Książka Radykalne oko (2023) jest gruba i ciężka. W rzeczy samej, wręcz bardzo gruba razy dwa. Liczy bowiem dwa tomy. A tytuł z kolei ma długi. W istocie bardzo długi, trójczłonowy. Pierwszy człon: Radykalne oko, drugi segment: O Witkacym, Kobro, Strzemińskim, Themersonach, Żarnowerównie i innych twórcach sztuki wzbudzającej niepokój, trzecie ogniwo: Fragmenty awangardowego dyskursu. Do tego każdy tom ma jeszcze swój własny tytuł. Wolumen pierwszy – Argonauci – liczy 280 stron, foliał drugi: Żołnierze – 450. Zgrabna okładka-szuflada na dwa wolumeny ma pięć centymetrów grubości. Przyznaję, to nie są istotne informacje. Ale służą zbudowaniu suspensu wokół autora. Któż może stać za książką o wzbudzającej niepokój sztuce Witkacego, Kobro i Strzemińskiego? Nie, nie zgadliście. Andrzej Turowski! Zaskoczeni? To może przynajmniej zdziwieni tezą, iż wojna jest traumatyczna?
Może się pozornie wydawać, iż skoro autorowi zdarza się przeklejanie passusów z poprzednich książek, w których pisał o tych samych artystach (np. strony 176–182 tomu I Radykalnego oka to [wyjąwszy jedno pominięcie] strony 341–346 Budowniczych świata), to będzie to po prostu rozbudowane powtórzenie. Nie ma jednak powtórzenia bez różnicy! A właśnie ta różnica jest sednem rozprawy. Dla tych, którzy znajomość z twórczością Turowskiego zawarli już przy okazji lektury jego pierwszej książki, W kręgu konstruktywizmu (1979), ostatnie trzy książki (wraz z Biomorfizmem w sztuce XX wieku z 2019 i Dziurą w całym z 2023) są nie tylko podsumowaniem, ale i konsekwentnym rozliczeniem się z samym sobą sprzed lat.
Nurt rewizji konceptów zasłużonych profesorów historii sztuki zaczęła chyba Krystyna Czerni rozmowami z Mieczysławem Porębskim. Jej rozmowy wyszły w 1992 roku na fali transformacji. Zadawała w nich pytania o zasługi i meandry naukowych wyborów, o socrealizm i o wybory etyczne. Pytała niesiona wiarą, iż teraz na wszystko będzie już jedna odpowiedź, iż po okresie mowy ezopowej i przymusów politycznych naprawdę nadszedł czas jednej prawdy. Odpowiedzi, jakich jej wówczas udzielił Profesor, mówiły między innymi o wojennym wypaleniu od środka, o niesionym w sobie poczuciu klęski oraz o niechęci do milczenia i wycofania.
Choć Radykalne oko jest generalnie o wielkiej klapie i o przepracowywaniu żałoby, to Argonauci nie pozwalają spoglądać na śmiałków wyruszających w nowoczesność jedynie poprzez figurę fiaska.
Turowski zadedykował Radykalne oko (między innymi) Porębskiemu, ale zamiast odpowiadać na pytania zadawane przez swą byłą studentkę – sam stawia sobie lustro. Zabrakło przecież choćby Piotra Piotrowskiego, z którym przez lata toczył przyjacielskie, acz fundamentalne spory. A jakich rewizji własnych konceptów mógłby dokonywać Turowski, skoro żył w lepszych czasach i swą pierwszą książkę wydał już w końcówce PRL-u, gdy dobiegała zmierzchu dekada Gierka? Ano takich, które stały się kością niezgody od wydania przez Piotrowskiego – także w burzliwym okresie transformacji (1993) – książki o rosyjskim konstruktywizmie Artysta między rewolucją i reakcją, ze znaczącym podtytułem Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej. Kością niezgody była autonomia sztuki. Piotrowski zauważał uwikłanie awangardy w totalitaryzm, zerwanie przez artystów kontaktu z rzeczywistością i służenie kłamstwu. Pisał wprost i bez ogródek, iż w Rosji zmieniono wrażliwość w cynizm, wolność w niewolę, a „szlachetne motywacje rewolucji w konformizm reakcji” (s. 167). Pisał też o tym, o czym Turowski w książce z 1979 nie wspomniał: o przemocy, strachu, traumie czyli o tym, czego jest wiele w książce z 2023 roku. A to mogło spokojnie zaistnieć w warunkach peerelowskiej cenzury, chodzi bowiem w Radykalnym oku o traumę wojny, a nie rewolucji komunistycznej. Tej zresztą u Turowskiego przez cały czas nie ma. Co jednak najważniejsze, trauma Wielkiej Wojny umożliwia autorowi, po pierwsze, dokonanie absolucji awangardy i po drugie, wskazanie na dobroczynność marzeń, mających moc ocalenia. To najgorętsza obrona sztuki nowoczesnej, bo jej stawką jest życie, jego sens. Per fas et nefas, cokolwiek myślimy o absolutyzacji sztuki. I o tym, czy można się mylić, gdy się wierzy.
Radykalne oko to niezwykle bogata panorama kultury artystycznej międzywojennej Polski, w jakiej osadzone są postaci tytułowych „argonautów” i „żołnierzy”. Wspaniale przygotowana (zasługa redaktorki, Małgorzaty Jurkiewicz), pięknie wydana dzięki zespoleniu wysiłków wydawnictw słowo obraz/terytoria oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej, opatrzona została dużą liczbą inspirująco zestawionych fotografii. Napisana przez wytrawnego znawcę epoki jest błyskotliwa, z szeregiem nowych pomysłów interpretacyjnych. Zgodnie z logiką sekwencji marzenie-trauma-próby wyjścia z impasu-wyparcie-ostateczna klęska, na Radykalne oko składają się dwa obszerne woluminy.
1
Rozmowy
14.05.2021
Kosmiczna ikonosfera sztuki. Orbity i konteksty Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70. Z Andrzejem Turowskim rozmawia Joanna Warsza
Joanna Warsza
Kosmiczna ikonosfera sztuki. Orbity i konteksty Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70. Z Andrzejem Turowskim rozmawia Joanna Warsza
Argonauci
Tom I, Argonauci, odnosi się do pytania o inną tradycję nowoczesną w Polsce, brawurowo nakreśloną w dialogu przede wszystkim między Malinowskim, etnografem, i Witkacym, artystą (co już samo w sobie jest fenomenalnym pomysłem), a ponadto między innymi Chwistkiem, Szczuką, Themersonem, Peiperem… Dialog ten, często domyślany i rozwijany przez Turowskiego, choć jest nieweryfikowalny we wszystkich aspektach, nie jest też fikcyjny. Autor wyraźnie podkreśla konstrukcyjny charakter historii, nazywając swoją metodę anarchistyczną oraz słabą teorią. Dając obszerny wstęp kontr-metodologiczny, uwypukla w swej metodzie pisarskiej – będącej czymś w rodzaju statku Argo płynącego meandrami do Kolchidy – rolę wyobraźni, przypadku, emocji i fantazji. Takie postawienie sprawy służy mu do wypowiedzenia posłuszeństwa „hegemonii racjonalnej doktryny i instytucjonalnej nauki” (Argonauci: 112). Robiąc to podkreśla skutki społeczne uprawianej nauki i ma nadzieje, iż jego anarchizm – nie tworząc systemu – wypełnia te pola wiedzy, które inaczej pozostałyby puste. Jest to może dlatego tak fascynujące i nieoczywiste, iż Strzemiński, jeden z głównych bohaterów, „opierał się na respektowaniu prawa i przekonaniu o jego istotnym znaczeniu dla porządku społecznego (państwowego)” (Żołnierze: 402), więc z trudem da się powiązać z anarchizmem. Fundamentem historii opowiedzianych przez autora jest podróż, wyprawa i emigracja, wyruszanie w nieznane z nieusuwalnym poczuciem obcości i nigdy nie spełnioną nadzieją określonej, dającej wsparcie tożsamości. Jest ona często transnarodowa i transgraniczna, jak w przypadku Strzemińskich i Themersonów. Płynność tożsamości ma jednak wyraźne ograniczenie genderowe: choć w książce pojawia się (głównie w tomie II) Kobro, Żarnowerówna i Franciszka Themerson, to w całości Radykalne oko jest traktatem o niedogodności bycia mężczyzną w XX wieku. Męska niedola polega zaś na tym, iż wszystkie wspaniałe ideały nowoczesności wykoncypowane przez artystów-tytułowych bohaterów przegrały w starciu z systemami politycznymi (w jakiś cudowny zresztą sposób nie były z nimi w zasadzie związane). A choć Radykalne oko jest generalnie o wielkiej klapie i o przepracowywaniu żałoby, to Argonauci nie pozwalają spoglądać na śmiałków wyruszających w nowoczesność jedynie poprzez figurę fiaska.
Turowski przygląda się dzielnym mężom przez optykę brawurowego podejmowania wyzwania, ruszania w nieznane, marząc „o wielkich czynach i sławie”, jak ujął to Parandowski opisując wyruszających po złote runo Jazona i jego towarzyszy. Dzięki peregrynacjom udało się w fascynujący sposób pokazać intelektualne i artystyczne horyzonty działających przed wojną artystów. Co może wydać się zaskakujące w perspektywie dotychczasowych zainteresowań Turowskiego, pra-figurą polskiego tułacza-argonauty uczynił przemieszkującego w Berlinie, Rzymie i Nowym Jorku, a zmarłego w Paryżu ortodoksyjnego katolika Cypriana Kamila Norwida. Dzieje się tak już to dlatego, iż po pierwsze poeta nie wahał się przed krytyką romantycznego mesjanizmu (czemu sekunduje Turowski), już to dlatego, iż – po drugie – Norwid, zmagający się ustawicznie z biedą i niesprawiedliwością – wierzył w moralną ewolucję świata (co jest przesłaniem Radykalnego oka, pomimo porażki XX-wiecznych argonautów). Dzieje się tak jednak także (o czym za chwilę) za cenę przemilczeń i uproszczeń, których w Argonautach jest sporo. Jakiekolwiek byłyby jednak minusy białych plam (usprawiedliwionych zresztą już na samym początku książki zapowiedzią, iż zaprezentowana wizja polskiej nowoczesności ma strukturę puzzla), dzięki postawieniu głównego akcentu na podróż Malinowskiego i Witkacego na Cejlon i do Zachodniej Australii Turowski stawia tezę, iż „prowincjusze z nieistniejącej Polski, pogranicznych obszarów trzech imperiów, będą postrzegać skolonizowaną prowincję okiem krytyka niedowierzającego uniwersalnej historii zdobywców” (Argonauci: 171). A zatem, jak można wnioskować – inna nowoczesność (ta, której dziedzictwo zobowiązani jesteśmy kontynuować) byłaby związana z przymierzem z wyklętym ludem ziemi, z kwestionowaniem w nauce dyscyplinarnych granic kolonialnej etnografii, a w budowaniu tożsamości – z porzuceniem narodowych uprzedzeń, byciem wspólnie w wielości. Dzięki wyprawie w tropiki, zestawionej z wieloma innymi eskapadami (w tym także poza granicę obłędu), nowoczesność ukazana jest u Turowskiego jako niemająca centrum heterotopia i nierozwijająca się po jednolitej linii czasu heterochronia. A dzięki temu, iż jest to niejako świat w poprzek, umożliwiający różnicowanie ścisłych klasyfikacji, jego rolą jest tak kluczowa dla Turowskiego destabilizacja dominującego porządku z jego uniwersalistycznymi aspiracjami oraz zakwestionowanie ustalonych podziałów przestrzeni. Tutaj Turowski oddala wszelkie oskarżenia modernizmu i awangardy o ekskluzywizm, autorytaryzm, urawniłowkę i determinizm historyczny, gdyż dostrzega tkwiący w modernizmie pluralizm kulturowy i potencjał stawiania na pierwszym miejscu różnicy, odrębności i odmienności oraz lokalności.
Różnicowaniu nowoczesności towarzyszyć więc musi wymyślanie nowych narracji o polskiej sztuce nowoczesnej, której historia nie rozpoczęła się „na ziemi polskiej”, ale w podróży.
Byłoby to przekonujące, gdyby swych interpretacji nie dokonywał na tych samych dziełach, w których kiedyś widział nadzieję projektu ujednolicania świata. A zatem tkwiące w modernizmie autorytarne zapędy można – jak wierzyć Turowskiemu – unieszkodliwić dzięki usytuowanemu na marginesie podmiotowi nomadycznemu, podejmującemu ze swej pozycji krytykę omnipotencji dyskursu nowoczesności. Różnicowaniu nowoczesności – termin zapożyczony z tytułu książki Waldemara Kuligowskiego – towarzyszyć więc musi wymyślanie nowych narracji o polskiej sztuce nowoczesnej, której historia nie rozpoczęła się „na ziemi polskiej”, ale w podróży. Przestrzeń polskiej nowoczesności ukazać musi rozproszenie, nakładanie się różnych perspektyw i „splątane trajektorie, które kierują się ku Innemu” (Argonauci: 170). Nomadyczność artystów pozwala ponadto ukazać wielorakie konteksty i przepływy myśli, co zachęca czytelnika do otwartości i ciekawości świata. Wychodzenie poza ramy swojskości to wszak etos nowoczesności.
Żołnierze
Tom II, Żołnierze, ogniskuje się na wojnie i traumie. Dominującą w książce figurę żołnierza najpełniej upostaciowują Strzemiński i Witkacy. Gdy zgodzimy się z Alainem Badiou, iż arystokratyczny wojownik zmieniony został wraz z nowoczesnością w demokratyczną postać żołnierza, to obaj omawiani artyści z pewnością nieśli ze sobą jeszcze przednowoczesny etos wojownika. Wojownik nie jest figurą twórczej wolności, jego drogą jest posłuszeństwo, ale – ponieważ jego rolą jest akceptacja własnego przeznaczenia – znajduje się między przestrzenią ludzi a Bogami. Tym się wyróżnia, tym się chełpi, z tego wytryska jego achillejska hubris. Żołnierzowi z kolei, anonimowemu, bez duszy i boskich odniesień, przynależy tylko krótkotrwała chwała i zatopienie się w masie innych żołnierzy z pułku, dywizjonu czy batalionu. Tom II Radykalnego oka ukazuje po pierwsze przemianę wojowników w żołnierzy na skutek działania nowoczesnej machiny wojennej i po drugie, przestrzeń sztuki jako miejsce, gdzie stać się można było na powrót wojownikiem i mieć kontakt z transcendencją. Badiou uważał za szczególnie ważne stworzenie paradygmatu heroizmu zarówno poza wojną, jak i poza ideą powrotu do chrześcijańskiego pacyfizmu. Turowski nie wątpi, iż ten paradygmat wypracowała sztuka nowoczesna. Można się zżymać, iż autor absolutyzuje sztukę, ale właśnie ten patos czyni z rozprawy coś więcej niż zbiór studiów przypadku.
Inaczej spojrzeć. Rozmowa z Dorotą Monkiewicz o wystawie „Awangarda i państwo”
Piotr Kosiewski
Autor próbuje budować definicję sztuki modernizmu nie na deterministycznie uwarunkowanej formie, ale na spięciu inności i tożsamości. Przekonuje, iż modernizm rodził się „w nieludzkiej atmosferze Wielkiej Wojny” (Żołnierze: 25), a nie – wraz z kapitalizmem i imperializmem. Szeroko rozwija wątek bestialstwa i upodlenia, pisze o ludziach zastygłych w bezczasowej pustce, o sytuacji bez wyjścia, chaosie i o nowej przestrzeni symbolicznej, jaka w rezultacie się wyłoniła w wyniku wojny. Wiele z jego dywagacji nie dotyczy tytułowych artystów, ale sytuacji na froncie, skutków ataków gazowych, okaleczeń. Stąd odwoływania literackie i filozoficzne, choćby do Na zachodzie bez zmian Remarque’a, do Benjamina, Catherine Malabou, Franza Kafki… Fascynuje i prowokuje badacza milczenie Witkacego na temat jego udziału w bitwie pod Witonieżem nad Stochodem oraz podobne milczenie Strzemińskiego na temat obrony twierdzy Osowiec. Proponuje surowe studia materiałowe Strzemińskiego połączyć z technikami brikolażu i montażu oraz z fantazmatyczną reintegracją okaleczonego ciała; sugeruje, iż z kolei spustoszenia, jakich dokonała groza wojenna w psychice Witkacego, uruchomiły bezwzględny mechanizm autodestrukcji. Erudycja autora powoduje, iż tytułowi żołnierze z tomu II umieszczeni zostali w bardzo szerokiej ramie wojennej rzeczywistości, a także w perspektywie kulturowej i artystycznej. Spotkamy tu nie tylko Fritza Langa, Hansa Bellmera, Georga Grosza i Fernanda Légera czy Pieta Mondriana, ale także Davida Cronenberga i innych współczesnych artystów. Odwołanie do The Crash Cronenberga oraz do spętanych i sfragmentaryzowanych lalek Bellmera w kontekście (niewysłowionej) akrotomofilii miałoby choćby potencjał zamienić się w apologię kink culture, rozpoczynając w polskiej historii sztuki wątki bizarre i BDSM. jeżeli tak się (oczywiście) nie staje, to ze względu na martyrologiczny wymiar całości i arcypolskie oderotyzowanie.
Konstruując nową wizję nowoczesności – nieautorytarnej i od początku zawierającej w sobie ziarna krytyczne i dekonstrukcyjne – Turowski traktuje swych bohaterów jak nośniki zawartości potrzebnych mu do zbudowania autorskiej opowieści o przegranych życiorysach.
Tak czy inaczej, autor rozwija szeroko wątki fetyszyzmu i protetyki. W tym pierwszym przypadku sugeruje, iż w ramach rytuału zagłuszającego traumę to sztuka stała się – poprzez procesy idealizacji i wyparcia – fetyszem i substytutem, odwracając uwagę od przykrej przeszłości i cielesnej ułomności. Tej ciekawej koncepcji, zapożyczonej od Hartmuta Böhmego, Turowski nie rozwija jednak aż tak, by w działaniach argonautów i żołnierzy zobaczyć dosłownie magię oraz idolatryczną dewocję, choć w gruncie rzeczy wszystko do tego zmierza. Ukazuje natomiast przekonująco poręczność koncepcji Böhmego do krytykowania dawnych ujęć metodologicznych. Gdy mowa o protezach, czytelnik otrzymuje wykład z historii europejskiej protetyki i wiedzy anatomicznej. Technologizacja życia opowiedziana jest poprzez maszyny śmierci i próby tworzenia sztucznego człowieka – od Frankensteina po Ewę jutra Villersa de l’Isle-Adama i Marię z Metropolis. Gdy mowa o bólach fantomowych – autor sięgnie do Olgi Tokarczuk i Filipa Verheyena z Biegunów, tak szeroko rysując ramę dla twórczości Strzemińskiego. Analizuje mit maszyny jako protezy, fetysza, narzędzia śmierci… Analizę formy dzieł poprzedza ponadto psychoanaliza Lacana. Materiał jest tak bogaty, iż starczy na wiele jesiennych wieczorów.
Tak szerokie ramy, wielokrotnie oddalające się od tytułowych postaci, dobitnie wskazują, iż autorowi chodziło o stworzenie opowieści epickiej. Konstruując nową wizję nowoczesności – nieautorytarnej i od początku zawierającej w sobie ziarna krytyczne i dekonstrukcyjne – Turowski traktuje swych bohaterów jak nośniki zawartości potrzebnych mu do zbudowania autorskiej opowieści o przegranych życiorysach. Strzemiński nie jest już autorowi potrzebny (jak kiedyś) jako wierzący w idealne wizje profeta w zapyziałym kraju, ale jako były żołnierz szukający ratunku, gdy nie może już walczyć: „stając się artystą, miał nadzieję, iż sztuka go uleczy, uzupełni cielesne braki; dzieło artystyczne jako rozumny absolut i materialny konkret pozlepia tożsamość, skonstruuje nowy świat” (Żołnierze: 365). Themerson jest z kolei niezbędny, by ukazać świadomość uwikłania formy w ideologie (jednak!), gdyż nowoczesne odczarowanie świata skończyło się autorytaryzmem, a dominujący model racjonalności „doprowadził do kulturowej katastrofy” (Żołnierze: 365). To istotny update-puzzle, jednak bez wpływu na logikę układanki. Natomiast Witkacy-nihilista działa w pewien sposób na ukos, porzuca sztukę. Turowski nazywa go dadaistą, bo o dadaistyczną subwersję własnej rozumności, operację na dawnym swym ciele, właśnie chodzi. Włączając Żarnowerównę, kontruje heroicznych i bezczelnych, szukających przygody argonautów postacią bezbronną oraz ucieczką i tułaczką. Każda z figur jest po części porte-parole autora i dzięki temu także czytelnik podąża za takim utożsamieniem. Czyta się jak powieść!
Zwrot materialny, postsekularny, afektywny, postkolonialny – wszystko to pojawia się w mniejszym lub większym zakresie na gruzach (zbyt) długo hołubionego przez autora strukturalizmu (czytaj: systemu). Co więcej, we Wprowadzeniu pojawią się odwołania nie tylko do wielu badaczek (nigdy wcześniej w takiej liczbie!), ale także do koncepcji konstruowania męskości. Znaleźć też można zwroty w rodzaju „byłem przekonany” jako swoisty zastępnik „myliłem się”.
W Epilogu jest Treblinka, nie ma Kołymy i Katynia. Ostatnie zdanie II tomu brzmi: „Holocaust był okrutną twarzą nowoczesności, przerażającą i ekstremalną konsekwencją społecznej nietolerancji oraz dążenia do czystości świata, którego higienę miała gwarantować eksterminacja Innego/Obcego” (Żołnierze: 423). W poprzedzającym Epilog ostatnim podrozdziale Turowski opisuje zakończoną samobójstwem emigrację Teresy Żarnowerówny do Ameryki oraz nawiązuje do powojennej śmierci Kobro. Czy faktycznie były żołnierkami? Musimy się pogodzić, iż Turowskiego – w heteronormatywnym świecie początku XX wieku – bardziej interesują młodzi mężczyźni zamienieni w okopowe szczury niż kobiety, które zrzucały gorsety, obcinały włosy, mogły same – bez przyzwoitki – wychodzić na ulice, głosować, kształcić się i zmieniać swoje „przeznaczenie”, a na znak swej emancypacji zaciągać się dymem z papierosa. To bowiem nie papieros – fetysz kobiecej niezależności – ale sztuczna noga – fetysz męskiej bezsilności – przejmie stery w libidalnej wyobraźni narratora.
Czym adekwatnie jest Radykalne oko? Jest konfesją wybitnego badacza, zmuszonego do radzenia sobie nie tylko z cenzurą i z emigracją, ale też z pułapkami własnego umysłu, w które raz po raz wpadał.
Forma jako pancerz, fetysz, proteza
Dla Turowskiego przez wiele lat refugium była racjonalna forma. O ile dla Piotrowskiego związek między formą a ideologią był splotem tragicznym, dla Turowskiego przez całe lata forma była ocaleniem i pancerzem. Bronił artystów, nie atakował ich jak – wielokrotnie – Piotrowski. W Radykalnym oku forma staje się jeszcze fetyszem i protezą; nie tyle pozwala na wzniosłe i rozumne odłączenie się od chaosu życia, by je (dla wszystkich) zaplanować, co w ogóle pozwala przeżyć. Dlatego proponuję czytać Radykalne oko nie tylko jako fascynującą opowieść o sztuce międzywojnia, ale także jako intelektualną biografię naukowca. Bowiem książkę, będącą talking cure badacza, potraktować można jako szansę i próbę zrozumienia dawnych wyborów, postaw, a także zmiany zdania w polemice z dawnym sobą. Tak traktując lekturę, nietrudno o wzruszenie i empatię, a dotyczyć ona może nie tylko danego autora, ale całego pokolenia, które w swoim czasie uporczywie milczało o tym, co miało na dnie swego serca. Pamiętać o tym warto, gdy Turowski daje w Radykalnym oku trzecią, odmienną od dwóch poprzednich, profesorską i „ostateczną” interpretację dzieła Strzemińskiego. Pierwsza była przeprowadzona w ramach strukturalistycznej koncepcji dzieła funkcjonalnego i utopijnej organizacji społecznej (w istocie, niestety, okrutnie autorytarnej); druga w ramach fizjologicznie zinterpretowanej teorii widzenia, „opartej na adaptacji mechanistycznej tezy o społecznych determinantach »świadomości wzrokowej«” (Żołnierze: 80); trzecia (i póki co ostatnia) – na unistycznej fetyszyzacji formy związanej z niewyrażalnością wojennej traumy. To oczywiście zabawne, zadziorne i szalone, iż akademicka historia sztuki uczy dostrzegać wraz z upływem czasu w tych samych dziełach rzeczy nie tylko całkowicie różne, ale wręcz – sprzeczne.
Czym więc, w konsekwencji, adekwatnie jest Radykalne oko? Czy jest podtrzymaniem władzy eksperta, czy wskazaniem na własne słabości? Jako się rzekło, jest konfesją wybitnego badacza, zmuszonego do radzenia sobie nie tylko z cenzurą i z emigracją, ale też – właśnie ze względu na własną inteligencję – z pułapkami własnego umysłu, w które raz po raz wpadał. Już samo to czyni książkę czymś wyjątkowym na naszym poletku wydawniczym. Mistrz przyznaje się, iż bywało, iż umysł czasami prowadził go na manowce. Jakże to napawa otuchą mnie-/jsze umysły!
Radykalne oko jest więc może przede wszystkim książką o fantomowych bólach Polaków.
Organiczna korekta awangardy
Formacyjny charakter wojny i fantomowe bóle
Pomyślane z epickim rozmachem Radykalne oko jest przemyśleniem XX-wiecznych dziejów sztuki polskiej, z akcentem na formacyjny charakter Wielkiej Wojny z jej marzeniami o nowym, wspaniałym świecie, a następnie ze zogniskowaniem na tym, co z utopii budowanych na ruinach I wojny światowej wynikło po apokalipsie kolejnej wojny. To chyba najlepsza książka Turowskiego. Nie przeszkadza temu konwencja „znacie? to posłuchajcie!”. Może choćby wręcz przeciwnie – opowiadając od lat ciągle o tych samych artystach, Turowski doszedł do niezwykłego momentu uobecnienia ich tak, iż stają się upostaciowaniem wielorakich ścieżek polskiej nowoczesności, bliskimi jak postacie serialów przy binge watching.
Radykalne oko jest więc adekwatnie epopeją, a tytułowi bohaterowie niczym herosi spod Troi zostają odmienieni przez Wielką Wojnę na zawsze. Jednak i to nie wszystko, bo książka jest też pełną czułości próbą zrozumienia tego, co kryło się za autorytaryzmem awangardowych twórców. To usprawiedliwienie musi z konieczności nie artykułować zbyt dosadnie tego, co powodowało krzywdę innych, ale skupiać się na krzywdzie doznanej. I w tym momencie pojawia się największa kontrowersja Radykalnego oka – zmiana herosów w ofiary. Z tych samych faktów (któż zna je lepiej!) Turowski tworzy po latach zupełnie inną historię, inaczej ją naświetlając i w inny sposób stawiając akcenty. Czy autor podjął najwnikliwszą z dotychczasowych próbę zrozumienia swych bohaterów, czy raczej opisując finalny koszmar ich życia dopuścił się emocjonalnego szantażu? Jest w tej książce bowiem i aspekt mefistofeliczny – perswazja, iż uwikłanie awangardy w totalitaryzm jest w istocie drobnostką. Dlatego Radykalne oko to także wielka herezja o apokatastazie. O, bracie Andrzeju, ja też wierzę, iż mimo tylu błędów i złych uczynków zostanę zbawiona! W tym aspekcie książka, choć opowiada o przeszłości, wpisuje się na kontrze we współczesne, powracające polowania na czarownice, w których nie chodzi już o sprawiedliwość, a o zemstę, budowanie świata na nienawiści i stymulowanie własnej kariery poprzez pogardę dla nieswoich, „nieomylnych” i „niezłomnych”.
Radykalne oko jest więc może przede wszystkim książką o fantomowych bólach Polaków. Posługując się słowami Olgi Tokarczuk, uznać można, iż autor mówi za (wspomnianym już) jednonogim chirurgiem Filipem Verheyenem: „Musimy badać nasz ból”.
Male love oraz make love
Przyznam, iż zarówno tom I jak II – przy całym swoim intelektualnym splendorze – wzbudza czasem jednak nie tyle niepokój, co zdenerwowanie. Ile może tworzyć opowieści o dwóch mężczyznach tworzących na nowo świat? Malinowski z Witkacym? Niby fenomenalne, a jednak denerwujące. Nie wystarczy para Kantor-Wróblewski jako reprezentacja pokolenia wojny u Piotrowskiego, w Znaczeniach modernizmu? Czy użycie toskańskiego schematu – Leonardo i Michał Anioł – produkuje interesującą różnicę, czy może nieuchronnie historia powtarza się jako farsa? To już naprawdę powtórzono wiele razy, i to w miłosnym schemacie: Rauschenberg z Johnsem, Warhol z Basquiatem… A w opowieści o męskiej wyprawie Polaków do tropików nie ma miejsca na miłość inną niż do samego siebie (Karol Estreicher junior w Dziennikach pisał, iż ponoć Malinowski z Witkacym próbowali wzajemności, ale im nie smakowało). Autor pisze co prawda pięknie, iż „miłości nie da się filozoficznie przedstawić, gdyż myślenie jako takie jest miłością” (Żołnierze: 342), jednak zetknięcie z innością budzi demony uprzedzeń. A, jak się niedługo okaże, osoby z niepełnosprawnością mogą u Turowskiego wzbudzać jedynie litość, rozpacz, gniew. Są samotni i nie mają szansy ani na dobry seks, ani na miłość. Mogą liczyć jedynie na współczucie.
Równie nieprzekonujące jest ogniskowanie świata wokół traumy. Pomysł Porębskiego z Granicy współczesności był o tyle inny, iż wskazując również na inicjację przez I wojnę światową i pokazując ją jako nieodwracalną zmianę, autor beznamiętnie, poprzez apologię „twardzieli”, uwidaczniał nieunikniony ciąg dalszy, jakim musiało być okrucieństwo. Po książce Porębskiego mieliśmy nie mieć złudzeń, jak dalej potoczy się świat, po książce Turowskiego stać się mamy pełni współczucia. Jednakże, jak przestrzegał Dominick LaCapra, wydarzenia destrukcyjne i szokujące mogą stać się zarówno źródłem negatywnej wzniosłości, jak i obiektem przemieszczonej sakralizacji. U Turowskiego niestety trauma staje się podstawą tożsamości, zamykającą „ja”, nie zaś – czymś problematycznym. Paradoksalnie, wynika to z lojalności wobec ofiar (artystów). Ponadto, przecież dziś także wiemy (choć nie z książki Turowskiego), iż tytułowi żołnierze – Witkacy i Strzemiński, o których najwięcej w książce – to nie tylko ofiary i straumatyzowani panowie szlachcice, ale także ludzie bezwzględni i okrutni. Nie wiemy, czy zabijali, ale wiemy, iż nie wykluczali zabijania. Wiemy, iż kara śmierci, przemoc symboliczna i fizyczna wobec kobiet, dzieci, osób mniej uprzywilejowanych oraz niechęć i lęk do klas niższych były normą w czasach, gdy dorastali. To byłby dobry moment, by zastanowić się nad połączeniem zawodu żołnierza i artysty w ciele awangardzisty. Czym bowiem jest sztuka, jeżeli tworzą ją ludzie przygotowani i gotowi do zabijania innych ludzi? Ponadto, gdy zgodzimy się, iż artysta może być żołnierzem, pojawi się też nieuchronnie koncepcja chwalebnej ofiary. To właśnie ona, nieodróżnialna od alibi, pozwala pisać wzruszające opowieści.
Turowski pisze o sztuce będącej wytryskiem indywidualizmu, skupionej na ego, na filozoficzno-intelektualnej spekulacji, na samotności, na męskim geniuszu. Jesteśmy w męskim świecie. Takie było założenie – niedogodność bycia genialnym mężczyzną.
Kiedy więc czytamy przez wiele stronic o traumie argonautów, to musimy jednocześnie wykazać się amnezją, by nie pamiętać ich regeneracyjnych recept. To prawda, Wielka Wojna była koszmarem. Ale jeżeli Witkacego i Strzemińskiego opiszemy jako ofiary, to co z tymi żołnierzami, którzy zostali tak bardzo oszpeceni, iż (jak pisał Andrzej Chwalba) nie mieli odwagi powrócić do domów i miejscowości, z których pochodzili i do śmierci żyli w izolowanych od otoczenia i pozbawionych luster domach opieki? Co z tymi wyrzucanymi ze szpitali – co także przypomina Chwalba – do których nie chciała zbliżyć się żadna kobieta i budzili nienawiść podatników? Obaj żołnierze z Radykalnego oka znaleźli przecież miłość. Czy więc sztuka faktycznie zbawi okrucieństwo straumatyzowanych żołnierzy? Turowski słusznie pokazuje, iż sztuka pomagała utrzymać się byłym żołnierzom na powierzchni. Ale nie robi drugiego kroku – nie pyta, czy działała też na zewnątrz, w relacjach międzyludzkich. A nie pyta, bo wpada w pułapkę starej historii sztuki, odizolowanej od ludzi w systemie eksperckim, zafascynowanej geniuszami i autonomicznymi dziełami, wyselekcjonowanymi w muzeach jako adekwatna reprezentacja dziejów. Pisze o sztuce będącej wytryskiem indywidualizmu, skupionej na ego, na filozoficzno-intelektualnej spekulacji, na samotności, na męskim geniuszu. Jesteśmy w męskim świecie. Takie było założenie – niedogodność bycia genialnym mężczyzną. Z tego nikt nie mógł go wyzwolić, jeżeli nie zrobi tego o własnych siłach. Jazon miał Medeę, ale XX-wieczni argonauci radzą sobie sami. Radzą sobie marnie.
Żołnierze w opowieści Radykalnego oka nie dzielą się miłością. Ich taktyka oscyluje między autoterapią i wyparciem. A wyparcie tego, co się zdarzyło kreuje świat oddalony od rzeczywistości. W tych fantazjach nie byłoby nic złego, gdyby ofiary – gdy przeżyją – nie stawały się katami. Tak wygląda psychopatologiczny kolec Polaków, o którym wiele pisał Antoni Kępiński, znający nas chyba zdecydowanie lepiej niż cytowany wielokrotnie Jacques Lacan. Kępiński, lecząc pacjentów po II wojnie światowej, pisał o kolcu psychopatycznym rodaków, działającym do wewnątrz i za zewnątrz. Tego „na zewnątrz” – w stronę drugiego człowieka, drugiej istoty, miejsca – w książce jednak nie ma.
„A co, jeśli?” – rewolucyjne sny artystek
Nie ma więc na przykład choćby postawionego pytania, czy biorąc polski ślub Kobro musiała przyrzekać posłuszeństwo mężowi i czy włączyła się w Polsce w kobiecy ruch emancypacyjny. Przyjechała w końcu z kraju, gdzie problem zmiany roli kobiet w społeczeństwie był jednym z kluczowych elementów rewolucji. Jej flappersko-artystowskie stroje wskazują, iż stylizacje w konwencji „zrób to sam” pomyślane były jako część konstruowania własnej tożsamości i zaznaczania odrębności. Z pewnością nie wyglądała na Matkę Polkę. Na jednym ze zdjęć, przedstawiona z małym dzieckiem, pali papierosa. Jestem pewna, iż robiła to jak potem Lauren Bacall na hollywoodzkich filmach: w drażniący sposób ukazując swoją fascynującą niezależność. Jej obecność lub wręcz samo pojawianie się wśród męskich awangardzistów było starannie wystudiowanym performansem. Wymyślała siebie na bieżąco, podążając za miłością swojego życia – drażniąc strojem, językiem i macierzyństwem w oparach papierosowego dymu, tym ostatnim szańcem własnej autonomii. To ona była najdzielniejsza i nieustraszona, konfrontując się z krajem, w którym – w zasadzie od początku – było wiadomo, iż czeka ją klęska. Dlatego patrząc na jej pełne erotyzmu zdjęcie z plaży z Chałup, gdy jest obejmowana przez męża tak iż tworzą niemal jeden dwugłowy organizm, marzę, by ktoś wreszcie połączył miękkie, zmysłowe linie z obrazów Strzemińskiego z plateau, fazą miłosnego zbliżenia, i z karezza. Cóż innego mogło wszak spowodować, iż wyjechała do wrogiego kraju i wzięła ślub w obcym dla niej obrządku? Tyle w książce o inności, ale kobiety-artystki nie są ukazane jako potencjalne twórczynie innej nowoczesności. Przypomnijmy za Lucy Lippard: „Największym wkładem feminizmu w przyszłość sztuki był prawdopodobnie właśnie jego brak wkładu w modernizm”, gdyż feminizm zaoferował alternatywę (Sweeping Exchanges, 1980: 362). Szkoda, iż Turowski zaniechał szukania zalążków tej alternatywy w twórczości kobiet.
Aktualizacje
Jaka nowa refleksja pojawiła się między powtórzeniem dawnych tekstów a ich różnicowaniem? Apdejtowania swojej wiedzy i sposobu czytania dzieł dokonywał Turowski od lat. Pisałam już o tym przy innej okazji, iż w wydanych na przełomie tysiącleci Budowniczych świata (2000) ciągle jednak jeszcze wierzył we wspaniały świat fordowskiej organizacji pracy, który dzięki swojemu funkcjonalizmowi zmieni na lepsze nie tylko sam świat pracy, ale i, generalnie, ludzkie życie. Tu irracjonalizm ciągle był jedynie konserwatywny, a funkcjonalny racjonalizm stanowił najwspanialsze rozwiązanie. Ale oto w Radykalnym oku pojawia się kadr z Dzisiejszych czasów Chaplina i okazuje się, iż już w 1936 roku racjonalne planowanie mogło prowadzić raczej do obłędu niż wspaniałej przyszłości. Czy mogę sobie pochlebić, iż to ja przypomniałam Autorowi w mojej recenzji z Biormorfizmu w sztuce XX wieku maszynową neurozę Chaplina-Trampa, a ponadto wskazywałam też tam na silnie kolonialne residua w jego koncepcji fetyszu, radząc by przeczytał raczej Hartmuta Böhme („Kalejdoskop Kultury” 2021, nr 1(01): 222-255)? Oczywiście, tak postawione impertynenckie pytanie to jedynie retoryczna butada, choć aktualizacja – z Chaplinem i Böhmem – naprawdę się udała. Już zresztą w Biomorfizmie na nowo zinterpretowana Kobro podważa koncepcje ponadindywidualnej perfekcji organizmu i sens przekształcania społeczeństwa wedle racjonalnych wzorów, choć wcześniej to właśnie przecież było powodem jej wielkości. Nawiasem mówiąc, tu ciągle faszyzm jest rezultatem potrzeby „zwierzęcej spontaniczności”, a w Radykalnym oku – ma już znamiona racjonalnej inżynierii. Tak, jak w Nowoczesności i Zagładzie (wydanej po angielsku w 1989 roku), gdzie Zygmunt Bauman (notabene, także polski emigrant) pisał o racjonalizacyjnych, projektodawczych i nadzorczych marzeniach oraz wierności duchowi nowoczesności w tym zakresie. Teza o dekonstrukcyjnym charakterze biomorfizmu trudno byłoby z kolei uznać za aktualizację w kontekście „organicznego konstruktywizmu” Christiny Lodder. Tej odmianie w swej książce Russian Constructivism z 1983 roku autorka poświęciła cały rozdział.
Skądinąd pańskość „argonautów” wybrzmiewa jednak mimochodem.
Jakich jeszcze aktualizacji dokonał Turowski? Dawniej świat miał zostać zorganizowany „idealnie” poprzez „narzucenie jedności” (W kręgu…: 225). Mówiąc dobitniej, „sztuka ukształtowana na antagonistycznym wzorcu […] pozostaje poza nowoczesnością” (Konstruktywizm polski: 183). Ponieważ podstawą jest ujednolicony system, nie ma mowy ani o agonie, ani o różnicy. Wypływało to z dychotomicznego ujmowania świata, opozycji kultury i natury rozumianej jako „żywioł, chaos, bezrozumność”. Język plastyki sytuując się w sferze ładu miał „przywracając jedność języka przywrócić wiedzę, a dzięki tej przekształcić chaotyczną naturę w świat »rozumnej« cywilizacji”. (W kręgu…: 242). Po rozkwicie studiów postkolonialnych i feministycznych zbędne jest dodawać, kto zasługiwał na miano rozumnego. Skądinąd pańskość „argonautów” wybrzmiewa jednak mimochodem.
Niegdyś artysta był niezłomnym poszukiwaczem prawdy [bo wszak „iluzja przestrzeni ukrywała płaszczyznę” (W kręgu…: 86)] i dążył do ujawnienia „»autentyczności rzeczy« – zmistyfikowanych w dotychczasowym świecie” (W kręgu…: 244), natomiast aktualnie sztuka okazuje się „ukryciem fizycznego i psychicznego okaleczenia” (Żołnierze: 186). A choć fakt, iż „sztuka zmieni całkowicie sytuację społeczno-polityczną” okazał się mrzonką już w latach 30. (W kręgu…: 23), to jeszcze po wojnie Kobro będzie podkreślała, iż jej prace przeznaczone dla ludzi zawierają „moment etyczny” (Żołnierze: 417). Czy jednak ta etyczność nie ukazała w międzyczasie janusowego oblicza? A może to właśnie spowodowało, iż Kobro – nie tylko z powodu dojmującej biedy – oscylowała pod koniec życia między porzuceniem sztuki a skierowaniem jej w inne rejony? Może to sarkazm kazał jej wspominać etyczność awangardowej sztuki?
Żelazobetonowy rozum
Pójdźmy tropem domniemanego sarkazmu Kobro. W książce W kręgu konstruktywizmu Turowski pisał o sytuacji rosyjskiej inteligencji po 1917 roku, iż stanęła wobec „wyboru, który nie zna innych rozwiązań jak zgoda na niepewną nowość lub wyłączenie się z uczestnictwa w historii” (W kręgu: 25). Nie inaczej wyglądała powojenna sytuacja polskiej inteligencji. Niepewność i lęk kazały temu pokoleniu nakładać żołnierski pancerz, wpływający nie tylko na militarne ujarzmienie i zdyscyplinowanie siebie, ale także na wzajemne relacje. Dwukrotne powtórzenie – zarówno w Budowniczych świata, jak i w Radykalnym oku – szyderczych słów Witkacego, wyśmiewającego się z konstruktywizmu, który powstawał po przepuszczeniu uczuć „przez potężny filtr żelazobetonowego rozumu”, wydaje się wręcz bezkompromisowym naigrawaniem się autora z (dawnego) samego siebie. Droga do rozpuszczenia żelazobetonu była długa, wiodła przez kontrfaktyczność art based research, dający w rezultacie Parowóz dziejów, by dojść do swoiście rozumianego anarchizmu. Jednak talking cure udowadnia, iż zajmując się od pewnego czasu traumą autor gotowy jest już co prawda do przepracowania żałoby, ciągle jednak operuje idiomem „wojskowo-myśliwskim”. Trudno nie przywołać w tym kontekście Irrational modernism Amelii Jones, rozprawiający się z powtarzaniem zgranych koncepcji heroicznej linii artystycznego radykalizmu.
Podtytuł Radykalnego oka, ze słowem „niepokój”, to nawiązanie do publikacji autora z 2012 roku: Sztuka, która wznieca niepokój. Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej. Pojawia się tam koncepcja „krytycznego uczestnictwa”, w której Turowski dokonał manifestacyjnego (nomen omen) zerwania związku między innowacyjnością i eksperymentem artystycznym a społeczeństwem rewolucyjnym, by zbliżyć się ku pojęciu sztuki radykalnie nieposłusznej, uzasadniając niezgodę artysty odpowiedzialnością sumienia. Czy jednak wzbudzanie niepokoju nie jest po prostu powtarzaniem dawnych traum jako koniecznego chrztu bojowego? Jaka jest różnica między wzbudzaniem niepokoju a upokarzającego lęku? Czy Turowski chce, byśmy żyli w niepokoju i by nas to uwzniośliło? Radykalne oko ukazuje się po pandemii i wybuchu wojny w Ukrainie. Od dawna trwa kryzys klimatyczny, wiele ludzi i osób nie-ludzkich żyje w niepokoju o własne przeżycie. Tu przydałaby się zdecydowanie strategia troski i checking priviledge, by oddalić podejrzenie, iż niepokój potrzebny jest osobom w komfortowej sytuacji, mającym stabilny dach nad głową, nie martwiącym się o zapłacenie czynszu i o los najbliższych. Bo może niepokój jest dla sytych, żeby nie zgnuśnieli?
Sponiewierani bohaterowie narracji Turowskiego ponieśli klęskę jako żołnierze. Ciągle jednak bardziej potrzebują ideałów i perfekcjonizmu prowadzącego do samoudręczenia – niż wzajemnej solidarności.
Sponiewierani bohaterowie narracji Turowskiego ponieśli klęskę jako żołnierze. Ciągle jednak bardziej potrzebują ideałów i perfekcjonizmu prowadzącego do samoudręczenia – niż wzajemnej solidarności.
Regionalizm? Nie!
Choć nie wyrażona expressis verbis, książka Turowskiego jest radykalną polemiką z koncepcją nowoczesności Andrzeja Szczerskiego, wyrażoną najklarowniej jakiś czas temu w „Biuletynie Historii Sztuki” (tom XLIII, 2018). Uczony ten uznaje, iż to rok 1918 i odzyskana wtedy niepodległość jest kluczowa dla zrozumienia tego, co działo się w II Rzeczpospolitej. To nie wojna zatem, jak u Turowskiego, ale powstanie nowego państwa stanowi dla Szczerskiego punkt zwrotny. Interesują go także analizy komparatystyczne dwóch niepodległości – z lat 1918–1939 i po 1989 – jako dowodzące, iż Polakom udało się uratować narodowe dziedzictwo i zachować ciągłość rozwoju pomimo PRL-u. Skupionemu na artystach Turowskiego interesuje raczej, czy i jak udało się im przeżyć katastrofę II wojny światowej i jaką rolę w oporze przeciw degradacji odegrała sztuka. Szczerski, zatroskany o unikatową lokalność, podkreśla, iż miejscowe procesy modernizacyjne nie wyrażają się przez imitację i dialog z „centrami”, ale dzięki wewnętrznej dynamice polskiej kultury. Turowski nadzieję widzi raczej we wzajemnych przepływach, niż w wewnętrznej dynamice. Jako dowód trwałości polskiej tradycji i głębokich relacji między okresem międzywojnia i okresem po II wojnie światowej Szczerski podaje notabene przykład flagowych artystów Turowskiego: Strzemińskiego, Kobro i Witkiewicza. Szczerski podkreśla ponadto, iż najbardziej zgubne jest kreowanie polskiej tożsamości w perspektywie postkolonialnej, w oparciu o traumy i resentymenty. Taka perspektywa powoduje bowiem – jak wylicza – szukania akceptacji u hegemona, pogardę dla współziomków oraz nienawiść do wszystkiego, co obce oraz wynoszące dumnie narodowe zasługi i przymioty. Nic z tego (z wyjątkiem słabnącego z biegiem lat zżymania się na zaściankowość Polaków) nie występuje jednak w opartej na traumie i nie odżegnującej się od postkolonializmu płynnej, fluktuującej wizji Turowskiego. Optując za wskazywaniem twórczej roli peryferii, Szczerski oczywiście wpisuje się w studia postkolonialne, które jednocześnie neguje jako podstawowe źródło resentymentów. Nie godzi się jednak z koncepcją, iż nie ma nowoczesności bez kolonializmu i hierarchicznych zależności z tego prostego powodu, iż jej konstytutywną hierarchię i reprodukcję dominacji (oczywiście nie kolonialną, a narodową!) chciałby raczej wy-/od-tworzyć i podtrzymać jako społeczne spoiwo. Po pierwsze dlatego, iż uznaje, iż nie wolno mylić potężnych narodów kolonialnych z Polską, po drugie dlatego, iż procesy hybrydyzacji, transformacji i wielopodmiotowości relacji władzy inaczej wyglądają w polu dekolonizujących imperiów Zachodu, a inaczej w przestrzeni postsowieckiej.
To tu jest miejsce na z pozoru subtelne, a w istocie fundamentalne różnice: wielość nowoczesności, cyrkulujących w różnych horyzontalnych przepływach idei modernizacyjnych, to koncept (pojawiający się w próbach opisania sztuki XX i XXI wieku nie tylko w Europie Środkowej, ale także w Azji, jak i w Afryce) istniejący zarówno w myśli Turowskiego, jak i Szczerskiego. Ten ostatni także pisze o policentrycznym modernizmie, bez pojedynczego centrum. Jednak, gdy twierdzi, iż „pierwszym awangardowym ugrupowaniem” byli formiści, to – dzięki owej krakowskiej „pierwszości” – tę policentryczność i wieloaspektowość sprowadza do kluczowej wagi kontekstów narodowych, lokalnych oraz folkloru. Jak pisał kiedyś Tomasz Kizwalter „To, co »rodzime«, miało być zarazem »normalne«”. (W stronę normalności: 169). Jakkolwiek wyobrazimy więc sobie proponowany „konserwatywny modernizm” (np. jako formistyczny obraz religijny), chodzi o potrzebę nowej interpretacji kulturowego kanonu, a nie o przyjrzenie się mu i ewentualne zdystansowanie się czy wzbogacenie, nie mówiąc już o możliwości jego odrzucenia (skoro znajdują się tu: budowa wspólnoty narodowej, poświęcenie jednostki dla dobra ogółu oraz konieczność przełamania politycznej i gospodarczej zależności od obcych w imię etosu niepodległościowego). Tu właśnie wkracza Turowski, obawiając się budowania wspólnoty monoetnicznej i monowyznaniowej, narzucającej jednolite wzorce i cenzurę.
Polskie style narodowe 1890–1918 (seria wystaw 4 × nowoczesność)
Aleksy Wójtowicz
Turowski, uznając Wielką Wojnę za składowy komponent polskiej nowoczesności, idzie zarazem pod prąd tym wszystkim regionalnym konceptom marginalizującym to wydarzenie – co prawda pustoszące polskie ziemie – jako będące „nie naszą walką”. Tymczasem Polacy służyli w zaborczych armiach chętnie i solidarnie! Niewątpliwie, na zasadzie „nie naszych spraw” uczono nas historii, także historii sztuki. Książka Turowskiego w tym aspekcie jest głośnym wołaniem o nie-wsobne, kontekstualne zobaczenie polskiej sztuki. Ale też, broniąc „regionalizmu”, przyznajmy, iż nie ma u Turowskiego zakorzeniającej specyfiki locus amoenus, wiążącej się tyleż z artystowskim zachwytem, co z prozaiczną odpowiedzialnością.
Kwestia wewnętrznej spójności modernizmu i wytyczania na tej podstawie modernizacyjnych dróg rozwoju Polski to kwestie, nad którymi pochylają się najwybitniejsi polscy historycy sztuki. Obok Szczerskiego i Turowskiego robi to też Piotr Juszkiewicz. Badacz ten („Rocznik Historii Sztuki”, tom XLVI, 2021) podobnie jak Turowski, polską granicę współczesności przesuwa przed 1918. Jest też gdzieś w połowie drogi między Turowskim i Szczerskim, gdy postuluje mówić, zamiast o różnorodności, o wspólnocie podstawowych zasad procesów modernizacyjnych, jednak przy dostrzeganiu wewnętrznych sprzeczności modernistycznej praktyki artystycznej. Podobnie do Turowskiego, Juszkiewicz też opisuje specyfikę modernizmu poprzez ideę łączności procesów modernizacyjnych i kryzysu kultury europejskiej, a w tych ramach zwraca uwagę na traumatyczność produkującą coś w rodzaju czasu zamrożonego; nadto pesymizm i rozpacz. Dość podobne jest też zwrócenie uwagi na praktykę fragmentacji (rozwiniętą w Radykalnym oku przez fetysze i protezy), natomiast kwestia jednoczesnego ujednolicania (poprzez czas, środki komunikacyjne, technologię) została u Turowskiego, jak pamiętamy, potraktowana ambiwalentnie – z jednej strony mamy bowiem ujednolicają maszynowość i fascynację wspólnym językiem, ale z drugiej „egzotyczną” inność, opór ciała przeciw cerebralnym zawłaszczeniom. Juszkiewicz stara się natomiast zdystansować od jakichkolwiek fascynacji w swym opisie sytuacji wytworzonej przez nowoczesność, co pozwala mu ukazać, jak jej homogeniczna i jednolita matryca wytwarzała koncepcje różne i niewspółmierne. Robi to wszak, jakby chciał pesymistycznie stwierdzić, iż cokolwiek wybierzesz – będziesz żałować… Zaangażowanym w nowoczesność pozostaje więc – gdy odrzucić pesymizm Juszkiewicza – dychotomia wspólnotowej swojskości i heroicznej wędrówki.
Odeszliśmy daleko od prostych afirmacji wszystkiego naraz, mimo wszystko. To zaskakujące, jak Porębski potrafił niegdyś łączyć to, co zostało spolaryzowane przez Szczerskiego i Turowskiego, pisząc wesoło: „[…] lubię podróże, lubię chodzić po Warszawie, lubię swój zawód historyka sztuki […]” (Pożegnanie z Ablem: 5).
Prometeusz Norwida i Turowskiego
„Każdy naród przychodzi inną drogą do uczestnictwa w sztuce; ile razy przychodzi tąż samą, co i drugie, to nie on do sztuki, ale sztuka doń przychodzi, i jest rośliną egzotyczną, i nie ma tam miejsca na artystów…” – pisał Norwid w Promethidionie. Czy był regionalistą? Nie! Czy był artystą międzynarodowym i uniwersalistycznym? Nie bardzo.
U Turowskiego Norwid staje u początków naszej nowoczesności. Koncepcja, iż polska nowoczesność biegnie od pobożnego Norwida, a nie od sekularnego Piotra Michałowskiego (nie namalował chyba żadnego obrazu religijnego), wynika – jak można się domyśleć – nie tyle z niechęci do romantyzmu, co z faktu, iż Norwid jest człowiekiem miasta i podróży. Nowoczesność – zdefiniowana u Turowskiego w tomie pierwszym jako początek romantycznej podróży, a już nie (jak wcześniej) jako system i ujednolicenie – charakteryzuje poczucie obcości, więc ktoś gospodarujący na swoim musi zostać skreślony. Nie znajdujący swojego miejsca na ziemi, był Norwid (skądinąd programowo antysystemowy) dla autora mieszkańcem heterotopii. Jego rysunki, niewspółmiernie i heterochronicznie, łączące różne sceny i przedmioty, charakteryzują się fragmentaryzacją i niemożnością zobaczenia całości. Między Norwidem a parą Malinowski-Witkacy biegnie więc w interpretacji Turowskiego linia idealizacji „Innego pierwotnego, pozbawionego dekadenckiej historii” (Argonauci: 145). To brawurowa interpretacja i nie ma chyba znaczenia, iż niewiarygodna. Bo Norwid, owszem, wędrował, ale jego życiowa pielgrzymka wiodła ku Bogu i wieczności, rozumianych jako obowiązek dzielenia się i troski. Dlatego może być raczej patronem postsekularnej alter-nowoczesności. Postsekularyzm to jednak teoria tyleż ratownicza, co niebezpieczna, a właśnie tego wątku – może najciekawszego, bo najbardziej zaskakującego – Turowski, niestety, nie rozwija.
Między Norwidem a parą Malinowski-Witkacy biegnie więc w interpretacji Turowskiego linia idealizacji „Innego pierwotnego, pozbawionego dekadenckiej historii”.
Fałszywie brzmi przekonanie, iż modernistyczni i prometejscy argonauci i nomadzi „wyruszali na poszukiwanie Innego, aby przekonać do swoich idei, ofiarować mu wolność i wraz nim konstruować świat” (Argonauci: 141). Przekonać do swoich idei i ofiarować wolność?! Ta kolonialno-misjonarska zbitka nie wymaga choćby komentarza, wszak w tej wersji Prometeusz narzuca własne warunki budowania przyszłości. Koncepcja ofiarowania wolności i przekonania do swoich idei pojawia się właśnie w podrozdziale o narodzinach modernizmu, gdzie bohaterem jest Norwid; samotnik, który nie miał faktycznie wiele możliwości przekonywania Innego do swoich idei, by wraz z nim konstruować świat.
Jednak ostatecznie, ponieważ dla Turowskiego awangardowa utopia była oparta na ruinie, miejsce buntowniczego Prometeusza i optymizmu zajmuje ponura figura Minotaura, a konstrukcji wieży Babel – destrukcja dziury Babel. „Miejsce utopii zajmowała tkwiąca w niej od dawna trauma” (Argonauci: 28). Można powiedzieć – miotanie się między szlachetnym Prometeuszem i monstrualnym Minotaurem to skrótowy opis choroby maniakalno-depresyjnej. Niestety, drogi wyjścia nie widać. A przecież, skoro autor zdecydował się dzięki Norwidowi na postsekularyzm, to przecież wywołał ducha Pociechy.
Co jest interesującego w tak zarysowanej linii Norwid-Malinowski-Witkacy? Oczywiście to, w jaki sposób Prometeusz mógł być ulubioną figurą ich wszystkich. Stało się tak – jak się domyślam – także dzięki zmianie akcentów: dla Norwida punktem wyjścia była miłość, dla późniejszych argonautów – bunt. Dla tego pierwszego bunt mógł zaistnieć pod warunkiem, iż był powodowany miłością. Ci drudzy, napędzani chęcią przygody, nie pytali choćby o spowodowane cierpienie. Wybór adekwatnego akcentu to jednak w istocie kwadratura koła. Znowu (jak w przypadku locus amoenus): być może teoretycznie lepiej zaczynać od miłości, ale po pierwsze – można wówczas nie wyzwolić się z okowów zniewolenia, gdyż – po drugie – hasło miłości pojawia się przecież także na sztandarach ciemiężycieli i fanatyków.
Jak więc się buntować, na przykład w pracy? Dla konstruktywistów – jak wyjaśniał Turowski – chodziło o osiągnięcie największego skutku przy najmniejszym nakładzie sił i skutków (Konstruktywizm polski: 158), co oczywiście w teorii miało być ulgą dla robotników, a w praktyce – związane było z myśleniem eksploatacyjnym. A skoro zmiany w stosunkach pracy służą maksymalizacji zysków, to sam gniewny bunt niekoniecznie zmienia samą zasadę, często jedynie wymienia tych, co czerpią profity. Dla Norwida – praca miała sens sama w sobie, „miłością ulżona”, w triadzie sztuka-praca-modlitwa. Jednak Norwid nie był świętoszkiem, miał wielki hart ducha i buntu. Jego podejście kłóciło się przecież z realną sytuacją w jakiej operował artysta – sztuki jako towaru, podporządkowanej prawom rynku. Dlatego tak bardzo zależało Norwidowi na wyłonieniu się autonomicznego pola sztuki, choć jednocześnie rezygnację z honorarium i nieadekwatnie niską zapłatę uważał za dyshonor. To są bardzo ważne wątki rodzącej się nowoczesności i bardzo chciałabym wiedzieć jak to było, gdy w okresie międzywojennym nowoczesność okrzepła.
Norwid miał ogromny wpływ na edukację tego pokolenia artystów, o którym pisze Turowski. Ale akurat nie tych, o których sam pisze i chyba jednak nie tak – jak o tym pisze.
Kto się zdenerwuje, a kto ucieszy?
Jeśli jesteś młodym historykiem sztuki, poirytowanym, iż starsze pokolenie straciło z oczu rzeczywistość i właśnie z tego powodu posługujesz się statystyką, wykresami i tabelami, a wiedzę zbierasz głównie w archiwach, nie fantazjując przed obrazami, Radykalne oko zdenerwuje cię z pewnością bujną wyobraźnią autora i psychoanalizą. To, co jest zaletą książki, jest wszakże – nie da się ukryć – prozatorskim konstruowaniem historii. Jednak czy historia sztuki naprawdę da się zawrzeć w nauce o sztuce?
Jeśli z kolei jesteś starszym historykiem sztuki z w miarę jeszcze sprawną pamięcią, niech ci się nie wydaje, iż w kulturze prefiguratywnej może się to na cokolwiek przydać. Zostaw dla siebie wspominanie niegdysiejszej mody na apologizujący stabilną systemowość strukturalizm. Patriarchalizm jego polskiej odmiany, jego suchość, besserwisserstwo, służyły protekcjonalnemu traktowaniu tych, co myśleli inaczej, w pierwszej kolejności – marginalizacji kobiet. W Radykalnym oku rozprawa z tym podejściem, czyli z autorytaryzmem nowoczesności, szuka raczej psychologicznego wytłumaczenia wypełnionej resentymentami reaktywności, niż przekonujących dróg wyjścia. Ale kogo to obchodzi dziś, skoro córki i wnuczki zmarginalizowanych kobiet definitywnie porzuciły autorytet mansplainingu i nie pytając o zgodę wyszły na ulicę?
Jeśli jesteś prawdziwym Polakiem, wejdziesz w martyrologię Radykalnego oka jak w masło.
Jeśli jesteś ambitnym historykiem sztuki, będziesz pewnie chciał ścigać się z Mistrzem. Młodzi historycy i młode historyczki sztuki robią to dziś w wielkim stylu, oddając jednocześnie hołd Mistrzowi, który ich inspiruje. Tak trzymać!
Jeśli jesteś prawdziwym Polakiem, wejdziesz w martyrologię Radykalnego oka jak w masło. Turowskiego już nie interesuje determinizm formy, a podążanie ku temu, co doskonałe, genialne i elitarne jest o tyle ważne, o ile służy zagłuszaniu bólu. To zaskakujące, jak ból otwiera nas na polskość. W istocie to właśnie akcentuje autor w Radykalnym oku, ukazując jak sztuka przesłaniała poczucie beznadziejności.
Jeśli masz niewielką bibliotekę i astmę, ta książka jest dla ciebie. Po co trzymać na półce zdezaktualizowane interpretacje? A jeżeli kochasz ciągle Piotra Piotrowskiego, zauważysz, iż uczynienie z traumy ramy organizującej wywód – to powtórzenie koncepcji z pierwszego rozdziału Znaczeń modernizmu. Gdy cieszy cię dziejowy porządek, ułóż sobie na półce tę książkę obok Radykalnego oka, w chronologicznej sekwencji międzywojnie-PRL. Zrozumiesz i ojca, i dziada.
Baby, nie dziady! Czy zaświaty mogą zaświadczyć i jak wydziedziczyć się z patriarchatu?
Jeśli natomiast nie możesz się skupić na długiej lekturze, oto streszczenie, które może się przydać do small talku przy Campari Spritz: bezcielesny rozum okazał się sublimacją wojennej katastrofy. Strzemiński i Kobro, święci strażnicy nowoczesnej doskonałej formy, rozumu i uniwersalizmu zorientowali się już w latach 30., iż maszynowo-rytmiczne ujednolicenie i awangardowa utopia organicznej jedności były pułapką. Zatrzaśnięcie się w traumie powoduje jednak, iż afektywne przebudzenie jest połowiczne, a niweczy je doszczętnie kolejna wojna.
Co robić z tak wielką zmianą metodologiczną i z tak niezwykłą konfesją, na którą zanosiło się – powoli – od lat, by w Radykalnym oku wybrzmieć w całej glorii? Nie mieliśmy tak dogłębnej refleksji nad dyscypliną historii sztuki, jej uwikłania w instytucje państwa, nauki i męskie fantazje (by przywołać tytuł – niestety nie cytowanej – książki Theweleita). Radykalne oko, wymagające czytania między wierszami i między książkami, porywa intelektualną głębią. Mistrz nie wyjaśnił jednak tego, co najbardziej fascynujące w kontekście wcześniejszych jego książek – jak to samo zmienia się w inne, jak patrząc na to samo widzieć możemy coś przeciwnego do tego, co widzieliśmy wcześniej. Czy ten szamanizm w czystej postaci da się przekuć na metodologię historii sztuki?
Turowski nie zdradza, jak skutecznie dokonać cudu demontażu zunifikowanego, autonomicznego podmiotu, choć w narracji miejsce Mistrza dyskretnie przejmuje Światowid. Figura, skądinąd, par excellence regionalna. Działa magicznie i hipnotyzująco: poprzez wielokrotne powtarzanie z powolnym różnicowaniem, zmieniając niepostrzeżenie wszystko, także niegdysiejszą dumną wiedzę w dzisiejszą, przebrzmiałą wiarę i nowe intelektualne koncepty. Tej magii nie da się jednak nauczyć z książek, a jedynie w szkole życia. I to dzięki niej historia sztuki zmienia się w opowieść głęboko egzystencjalną.
![Weekend w Toruniu [SOBOTA]](https://tylkotorun.pl/wp-content/uploads/2024/09/IMG_20240908_163052_910.jpg)
