąca z doświadczeń socrealizmu. Rodzi się więc z tego, co uznano za zatrute, a co było też wielkim modernizacyjnym skokiem dla milionów ludzi („walka z analfabetyzmem” – skuteczna – objęła wówczas milion osób). Może także dla niej? Nie wygląda na arystokratkę. Ani tym bardziej na zainteresowaną kulturą arystokracji.
Najsmutniejszym, wręcz depresyjnym przesłaniem wystawy jest całkowita zastępowalność przedmiotów, dzieł, ludzi. Nie ma niczego unikatowego, niczego czym warto się zachwycić i zdziwić. PRL to czas zbiorowej halucynacji w więziennej celi.
Szapocznikow oddaje, w bazującej na odchodzącej do lamusa formie, hołd nieprzyzwoitej dzikości życia łamiącej ideologie, przynajmniej na chwilę. Jakiś czas później inny, choć w wymowie podobny gest zrobi Zofia Kulik, stając w dokamerowym Pomniku bez paszportu (pokazanym także w sali o formie i ideologii), z nogami uwięzionymi w zastygającym gipsie. To protest przeciwko uniemożliwieniu jej i jej partnerowi (Przemysławowi Kwiekowi) wyjazdu do Holandii na wystawę. Zofia nie stylizuje się na „kociaka”. Ubrana jest w zwykły podkoszulek i spodnie bojówki, ma włosy ujarzmione w koński ogon i wysoko uniesioną rękę z kartkami-własnym projektem artystycznym. Tu nie mamy już „uniwersalnej” dziewczyny, ale konkretną artystkę. Unosi wysoko swój projekt na wyciągniętej sztywno do góry ręce, pewna jego mocy, choć jej ciało w tym samym czasie bardziej chce oddać ideę siły niż faktycznie ją wyraża. Głowa jest spuszczona, nogi unieruchomione, druga ręka smętnie zwisa. Z komentarza Juszkiewicza w eseju zamieszczonym w towarzyszącej wystawie książce dowiadujemy się o politycznym tle tych wydarzeń. Duet KwieKulik, akceptując status quo PRL i zasady biurokracji partyjno-państwowej, brał świadomie udział w grze współzawodnictwa o dostęp do reglamentowanych „nagród”. Trudno uznać ich więc za oporujących przeciw systemowi. Oporu tego nie można bowiem widzieć – wedle wykładni badacza – jako dychotomicznego wobec uogólnionej władzy. Objawiał się wszak w ambiwalencjach rozproszonych zależności. Był to więc – jak można wnioskować z wywodu Juszkiewicza – niemądry opór, podtrzymujący w istocie władzę. Trudno zatem nie widzieć postawy KwieKulik jako naiwnej. Juszkiewicz nie przyjmuje bowiem do wiadomości, iż można było socjalizm traktować poważnie, walczyć o jego ocalenie i krytykować władzę za nie dość lewicową postawę. W tradycyjnym, krytycznym, podejściu do działań Zofii Kulik i jej partnera należy posłużyć się – tak właśnie jak to robi Juszkiewicz – demitologizacją, zrywającą fałszywe zasłony, ukazując niewidoczne powiązania z władzą, demaskujące jej rzekome niezależne, pozornie sprawcze, a w istocie żałośnie naiwne działania. Jednak działania KwieKulik można oceniać skrajnie inaczej – jako ideowe, wręcz rewizjonistyczne (a przez to niebezpieczne dla państwa!) głęboko zaangażowane. Ukazując mechanizm działania biurokracji partyjno-państwowej Juszkiewicz objaśnia nam (stając w świetle prawdy) polityczne i światopoglądowe uwikłania KwieKulik. Akceptując biurokratyczny mechanizm artyści stawali się – jak niezwykle racjonalnie i przytomnie dowodzi badacz – częścią nieformalnej i mocno zhierarchizowanej sieci paternalistycznych powiązań, w której jedni mieli „plecy” i nie musieli długo czekać na gratyfikację, a inni – tak jak Zofia Kulik z Przemysławem Kwiekiem – musieli stać w kolejce. Tyle iż zakaz paszportowy był karą za rewizjonizm, a nie antykomunizm.
Wystawa „Nowoczesność reglamentowana” wpadła w nielichą pułapkę – z jednej strony nie może podążać klasycznym tropem formalnej recepcji modernizmu, bo jest to za mało krytyczne. Z drugiej, wyciągając ciągle krytyczne demaskacje, przedstawia nie najlepiej wyeksponowane i niekoniecznie interesujące artystycznie prace, co z kretesem przekreśla ideę zacnego formowania i dojrzewania charakteru, „uszlachetniającego” wychowania, opartego na pięknie sztuki, nowoczesnego „podnoszenia poziomu”.
Metoda wartościowania i pouczania KwieKulik z wysokości wiedzy, jaką daje nam historyczny dystans czy osobisty habitus, iż ich prostoduszne gesty były w gruncie rzeczy dziecinne, wydawać się może obiektywna. Jednak w tej rzekomo obiektywnej metodzie kryje się pułapka pozycjonowania się w roli sędziego. Artyści bywają naiwni, ale naukowcy (nawet, gdy nie działają w obszarze nauki, ale historii) muszą ukazywać twardą wiedzę, objaśniającą jasno i jednoznacznie „jak było”. Upieram się, iż tego typu postawa niszczy samą zasadę sztuki, działającą tu i teraz, afektywnie, na konkretnych ludzi, a nie uniwersalnie i racjonalnie w unaukowionym ponadczasie. Właśnie w stawianiu się w pozycji tak rozumianej krytycznej demaskacji niknie to, co w działaniu Zofii było tak niezapomniane, poruszające, drążące podświadomie mózg, wbijające się w świadomość: oto typ zwyczajnej dziewczyny, nie wystylizowanej na kociaka z okładki „Filmu” czy „Przekroju”, nie grającej wedle reguł patriarchalnego świata, ukazuje swoją suwerenność i mówi „nie”. Mówi to na sposób potoczny i kpiarski, bez używania artystycznych materiałów. Jest jedną z nas i trafia do niejednej z nas. Krytyczna, zdystansowana i logicznie spójna perspektywa krytyczna bierze się z niepodważalnej zasady nowoczesności, iż najwłaściwszym miejscem dzieła sztuki jest muzeum: tu, wyabstrahowane z wszelkich partykularnych kontekstów, należy do społeczeństwa jako całości i rządzą nim ogólne zasady, identyczne dla wszystkich dzieł i wszystkich ludzi, domniemanego uniwersalnego człowieka. jeżeli wszak z tej perspektywy gest Zofii był naiwny i głupi, odpowiedziałabym wersem z pierwszego listu do Koryntian. Skoro bowiem Kościół jest źródłem najbardziej autentycznego modernizmu oporu, to zaczerpmy z tej tradycji mądrość i usłyszmy: „Wybrał Bóg głupstwa świata, aby zawstydził mądre”.
Co ma zatem zrobić dziewczyna z Trudnego wieku, która ruszyła i ciągle rusza w życiową podróż, bez założonych wcześniej idei? Czy nie zechce nas przekonać, iż to nie nowoczesność jest reglamentowana na wystawie, a jej płeć, niskie pochodzenie, chęć cieszenia się z tego, co jest, czerpanie przyjemności ze sztuki i życia oraz ten jej żenujący brak ogłady, które trzeba koniecznie utemperować, by zmienić ją w pielęgniarkę, nauczycielkę, sekretarkę? Czyż bowiem ostateczna wymowa pokazu nie polega na zawstydzaniu tych, co nie byli tak mądrzy i tak przenikliwi, jak autorzy wystawy? Czyż brak zgody na niewiedzę nie jest najgorszym spadkiem nowoczesności? Produktywność braku pewności to ostatnia rzecz, o jakiej tu pomyślano.
Wystawa Nowoczesność reglamentowana proponuje traktowanie dzieła jako ilustracji teorii społecznych, politycznych, a choćby ekonomicznych. Czy taki tryb lektury nie przybliżył się jednak zanadto do zideologizowanej postawy, którą sam zwalczał? Czy wierzący w jedyną prawdę polscy konserwatyści, by przekonać nas do swoich tez, muszą pozbawiać innych – w tym dzieła sztuki – przestrzeni, by nie dać wybrzmieć temu co niezgodne z ich poglądami? Dobra wiadomość jest taka, iż wychowani na sztuce krytycznej z euforią przyjmą, iż w Krakowie unieważniono fetyszystyczny, obsesyjny urok, jaki obiekt sztuki wywiera na widzów. Zła natomiast – iż nie postawiono na wymianę i negocjacje znaczeń, wybrano taktykę naturalizowania konkretnych odczytań jako nieuchronnie poprawnych (uniwersalnych i „bezinteresownych”), gdyż anihilujących cielesność i afektywność. Dokonano więc raczej eksperckiego rozszyfrowania modernizmu i sztywnego ustalenia znaczeń niż zaproszenia widzów, by sami znaleźli dla siebie swoje znaczenia. Zabrakło wyrafinowanego modernistycznego formalizmu, a jako wątpliwą rekompensatę postawiono na typowo modernistyczne mentorowanie z roszczeniem do uniwersalnej, ustalonej prawdy. Jednak zasadnicza kwestia dotyczy tego, co nazywamy za Chandrą Talpade Mohanty „wspólnymi różnicami” – celebracja szczęśliwego pluralizmu nie spowoduje, iż przestaniemy być Polakami. Wtłaczanie obywateli w wątpliwą jedność poglądów, zacieranie rozbieżności, nie jest budowaniem wspólnoty, ale autorytaryzmu.
Kłopotliwa i nietaktowna dziewczyna nie ma wyboru, znów musi hardo spojrzeć w oczy Wielkiej Głowie, by powiedzieć, iż czas uhonorować tych, którzy, inaczej niż nieomylni walczący o wolność, byli omylni; iż dryfowali i zanurzali się w niepojętej bujności tego, co spotykali na swej drodze. Tych niewczesnych, niczym nie uzasadnionym optymistów, pokancerowanych przez los szaleńców i entuzjastów, co mimo wszystko chcieli przede wszystkim przeżyć swój czas w zachwycie i tym właśnie nas zarazić. W szczupłych ramach, jakie mieli, dzielili się różnościami, a nie – manifestowali opór dający się wykorzystać w bieżących politycznych rozgrywkach. Czas zawstydzić mądrych i ich bezwzględność. „Czy to obraża sprawiedliwość? Tak. Czy to narusza troskliwie piętrzone zasady, strąca ze szczytu morał? Narusza i strąca”.
