Prosto z Biennale: o czym mówi dzisiaj sztuka?

magazynpismo.pl 3 miesięcy temu

Do Disneylandu trafiłam w zbyt późnym wieku, aby doświadczyć obietnicy wejścia w środek bajki. Pamiętam sztuczny świat zbudowany z pomniejszych sztucznych światów, skonstruowany na kształt obrzuconej brokatem hali expo. Kolejka Indiany Jonesa biegła przez plastikowe tropiki, interaktywnadark rideBuzza Astrala odsyłała w kosmos ze świateł i laserów, labirynt w Krainie Czarów miał nas gubić jak Alicję. Miał – i nie mam wątpliwości, iż dziecko, którego wyobraźnię rozwijały właśnie te światy z VHS-ów – gubił. Nieco inaczej wygląda to jednak z perspektywy dorosłego, który nie wchodzi już w bajkę tak łatwo. Dorosły w Disneylandzie widzi odpryski farby, ciągnące się w świątyni Indiany Jonesa kable, wyglądający zza rogu agregator oraz ociekające tłuszczem i chrzęszczące cukrem jedzenie za zdecydowanie zbyt duże pieniądze. jeżeli szuka tam adrenaliny, czegaoś, co przeniesie go na chwilę do innego świata, to w tym dziecięcym, utopiopodobnym świecie raczej tego nie znajdzie. Nie dla jego wrażliwości ta zabawa. W najlepszym razie dla dziecka w nim.

Dostęp online

Czytaj i słuchaj bez ograniczeń.Kup

Po tamtej wyprawie zostało we mnie przede wszystkim wrażenie skondensowania wielu światów w jednej przestrzeni. Zbudowania wyspy z wielu wysp, z kolejkami do portali przenoszących w czasie i miejscu. Wrażenie, które wróciło do mnie, gdy dwa lata temu pierwszy raz dotarłam na Biennale Sztuki w Wenecji – wydarzenie, które na kilka miesięcy gromadzi w jednym mieście to, co w teorii najciekawsze we współczesnej sztuce w różnych częściach globu.

Nim jednak kogoś oburzy porównanie jednego z największych i najważniejszych wydarzeń artystycznych, odbywającego się od prawie 130 lat, do Disneylandu dla dorosłych, śpieszę z wyjaśnieniem: to nie tak, iż weneckie biennale stawia sobie za cel prostą zabawę. Niejednokrotnie chce konfrontować z tym, co niewygodne, tworzyć przestrzeń dialogu dla różnych kultur i perspektyw, formułować politycznie zaangażowany komentarz do dziejących się wokół tragedii. Ale oprócz syntezowania tego, co trudne i ważne, osuwa się też w intelektualno-estetyczną zabawę, do której, obok poszukiwania wrażeń i poczucia wkroczenia w inny świat, dochodzi gra rozkodowywania znaczeń, tropienia obecności i wpływów bieżących konfliktów, potrzeba refleksji, głód jakiegoś poruszenia.

Newsletter

Aktualności „Pisma”

Raz w miesiącu poinformujemy Cię o najważniejszych materiałach z numeru, nowych podcastach.

Zapisz się

Biennale na kilka miesięcy przeobraża Wenecję – miasto-kolebkę kultury – w gigantycznyescape roomsztuki, w którym zamiast kluczy można godzinami szukać połączeń, kontekstów, wypowiedzi, przypisów; słowem: różnorodnych komentarzy, które mają szansę coś w nas wywrócić. Mają – jeżeli zasłużymy na to cierpliwością i nieustępliwością poszukiwań. Bo biennale to trochę utopijna próba urzeczywistnienia fantazji o świecie, który można streścić i zamknąć w jednej przestrzeni. Świecie odbitym w krzywym zwierciadle, który da się przefiltrować i opowiedzieć migawkami, w teorii bez zawłaszczania głosu przez jedną grupę. Świecie, który odsyłając do różnych pomniejszych światów, tworzy coś nowego, poruszającego, a jednocześnie emblematycznego dla tego, co dziś dzieje się i blisko, i daleko.

Niektórym wystawom udaje się wybić widza z tej fantazji, innym – ją podtrzymać. Ale w ogólnym rozrachunku, mijając fasadę Pawilonu Centralnego w Giardini (w ogrodach, jednej z dwóch głównych przestrzeni biennale), którą zamieniono w tym roku w paletę jaskrawych kolorów, wzorów i kształtów, skojarzenie z wejściem w inny świat, jak przejście przez bramę zamku w Disneylandzie, wydaje się zasadne. Mimo iż stworzonemu przez kolektyw artystyczny MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin) muralowi daleko do prostej zabawy – koresponduje z przewodnim tematem tegorocznej, 60. edycji biennale, czyliStranieri Ovunque – Foreigners Everywhere(Obcokrajowcywszędzie), odsyłając do mituKapewë pukenirdzennych mieszkańców Brazylii i Peru, który opowiada o międzynarodowych podziałach oraz potrzebie utrwalania pamięci i tożsamości przez sztukę.

Ciągnące się jednak kilometrami kolejki, wystawy jak kolejne atrakcje, narodowe pawilony jako oddzielne rzeczywistości, performanse przeplatające się z pikietami politycznymi, świat w soczewce na sterydach – to wszystko składa się na niecodzienne doświadczenie próby skurczenia świata do jednej przestrzeni. I w takim wypadku obowiązkiem jest zapytać, kto ten świat skurczył, z jakiej perspektywy tego skurczenia dokonał i w którą stronę skręcił, redukując jego obraz.

Biennale ma w sobie coś z połączenia wesołego miasteczka, targów expo i zaangażowanego panelu o istniejących konfliktach i globalnych wyzwaniach.

To pytania tym bardziej istotne, iż tworząc komentarz do rzeczywistości poprzez sztukę, zwiezioną na kilka miesięcy z różnych stron świata, biennale w wielu aspektach samo w sobie staje się ilustracją problemów, które stara się naświetlać. Ma w sobie coś z połączenia wesołego miasteczka, targów expo, na których można skosztować specjałów z różnych stron świata w dość przerysowanym wydaniu, oraz zaangażowanego panelu o istniejących na świecie konfliktach i globalnych wyzwaniach. W rezultacie polifonia zamienia się nierzadko w kakofonię, ważne głosy zagłusza efekciarstwo, obnażane przez artystów i artystki mechanizmy znajdują w tym samym miejscu swoje potwierdzenie. Podczaspre-openinguzamiast tłuszczu i cukru leje się szampan, świat sztuki, zwieziony do Wenecji samolotami i jachtami, debatuje nad klimatem i problemami biednych. A nieprzypadkowo zamknięte i niektóre otwarte pawilony, odsyłające do toczących się poza granicami Włoch wojen, na tle parad rodem z Fashion Weeka rodzą dotkliwe poczucie zderzenia różnych porządków. Czy takie imprezy mają jeszcze sens? Kto na nich mówi i do kogo? Czy realizują ideały, którymi flagują się w kuratorskich tekstach? I jaki obraz świata z nich wyziera? Z tymi pytaniami w głowie pojechałam do Wenecji na otwarcie jubileuszowej edycji Biennale Sztuki.

Okrutny przywilej

„Biennale” z języka włoskiego oznacza „dwuletni”, a w powszechnym ujęciu imprezę artystyczną odbywającą się cyklicznie co dwa lata. Biennale w Wenecji to najstarsze tego typu wydarzenie, rezydujące we Włoszech od 1895 roku. Stanowi przegląd sztuki współczesnej – chciałoby się rzec „z całego świata”, ale na przykład azjatyccy artyści zaczęli się pojawiać licznie w Wenecji dopiero w latach 90. Taki „cały świat”, jaka jego chwilowa wizja z perspektywy Zachodu. Z czasem do Biennale Sztuki dołączyły inne pokrewne wydarzenia – biennale architektury, tańca, muzyki czy festiwal filmowy – ale to zebranie prac artystów i artystek wizualnych pozostaje niezmiennie jedną z najbardziej sztandarowych i wyjątkowych imprez artystycznych w Europie. A zdaniem wielu – na świecie.

Kiedy zastanawiam się, jak opowiedzieć o tym dziwnym zderzeniu światów, jakim jest biennale, przychodzi mi na myśl Palazzo San Pantalon. Siedemnastowieczny pałac na wodzie brzmi jak coś, obok czego nie przechodzi się obojętnie. Nieco inaczej wygląda jednak percypowanie przestrzeni i zabytków w Wenecji, którą niemal w całości można uznać za unoszący się na wodzie pałac. Przepych tutejszej architektury i sztuki skazuje na nieuniknione znieczulenie, jeżeli chcieć wyjść z tego spotkania całym. Stać się ważnym punktem w oceanie ważnych punktów, jakim jest Wenecja, to prawdziwy wyczyn. A Palazzo San Pantalon udało się to dzięki nietypowemu aktowi wandalizmu, jakiemu została poddana jego fasada.

Podczas Biennale Sztuki w 2019 roku zarazem znany i nieznany artysta Banksy namalował na niej dziecko w kamizelce ratunkowej, trzymające w dłoni pochodnię. Jak zwykle w przypadku jego prac miejsce złożenia graficznego podpisu gwałtownie stało się kultowe. Graffiti Banksy’ego w weneckiej dzielnicy Santa Croce z czasem zaczęło jednak niszczeć od słonej wody otaczającego pałac kanału. Aby ocalić tę współcześnie uświęconą fasadę – a przy okazji sam pałac – od popadnięcia w ruinę, nieruchomość nabył niedawno włoski bank Banca Ifis, zapowiadając odnowienie i zabezpieczenie całego budynku. Rozpadającemu się Palazzo San Pantalon nie mogło się przytrafić nic lepszego niż Banksy.

W tym roku, podczas otwarcia 60. edycji biennale, pracaThe Migrant Childzostała zanimowana świetlną projekcją, dającą wrażenie, jakby namalowany na murze płomień pochodni zamienił się we flarę – taką samą, jaką odpala się, gdy potrzebny jest ratunek na morzu. Włączenie świetlnej projekcji do kalendarza tegorocznej imprezy wynikało między innymi z przewodniego tematu, odsyłającego do współczesnego uchodźstwa i potrzeby większego zaangażowania w dialog międzykulturowy. Oświetlenie pracy Banksy’ego miało symbolicznie włączyćThe Migrant Childdo jednocześnie nowej i starej opowieści o migracji. Tak jak praca Banksy’ego na murze siedemnastowiecznego pałacu – podobnie jak samo Biennale w Wenecji – łączy to, co nowe w sztuce, z tym, co stanowi jej podwaliny. Tak jak opowieść o migracji i obcości opowiedziana zostaje w mieście, które tonie, i w wodzie, i w różnych językach.

Nie umiem patrzeć na pracę Banksy’ego bez kontekstu instalacji, pokazanej w tym roku we francuskim pawilonie, która zaprasza z kolei pod wodę. Urodzony pod Paryżem, a wychowany na Martynice artysta Julien Creuzet przygotował wystawę stwarzającą iluzję podwodnego świata na przecięciu disnejowskiego filmu i upiornego doświadczenia tonięcia. Kolorowe sieci, kształty jak koralowce i algi, zarośnięte fragmenty lin i łodzi, do tego transowa muzyka i projekcje wideo, w które wpada się jak w inną rzeczywistość. Jarosław Mikołajewski, autorWielkiego przypływu– reportażu o uchodźcach tonących u wybrzeży Lampedusy, napisał w „Gazecie Wyborczej” o tej wystawie, której tytuł sam w sobie jest wierszem –Attila cataract your source at the feet of the green peaks will end up in the great sea blue abyss we drowned in the tidal tears of the moon(Attyla zaciemnia twojeźródło u stóp zielonych szczytów, które skończy w wielkiej morskiej otchłani utopionej w pływowychłzach Księżyca): „Myślę, iż cały podwodny świat, którego sploty wchodzą do oczu i ust usadowionych tu i tam manekinów, to tragedia śródziemnomorska opowiedziana językiem baśni. Kołysanka dla utopionych dzieci. Bajka o martwych dzieciach dla żyjących dzieci. A może wręcz pisana przez zaginione dzieci?”. Creuzet zdaje się dopowiadać brutalny koniec historii dziecka namalowanego przez Banksy’ego.

W tę opowieść doskonale wpisała się też wystawa z senegalskiego pawilonu (po raz pierwszy obecnego w Wenecji) –Bokk-Bounds, na której pochodzący z Dakaru artysta wizualny Alioune Diagne zestawił ze sobą obrazy codziennego życia w jego kraju z tragediami tonących uchodźców i obtoczoną tradycyjną tkaniną, przepołowioną łodzią. Diagne pokazuje dwie strony rzeczywistości – obie zamglone, przefiltrowane przez powszechne wyobrażenia Zachodu, skrajne, sprawiające wrażenie impresjonistycznych, a gdy się przyjrzeć – stworzone z tradycyjnej kaligrafii. Dodana do nich przepołowiona łódź, której szczątki obrosły koralowcem na wystawie Creuzeta, to nie tylko opowieść o symbolicznym „obcym”.

Wszyscy jesteśmy obcy – jak głosi przewodnie hasło tegorocznej wystawy głównej – ale jednak dzielimy się na tych, którzy toną na łodziach, palą ratunkowe flary, i tych, którzy oglądają ich obrazy w Wenecji. Pierwsze wrażenie, jakie wywiera na mnie biennale, to poczucie okrutnego przywileju bycia tą, która ogląda. Tą, która bawi się w tym Disneylandzie, podczas gdy opowiadane w nim historie śmierci i przemocy dzieją się za przysłowiowym płotem.

Bez przełamywania podziałów

„Widziałeś już Francję?”. „Tak, świetna, ale koniecznie w połączeniu z Wielką Brytanią”. „A Niemcy?”. „Za długa kolejka, sprawdź Australię i Brazylię”. „Jeśli chcesz stać, to Stany Zjednoczone”. „Wystawa główna w tym roku to jakiś żart”. „Żenujące Czechy, widziałaś?”. „Ile można w malarstwo? Czemu tym razem tyle malarstwa?”. „W kolejce do Włoch spędziłem dwie godziny, nie warto”. „Kochana, koniecznie Egipt”. „Urugwaj, tylko Urugwaj”. Tak mniej więcej można streścić rozmowy, jakie prowadzi się podczas otwarcia biennale z mijanymi w przelocie znajomymi i poznawanymi na miejscu ludźmi.

Skojarzenie z wystawą światową, na której od połowy XIX wieku pokazywano to, co najbardziej imponujące w bieżącym dorobku kulturalnym i naukowym różnych krajów, nie jest przypadkowe. Biennale zaczęło pączkować w swoją obecną formułę mniej więcej w 1907 roku, kiedy do wystawy głównej, dziś mieszczącej się w Pawilonie Centralnym w Giardini i w Arsenale, zaczęły dołączać pomniejsze ekspozycje wystawiane w pawilonach narodowych, rywalizujące ze sobą w międzynarodowym konkursie. Nie trudno się domyślić, iż do obecnej formuły wydarzenia musiały doprowadzić liczne perturbacje burzliwych przeobrażeń polityczno-społecznych XX wieku.

Biennale straciło swój prestiż podczas rządów faszystów, prawdziwie międzynarodowy charakter zyskało dopiero po drugiej wojnie światowej. W głównej przestrzeni, czyli w parkowych ogrodach Giardini, założonych na wyspie jeszcze przez Napoleona, oprócz Pawilonu Centralnego znajduje się trzydzieści pawilonów narodowych, których przestrzenie przydzielano krajom (w tym Polsce) w większości w latach 30. i później w trakcie trwania zimnej wojny, niemal jak ambasady. Każde państwo samodzielnie zarządza swoim pawilonem i odpowiada za to, co się w nim dzieje podczas głównego wydarzenia. Kraje, które nie załapały się w połowie XX wieku na najbardziej prestiżowe budynki, dziś rezydują w pobocznych przestrzeniach, nierzadko na okolicznych wyspach czy w mniej dostępnych obiektach, w zależności od tego, na jaką przestrzeń je stać.

W oczy rzuca mi się podział pawilonów na trzy strefy – Giardini, Arsenale i oględne hasłoaround town, które w realny sposób utrwala podział na mniej i bardziej widoczne kultury.

To pierwsza rzecz, jaka drażni mnie w haśle „międzynarodowa wystawa sztuki Biennale”. Bo owa międzynarodowość nie przełamuje obecnych na świecie podziałów, którym w swoich deklaracjach poszerzania perspektywy i wspierania równości biennale stara się wychodzić naprzeciw. Kraje bardziej oddalone od Europy i te niewpisujące się w krąg kultury zachodniej są co prawda obecne, ale na poziomie podziału na pawilony najczęściej z boku. Trzeba się natrudzić, by dotrzeć do przygotowanych przez nie wystaw, co nie jest bez znaczenia w przypadku wydarzenia, na którym prezentowana jest gigantyczna wystawa główna (pokazująca prace ponad 300 artystów i artystek), 119 wystaw narodowych oraz 125 wystaw i wydarzeń towarzyszących. choćby najbardziej wytrwali nie są w stanie zobaczyć wszystkiego i najczęściej lądują właśnie w okolicach wystawy głównej.

Polska ma wielkie szczęście, iż przydzielono jej tak reprezentatywny pawilon jeszcze w 1932 roku. Wiele państw musi wynajmować sobie samodzielnie przestrzenie, jeżeli chcą zaprezentować swoje wystawy, a to – zwłaszcza w tym gorącym okresie – kosztuje kosmiczne pieniądze. I nie daje wcale gwarancji bycia dostrzeżonym przez najważniejszych kuratorów i decydentów świata sztuki. Dzieje się wtedy zbyt wiele naraz. Gdy przeglądam katalog, w oczy rzuca mi się właśnie podział pawilonów na trzy strefy – Giardini, Arsenale i oględne hasłoaround town, które w realny sposób utrwala podział na mniej i bardziej widoczne kultury. Toaround townznajdują się pawilony takich krajów, jak Armenia, Azerbejdżan, Bangladesz, Etiopia, Gruzja, Kazachstan, Iran, Mongolia, Uganda czy Zimbabwe.

Arsenale to swego rodzaju grunt pomiędzy – są tu zarówno Włochy, Arabia Saudyjska czy Irlandia, jak i Uzbekistan, Argentyna, Senegal, od 2022 roku również Ukraina. Najwięksi rezydują zaś w Giardini – to tu znajdują się najbardziej imponujące, centralne budynki, zajmowane przez nieprzypadkowe kraje: Australię, Kanadę, Stany Zjednoczone, Japonię, Niemcy, Francję, Hiszpanię czy Wielką Brytanię. Włochy jako jedyne dysponują dwiema przestrzeniami: krajową i wenecką. Istnieją jeszcze wydarzenia towarzyszące, sygnowane znakiem biennale, ale za ten znak każda instytucja organizująca wystawę podczas głównej imprezy musi słono zapłacić. Biedni do Wenecji – a już na pewno do katalogu biennale – się nie dostaną.

Zasadne wydaje mi się więc pytanie o to, czy formuła pawilonów narodowych nie jest anachroniczna względem współczesności i głoszonych podczas biennale ideałów, wśród których powracają kooperacja międzynarodowa, problematyka migracji czy wydobywanie do tej pory nieobecnych głosów. Czy można wierzyć takim hasłom, skoro sama architektura przesuwa te nieobecne głosy na margines? Czy to nie wydmuszka, skoro dostępność wystaw narodowych zależy od miejsca w historii i zasobności portfela? I czy kategoria narodowości pozostało w ogóle adekwatną soczewką do przyglądania się sztuce?

Czy kategoria narodowości pozostało w ogóle adekwatną soczewką do przyglądania się sztuce?

To właśnie z powodu silnej konotacji narodowościowej swojego pawilonu na biennale nie może wciąż uzyskać choćby Tajwan, którego Włochy – podobnie jak Polska – oficjalnie nie uznają za autonomiczne państwo. W związku z tym tajwańska wystawa odbywa się w tym roku jako wydarzenie towarzyszące biennale, organizowane przez Muzeum Sztuk Pięknych w Tajpej, ale nie jako integralna część głównej imprezy, biorąca udział w międzynarodowym konkursie. A szkoda, bo wystawa tajwańskiego artysty Yuana Goang-MingaEveryday War(Codzienna wojna), złożona głównie z prac wideo, w poruszający sposób ilustruje rozpad codziennego świata – zagrożenie, które wisi nad Tajwanem ze strony Chin, odbite w scenach drżącego stołu, płonącego stosu książek, obracającego się w popiół mieszkania, dymiących fragmentów czyjegoś salonu. Sceny, które można odnieść do wielu innych punktów świata, przerzucając most między różnorodnymi – a jednak porażająco podobnymi – doświadczeniami wojny i czyhającego w tle zagrożenia.

Z drugiej strony narodowe ustawienie perspektywy stwarza okazję do pokazania rozmaitych form rozliczania się ze swoją historią, za którą, bądź co bądź, odpowiadają nierzadko właśnie narody. Na przykład zwycięski pawilon Australii, zagospodarowany w tym roku przez aborygeńskiego artystę Archiego Moore’a, wypełniło rozrysowane na czarnych ścianach drzewo genealogiczne rdzennej ludności Australii, która w wyniku brytyjskiej kolonizacji straciła swoje miejsce w lokalnym dziedzictwie. Na środku ciemnego pawilonu umieszczono kwadratowy stół, którego okrążony wodą blat wypełniono stosami papieru. W rezultacie do zadrukowanych ryz nie można się zbliżyć na tyle, by dostrzec, czym są zapisane, ale z kuratorskich deklaracji o wystawiekith and kinwiemy, iż są to dokumentacje przypadków śmierci rdzennych Australijczyków w przejętym przez kolonizatorów areszcie.

Zastanawiam się, czy to gra z pojęciem zawłaszczonego i przetworzonego drzewa – tyle papieru na nic; czy może odwołanie do wyspy, skoro od dokumentów, a więc samych zbrodni, oddziela nas woda. Ale jak to zwykle bywa ze sztuką konceptualną, próżno szukać jednoznacznej odpowiedzi. Odpowiedź ma znaleźć w sobie sam odbiorca. W rozmowie z „Guardianem” Moore powiedział, iż w jego pracy interesuje go przede wszystkim „niemożność poznania lub zrozumienia drugiej osoby, [nawet] jeżeli mamy wspólne doświadczenia. Więc [wykorzystuje instalacje immersyjne], aby stwierdzić, czy ludność tubylcza i nierdzenna poznają się i zrozumieją” (przeł. Z.K.). Ten międzykulturowy dialog staje się więc tematem samym w sobie, a moje niepełne poczucie zrozumienia uznaję za wynik tego dialogu.

Zdarzają się jednak wystawy bardziej jednoznaczne, jak choćby zaprezentowanaaround town(a dokładniej w Palazzo Canal) wystawa z Nigerii, na której kuratorka Aindrea Emelife zgromadziła prace ośmiu artystek i artystów, opowiadających językami różnych mediów – malarstwa, rysunku, rzeźby, instalacji, wideo – o zderzeniu powszechnych wyobrażeń na temat Nigerii z rzeczywistością. WystawaNigeria Imaginary(Wyimaginowana …

Idź do oryginalnego materiału